Μαγικός ρεαλισμός και ποιητική «σουρντίνα»

1. Μακρόλ ο Γαμπιέρος, του Μούτις, ή μήπως αντίστροφα; Ο Κολομβιανός Álvaro Mutis (Μπογκοτά, 25 Αυγούστου 1923 – Μεξικό, 22 Σεπτεμβρίου 2013) συγκαταλέγεται αναμφίβολα ανάμεσα στους «μεγάλους» της σύγχρονης λατινοαμερικανικής λογοτεχνίας. Το έργο του εγκωμιάστηκε από προσωπικότητες ολκής των ισπανόφωνων γραμμάτων και τιμήθηκε επανειλημμένως με πληθώρα εγχωρίων και διεθνών διακρίσεων, με επιστέγασμα το, φερόμενο ως «Νόμπελ της Ισπανικής», Βραβείο Θερβάντες (2001). Ομήλικος και συνοδοιπόρος της λεγόμενης Γενιάς του boom, η θέση του Μούτις εντός αυτής φαντάζει ωστόσο κατά τι «παράμερη», υπό την έννοιαν ότι, σε ορισμένα καίρια θέματα διαφέρει ριζικά από τους βασικούς εκπροσώπους της. Κατ’ αρχάς, εις μάτην θα αναζητούσαμε στα γραπτά του τα «προοδευτικά» εκείνα αντανακλαστικά τα οποία διέκριναν αρκετούς συγγραφείς της συγκεκριμένης ηλικιακής ομάδας. Για παράδειγμα, ο μόνος «πατριωτισμός» που συγκινούσε τον Μούτις ήταν η νοσταλγία για τα τοπία και τα βιώματα των παιδικών χρόνων. Πλην αυτού, ουδεμίαν επιείκεια έτρεφε για την τριτοκοσμική πραγματικότητα, όπου «ο νους στομώνει, ο χρόνος συγχέεται, οι νόμοι λησμονούνται, η χαρά αγνοείται, η θλίψη δεν δένει»[1]. Ακόμη λιγότερο τον ενέπνεε ο, κατά Τρότσκυ, «χρονικός πατριωτισμός» που χαρακτηρίζει τον επαναστάτη (εύσημο το οποίο διεκδικούσαν αρκετοί ομότεχνοί του). Απεναντίας, ο Κολομβιανός συγγραφέας έβρισκε ανιαρή και ανούσια την σύγχρονη εποχή και υποστήριζε ότι το τελευταίο σημαδιακό γεγονός στην ιστορία της ανθρωπότητας υπήρξε η Άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Οθωμανούς, στις 29 Μαΐου 1453· επίσης, θεωρούσε μοιραίο λάθος την απόσχιση της Νοτίου Αμερικής από την «μητέρα Πατρίδα» και δήλωνε πίστη και αφοσίωση στον... Φίλιππο Β΄ της Ισπανίας· τέλος, η κουβανική επανάσταση, το κατεξοχήν ιστορικό ορόσημο για μεγάλη μερίδα της τοπικής ιντελλιγκέντσιας, αγνοείται εκκωφαντικά στο έργο του[2]. Το έκανε όμως με ειρωνεία και χιούμορ και χωρίς ίχνος πολιτικής εμπάθειας. Υποπτεύομαι δε ότι πολλές τέτοιες τοποθετήσεις του στόχευαν πρωτίστως στο να «σοκάρει τους αστούς» (épater les bourgeois), όχι πλέον τους «κλασικούς», αλλά όσους ανήκαν στην επονομαζόμενη Gauche divine (ή, ακριβέστερα, Gauche-caviar[3]), με των οποίων τις αντιδράσεις –πότε λυσσαλέες και πότε αμήχανες– πρέπει να διασκέδαζε τα μέγιστα. Υπάρχει και ένα δεύτερο επίπεδο στο οποίο ο Μούτις διαφοροποιείται από το οικείο φιλολογικό περιβάλλον. Ανάμεσα σε πεζογράφους πλήρους απασχόλησης (όπως οι Κορτάσαρ, Φουέντες, Βάργας Λιόσα, Γκαρσία Μάρκες κ.ά.), εκείνος ναι μεν έγινε δημοφιλής χάρις επίσης στα πεζά του, ξεκίνησε όμως ως ποιητής και ποιητής παρέμεινε μέχρι τέλους. Και όχι εκ παραλλήλου ή εναλλάξ· η ποίηση και η πεζογραφία του αποτελούν συγκοινωνούντα δοχεία, δανείζονται θέματα και τεχνοτροπίες η μία από την άλλη, μοιράζονται το ίδιο κλίμα και κυρίως δομούνται γύρω από έναν άξονα κοινό, και δη επώνυμο: τον Γαμπιέρο Μακρόλ (Maqroll el Gaviero). Ο Άλβαρο Μούτις σε σχέδιο του Κωνσταντίνου Παπαμιχαλόπουλου. Η παρθενική εμφάνιση του συγκεκριμένου ονόματος εντοπίζεται στo ποίημα “Δέηση του Γαμπιέρου” (“Oración del Gaviero”), της συλλογής Στοιχεία καταστροφής (Los elementos del desastre, 1953), εν είδει λυρικού «προσωπείου» ή persona. Σε άλλα είκοσι χρόνια, η πρώτη συγκεντρωτική έκδοση του ποιητικού έργου του Μούτις κυκλοφορεί υπό τον τίτλο Άπαντα του Γαμπιέρου Μακρόλ (Summa de Maqroll el Gaviero, 1973), σηματοδοτώντας έτσι την αναβάθμιση της persona (χωρίς απώλεια της αρχικής υποστάσεώς της) σε ετερώνυμο του συγγραφέως. Τέλος, από το 1986 ο Μούτις επιφορτίζει τον προσφιλή Μακρόλ και με τον ρόλο του μυθιστορηματικού χαρακτήρα, καθιστώντας τον πρωταγωνιστή της αφηγηματικής επταλογίας Κόποι και αναποδιές του Γαμπιέρου Μακρόλ (Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero)[4]. Η εξέλιξη του επώνυμου ήρωα από persona σε χαρακτήρα, περνώντας από το στάδιο του ετερωνύμου, είναι μια διεργασία (ούτως ειπείν) «αντικειμενοποίησης», υπό την έννοιαν ότι ο Γαμπιέρος εγκαταλείπει την αχνή, σχεδόν άυλη σφαίρα της εσωτερικότητας, για την οποία δίδει λογαριασμό η λυρική ποίηση, και εισέρχεται σε μια περιοχή περισσότερο ευδιάκριτη και χειροπιαστή, τον χώρο δηλαδή της μυθοπλασίας, όπου αποκτά αφηγηματική σάρκα και οστά. Σ’ αυτήν την πορεία συμβαίνει και κάτι άλλο: η ώσμωση του δημιουργού με το δημιούργημά του και αντιστρόφως, με αποτέλεσμα η γενεαλογική σχέση Μούτις - Μακρόλ να διαμορφωθεί εφεξής ως αμφίδρομη. 2. «Μαγικός ρεαλισμός»: ερμηνείες και παρερμηνείες Το κυριότερο σημείο ανομοιότητας του Mούτις έναντι των ομηλίκων του συγγραφέων της περιοχής εντοπίζεται στο πεδίο του προαναφερθέντος μυθιστορηματικού κύκλου και αφορά την διαφορετική μεταχείριση που εκεί επιφυλάσσεται στην παράμετρο του μυστηρίου. Το θέμα αυτό τίθεται σε ένα ευρύτερο εννοιολογικό πλαίσιο, το οποίο θα προσπαθήσω να περιγράψω εν συντομία παρακάτω. Περί τα μέσα της έβδομης δεκαετίας του 20ού αιώνα, μεσουρανούντος του περίφημου μπουμ της ισπανόφωνης αμερικανικής πεζογραφίας, οι εκπρόσωποί του επαίρονταν –και δικαίως– ότι από τα έργα τους συνάγεται μια εικόνα της Λατινικής Αμερικής η οποία και ευρύτερη και βαθύτερη είναι και, εν κατακλείδι, πιο αληθινή από εκείνη που, στην εποχή του, κατάφερε να προβάλει ο «κοινωνικός» Ρεαλισμός. Το νέο αυτό όραμα ‒που ήταν και μια καινούρια δημιουργική μέθοδος‒ ονομάστηκε από τους ίδιους και κυρίως από τους ερμηνευτές τους, πότε «θαυμαστή πραγματικότητα» (real maravilloso) και πότε «μαγικός ρεαλισμός» (realismo mágico). Για την ακρίβεια, οι εν λόγω φόρμουλες ήταν ήδη γνωστές, περίπου προ δεκαετίας. Η πρώτη διατυπώθηκε και αναπτύχθηκε από τον Κουβανό Αλέχο Καρπαντιέ (Alejo Carpentier, 1904-1980), στον Πρόλογο του μυθιστορήματός του Η επί γης βασιλεία (El reino de este mundo), του 1949. Η δεύτερη επιστρατεύτηκε από την κριτική προς χαρακτηρισμό της κοσμοαντίληψης και της αφηγηματικής τέχνης του Μιγκέλ Άνχελ Αστούριας (Miguel Angel Asturias, 1899-1974), από την Γουατεμάλα, στο βιβλίο του Άνθρωποι από καλαμπόκι (Hombres de maíz), το οποίο είχε κυκλοφορήσει την ίδια χρονιά. Οι δύο όροι επανήλθαν στην ημερήσια διάταξη την εποχή του μπουμ, χωρίς όμως περαιτέρω προσδιορισμό της ειδοποιού διαφοράς, ούτε του περιεχομένου αυτών καθ’ εκάστων. Έκτοτε δε, χρησιμοποιούνται περίπου ως συνώνυμα, με την σημασία του συγκερασμού της πραγματικότητας (του «ρεαλισμού») και μιας υπερ-πραγματικής διάστασης της ζωής («θαύματος», «μαγείας» κ.λπ.), με στόχο την ανάδειξη του μυστηρίου ως συνιστώσας του υπαρκτού κόσμου. Αντιθέτως, ο Κολομβιανός δήλωνε επιφυλακτικός απέναντι στις ανεξέλεγκτες εξάρσεις της φαντασίας, καθώς φρόντιζε «να αποφύγ[ει] το χάος, που είναι μία από τις όψεις του θανάτου»[5]. Αυτό, βεβαίως, δεν νομιμοποιεί την κατάταξή του ανάμεσα στους θιασώτες ενός παραδοσιακού Ρεαλισμού. Για τον Μούτις το μυστήριο σαφώς υπάρχει, πλην όμως ο συγγραφέας του βάζει κάποια «σουρντίνα», ποιητικής θα έλεγα φύσεως, εν είδει αύρας ή «μαγικής ατμόσφαιρας» γύρω από «πράγματα που πατούν γερά στο έδαφος». Τα ανωτέρω παραφράζουν ‒όχι τυχαία– θεωρητικές τοποθετήσεις του Ιταλού συγγραφέα Μάσσιμο Μποντεμπέλλι (Massimo Bontempelli, 1878-1960), σχετικά με το βασικό πρόταγμα του πρωτογενούς Μαγικού ρεαλισμού.[6] Ανεξαρτήτως εάν ο Μούτις γνώριζε ή όχι τις συγκεκριμένες ιδέες και καλλιτεχνικές πρακτικές –που είχαν αναδυθεί κατά το Μεσοπόλεμο από τους κόλπους της ευρωπαϊκής avant-garde[7]‒, η γραφή του φαίνεται πολύ πιο συγγενική προς αυτές, παρά προς τον «μαγικό ρεαλισμό» ή την «θαυμαστή πραγματικότητα» που επικαλούνταν οι συγγραφείς της γενιάς του, αποσιωπώντας όμως το ιστορικό βάθος των δύο εννοιών, είτε από άγνοια, είτε και από «άγχος της επιδράσεως»[8]. Η σάγκα του Μακρόλ θυμίζει λοιπόν τον ιστορικό Μαγικό ρεαλισμό λόγω μιας ανάλογης προσέγγισης του μυστηρίου. Όπως προανέφερα, ο Κολομβιανός συγγραφέας του βάζει κάποια «σουρντίνα», παρόμοια και αντίστοιχη της μαγικής ατμόσφαιρας με την οποίαν ο Μποντεμπέλλι αξίωνε να παντρέψει την στιβαρή ρητορική της ρεαλιστικής εικόνας, με στόχο την προβολή της ζωής «σε μια διαφορετική διάσταση»[9]. Ειδικά στην περίπτωση του Μούτις, το πλαίσιο αυτό φαίνεται το πιο κατάλληλο για την, προαναφερθείσα επίσης, συνέργεια και διάδραση της ποιητικής παραμέτρου με την αφηγηματική στην δόμηση της μυθιστορηματικής του επταλογίας γύρω από τον Μακρόλ. Το σχετικό εγχείρημα ξετυλίγεται σε δύο κατευθύνσεις. 3. Διακειμενικότητα και παραδήλωση Ι. Η πρώτη ανάγεται σε ένα είδος «υπερβατικότητας» του κειμένου, που περιλαμβάνει τα κάθε είδους ανοίγματά του – φανερά και άδηλα‒ προς άλλα κείμενα. Η εν λόγω ιδιότητα φέρει την τεχνική ονομασία «υπερ-κειμενικότητα» (hipertextualité) ή «λογοτεχνία δευτέρου βαθμού» (literature au second degré) και συνίσταται στην συσχέτιση «ενός κειμένου Β (του υπερ-κειμένου) με το προγενέστερο κείμενο Α (υπο-κείμενο)» με τρόπον ώστε το πρώτο να μη νοείται χωρίς το προηγούμενό του[10]. Ένα δείγμα παρόμοιων συσχετισμών θα βρούμε στο πεζόμορφο ποίημα «Δέηση του Γαμπιέρου»,[11] όπου, όπως προανέφερα, ο επώνυμος ήρωας κάνει την πρώτη εμφάνισή του ως λυρική persona. Το κομμάτι αποτελείται από δύο μέρη, εκ των οποίων το Α προδιαγράφει τις συνθήκες ύπαρξης του Β και εν συνεχεία παραχωρεί τον λόγο στον «εκφωνητή» αυτού: (A: υπο-κείμενο) Δεν θα βρείτε εδώ ολόκληρη τη δέηση του Γαμπιέρου Μακρόλ. Αντιγράφουμε μόνον ορισμένα ξεχωριστά αποσπάσματά της, συνιστώντας στους φίλους μας την καθημερινή χρήση τους ως δραστικό αντίδοτο κατά της δυσπιστίας και της άνευ λόγου ευδαιμονίας. (B: υπερ-κείμενο) Έλεγε λοιπόν ο Γαμπιέρος Μακρόλ: Καταδίωκε, Κύριε, όσους λατρεύουν τον αβρόν τον όφιν! Κάνε τους πάντες να βλέπουν το σώμα μου σαν την αστείρευτη πηγή της κακοήθειάς σου. Στράγγισε, Κύριε, τα φρέατα όπου, καταμεσίς της θάλασσας, τα ψάρια ζευγαρώνουν μα δεν αναπαράγονται (…) Κ.λπ. Πιο αναλυτικά: κατ’ αρχάς, στην περιοχή του υπο-κειμένου αναπτύσσεται η «εκφορά» (énοnciation), μια ατομική γλωσσική δραστηριότητα η οποία κινητοποιεί ορισμένους γλωσσικούς μηχανισμούς προκειμένου να παραγάγει ένα συγκεκριμένο γλωσσικό προϊόν ‒το «εκφερόμενο» (énoncé)– που, με την σειρά του, καταλαμβάνει τον χώρο του υπερ-κειμένου. Ακριβώς την ίδια πορεία ακολουθεί ο Μούτις στο μυθιστόρημα Το χιόνι του Ναυάρχου. Και εκεί υπάρχει, εν είδει εκφοράς, ένα πρωτοπρόσωπο προοίμιο όπου αναφέρεται η τυχαία ανεύρεση ιδιόχειρων ημερολογιακών σημειώσεων του Μακρόλ· ευθύς αμέσως ο λόγος μεταβιβάζεται στο αφηγηματικό εγώ του εκφερομένου, δηλαδή του εν λόγω ημερολογίου, το οποίο ο πρώτος αφηγητής, προτού αποσυρθεί στο παρασκήνιο, υποτίθεται ότι το αντέγραψε και δημοσίευσε. Θα έλεγε λοιπόν κανείς πως το μυθιστόρημα στήνεται με τον τρόπο του ποιήματος, δηλαδή το μιμείται και το μετακινεί σε αφηγηματικό περιβάλλον[12]. Η διαφορά είναι πρωτίστως ποσοτική, αφού η κλίμακα του εγχειρήματος διευρύνεται αισθητά· πλην όμως η ποσότητα περνά σε ποιότητα αφ’ ης στιγμής, μέσα από την δόκιμη και δοκιμασμένη αφηγηματική σύμβαση του ευρεθέντος χειρογράφου, η ποιητική persona εξελίσσεται σε μυθιστορηματικό χαρακτήρα. Το σχήμα αυτό ισχύει για τα περισσότερα μυθιστορήματα της επταλογίας, με κάποιες παραλλαγές. Η πλέον ενδιαφέρουσα εξ αυτών εντοπίζεται στο Ένας ωραίος θάνατος. Στο τριτοπρόσωπο αυτό αφήγημα η διάκριση εκφοράς και εκφερομένου καθίσταται σχεδόν αδύνατη· ως εκ τούτου το ποιητικό υπο-κείμενο μετακομίζει στο επίπεδο του «παρα-κειμένου» (paratexte)[13] και το υπερ-κείμενο επιτελεί την δυνάμει παράφραση αυτού. Μια συνοπτική παρουσίαση όπως η ανά χείρας δεν μου επιτρέπει την αναλυτική ανάπτυξη του θέματος. Θα αναφέρω μόνον, εν τάχει, λίγα απαραίτητα σχετικά στοιχεία. Κατ’ αρχάς, ο ιταλόγλωσσος πρωτότυπος τίτλος Un bel morir παραπέμπει σε στίχο του Canzoniere του Πετράρχη: un bel morir tutta la vita honora (ένας ωραίος θάνατος τιμά ολάκερη τη ζωή) – τον οποίον ήδη το 1955 ο Μούτις είχε ιδιοποιηθεί για προμετωπίδα δικού του ποιήματος[14]. Τα δύο υπο-κείμενα παρατίθενται ως μότο του ομότιτλου μυθιστορήματος, το οποίο εμφανίζεται έτσι ως ο τρίτος κρίκος της αλυσίδας, μετέχοντας μιας τριφασικής διακειμενικής διαδικασίας, που το κάθε στάδιό της ορμάται από το προηγούμενο: υπο-κείμενο Α (Πετράρχης - ποίημα) ↓ υπερ-κείμενο Α / υπο-κείμενο Β (Μούτις – ποίημα) ↓ υπερ-κείμενο Β (Μούτις - μυθιστόρημα) Σε κατεύθυνση αντίθετη προς την παραπάνω προέλαση κινείται η παράφραση, δίκην feed back, αφού συνεπάγεται ερμηνευτικές αναγωγές του υπερ-κειμένου σε συμβολικά περιεχόμενα του υπο-κειμένου (Β-->Α). Παράλληλα με την αναπαραγωγή των διεργασιών δόμησης του ποιήματος, ή με την παράφρασή τους, υπάρχει και ένας άλλος τρόπος, πιο άμεσος, διακειμενικής συγχώνευσης αφηγηματικού και ποιητικού λόγου. Ορισμένα επιμέρους επεισόδια της σάγκας του Γαμπιέρου Μακρόλ συνοδεύονται από παραρτήματα με ποιητικές ή ποιητικόμορφες συνθέσεις, οι οποίες καθίστανται τα υπο-κείμενα των εκάστοτε υπερ-κειμένων. Στο καινούριο αυτό context, τα εν λόγω «πάρεργα», προερχόμενα από παλαιότερες ποιητικές συλλογές του συγγραφέα, έχουν να παίξουν σημαντικούς ρόλους στο πεδίο της πλοκής. Ένα καλό σχετικό παράδειγμα θα βρούμε ανάμεσα στα «Άλλα στοιχεία περί του Γαμπιέρου Μακρόλ» (“Otras noticias sobre Maqroll el Gaviero”), τα οποία καταχωρούνται στο τέλος του Χιονιού του Ναυάρχου, όπου το τρίτο κατά σειρά κομμάτι φέρει τον ίδιο τίτλο του μυθιστορήματος και αρχικά ανήκε στον κύκλο ποιημάτων Καραβανσαράι (Caravansary[15], 1981). Σ’ αυτό λοιπόν εισάγεται, σε τρίτο πρόσωπο ο πρωταγωνιστής της πρωτοπρόσωπης ιστορίας η οποία ξετυλίγεται στο κύριο σώμα του βιβλίου[16]. Κυρίως όμως εδώ σκιαγραφείται το σύντομο διάλειμμα γαλήνης και ευδαιμονίας που βιώνει ο Μακρόλ προτού ενδώσει και πάλι στο ακαταμάχητο κάλεσμα της νομαδικής του φύσης. Πρόκειται για την, κατά Προππ[17], «αρχική κατάσταση» απ’ όπου εκκινεί και όπου καταλήγει ο ήρωας μετά την επιτυχή έκβαση των περιπετειών του, στα παραμύθια ή σε μεσαιωνικές και νεότερες ιστορίες αναζήτησης (queste), δηλαδή στις αρχέγονες εκείνες διηγήσεις με τις οποίες η επταλογία του Μούτις συνδέεται και γενεαλογικά και δομικά. Σύμφωνα με το παραδοσιακό αυτό σενάριο, η φτωχική λοκάντα και σταθμός φορτηγατζήδων, που διαχειρίζεται στις εσχατιές των Άνδεων η ερωμένη του Γαμπιέρου, με την βοήθεια του ιδίου, καθίσταται αφετηρία της περιπλάνησης και προορισμός της επιστροφής του. Με την διαφορά ότι το μυθιστόρημα αλλοιώνει την καθιερωμένη συνταγή με happy end, με αποτέλεσμα το παραμύθι να γίνει αντι-παραμύθι. Στο Χιόνι του Ναυάρχου ο ήρωας δεν επανέρχεται θριαμβευτής αλλά ηττημένος, και ένα παρόμοιο τέλος ματαιώνει την ανάκτηση της αρχής. «Δεν έχει μείνει τίποτα, κύριε»[18], ακούει ο πρωταγωνιστής να του λένε μπροστά στα χαλάσματα του πανδοχείου· τίποτα εκτός από τον ποιητικό τίτλο ενός βιβλίου που εξιστορεί την απώλεια του ταπεινού εκείνου παραδείσου. Αξίζει να εξετάσουμε επίσης την αφηγηματική λειτουργία των «παρέργων» τού Un bel morir, στο παράρτημα του οποίου καταχωρούνται ορισμένες «διαδόσεις που κυκλοφορούν σχετικά με το τέλος των ημερών του Γαμπιέρου»[19]. Συγκεκριμένα, από προγενέστερες ποιητικές συλλογές του, ο Μούτις επιλέγει τρεις σχετικές εκδοχές, εκ των οποίων οι δύο μνημονεύονται συνοπτικά και η τρίτη παρατίθεται εκτενώς[20]. Η σχέση τους με το κύριο μυθιστορηματικό σώμα είναι μάλλον χαλαρή, αφού εκεί γίνεται υπαινικτική μόνον αναφορά στον «ωραίο» θάνατο του Μακρόλ, στην τελευταία φράση του βιβλίου: Ακουμπισμένος στην μπάρα του τιμονιού, φάνταζε ένας κατάκοπος Χάροντας, εξαντλημένος από τον φόρτο της μνήμης, σαλπάροντας σε αναζήτηση της ανάπαυσης εκείνης που τόσα χρόνια λαχταρούσε, και που ίσως τώρα να μην του ζητούσαν να πληρώσει το τίμημά της.[21] Ως εκ τούτου, το παράρτημα θα μπορούσε ενδεχομένως να χαρακτηρισθεί ως ένα εξω-κειμενικό φινάλε του μυθιστορήματος. Αντιθέτως, το ίδιο παράρτημα συνδέεται όντως δια-κειμενικά (ή υπερ-μειμενικά) ‒υπο-κείμενο --> υπερ-κείμενο‒ με ένα επεισόδιο του Τριπτύχου της θάλασσας και της στεριάς, όπου καταγράφεται μία ακόμη παραλλαγή του θανάτου του ήρωα. Κατ’ αυτήν, πηγή της οποίας φέρεται ο Γκαρσία Μάρκες, ο Γαμπιέρος είχε πνιγεί στην λιμνοθάλασσα, και το πτώμα του βρήκε και ανέσυρε από τα νερά ο ζωγράφος Αλεχάνδρο Οβρεγόν[22]. Σημαίνοντα ρόλο παίζει εδώ το παρα-κείμενο του υπο-κειμένου, προσδίδοντας στην διακειμενικότητα ειρωνική χροιά. Πιο αναλυτικά, τα σχόλια που πλαισιώνουν τις τέσσερις μαρτυρίες δεν κάνουν παρά, με χιουμοριστικά ενίοτε επιχειρήματα, να μειώνουν την φερεγγυότητά τους[23], καθιστώντας εν τέλει αβέβαιο αυτό καθαυτό το γεγονός: «ως συνήθως όταν πρόκειται για τον Γαμπιέρο, η αλήθεια γλιστράει μέσα απ’ τα χέρια μας σαν ψάρι που διαφεύγει»[24]. Εξάλλου όμως, έτσι, η ιστορία αποκτά, καταλήγοντας, μίαν ωραία ενάργεια, που δεν είναι διόλου κοινή στις ζωές των ανθρώπων. (...) Οι καλλιτέχνες και οι τυχοδιώκτες συνηθίζουν να σχεδιάζουν εκ προοιμίου το τέλος τους, εις τρόπον ώστε ουδέποτε οι συνάνθρωποί τους καταφέρνουν να το ερμηνεύσουν με απόλυτη ακρίβεια. Τούτο το προνόμιο τους ανήκει από εποχής ακόμη του μάγου Ορφέα, αλλά και του πολύτροπου Οδυσσέα.[25] ΙΙ. Η παιγνιώδης αποδόμηση της πραγματολογικής αληθοφάνειας συνεπιφέρει επομένως την προβολή μιας βαθύτερης, αισθητικής αλήθειας. Αλήθεια που αφορά πρωτίστως τον ήρωα. Συγκεκριμένα, χάρις στην «ομωνυμία» μεταξύ του Μακρόλ ως ποιητικής persona και του Μακρόλ ως μυθιστορηματικού χαρακτήρα, ο μεν εμφανίζεται ως παραδήλωση (connotation) του δε. Αυτή λοιπόν είναι η άλλη κατεύθυνση στην οποία εκτυλίσσεται η διάδραση του υπο-κειμένου με το υπερ-κείμενο, δηλαδή του ποιητικού με τον αφηγηματικό λόγο. Πρόκειται για μία από τις σημαντικότερες λειτουργίες της «ποιητικής σουρντίνας», που διακρίνει τον Μαγικό ρεαλισμό α λα Μούτις. Όπως έχω τονίσει και προηγουμένως, η, επί του προκειμένου, ειδοποιός διαφορά του έναντι των περισσοτέρων Λατινοαμερικανών συγγραφέων της ίδιας γενιάς έγκειται στον χαρακτηριστικό τρόπο με τον οποίον ο Κολομβιανός προσεγγίζει το μυστήριο. Η διαχείριση της συγκεκριμένης παραμέτρου στο επίπεδο του χαρακτήρα αξίζει να ερευνηθεί σε ειδική παράγραφο (με την οποίαν και θα ολοκληρώσω την ανά χείρας παρουσίαση του αφηγηματικού έργου του Άλβαρο Μούτις). 4. Ήρωας και μύθος: ένας μυθικός ήρωας Γιατί ειδικά στο επίπεδο αυτό; Επειδή, ανάμεσα στα διάφορα και ποικίλα συστατικά της αφήγησης, ο homo fictus –ήρωας ή χαρακτήρας‒ παρουσιάζει την μεγαλύτερη ικανότητα για υπέρβαση της (όποιας) κυριολεξίας, στοχεύοντας στην, κατά Μποντεμπέλλι, «διαφορετική», δηλαδή παραδηλωτική, δηλαδή ποιητική διάσταση της ζωής που αξιώνει να προβάλλει ο Μαγικός ρεαλισμός. Αρχής γενομένης με την υπέρβαση των βασικών λειτουργιών του ως χαρακτήρα, οι οποίες, για να κυριολεκτούμε, υπάγονται στην δυναμική της διήγησης. Ι. Πράγματι, οι φορμαλιστικού τύπου ποιητικές ‒με πρώτη αυτήν του Αριστοτέλη‒ υποστήριζαν ανέκαθεν πως ο λόγος ύπαρξης του ήρωα ήταν το δικό του πράττειν, δηλαδή ο ρόλος που είχε να παίξει στα πλαίσια μιας πλοκής. Αντιθέτως, στον Δυτικό Κόσμο η μεγάλη παράδοση του αστικού μυθιστορήματος ανάγεται σε «ηρωοκεντρικές» ποιητικές, όπου ο χαρακτήρας προσδιορίζεται όχι τόσο από την δράση, όσο από το είναι του. Το επισημαίνει ακόμη και ένας κατεξοχήν φορμαλιστής όπως ο Ρολάν Μπαρτ, τονίζοντας ότι όσα οι ήρωες κάνουν ή υποφέρουν «τους αντικατοπτρίζουν, δεν τους δημιουργούν»[26]. Στο μέτρο που ο ήρωας του Μούτις πρωταγωνιστεί σε αφηγηματικά σενάρια τα οποία ευθυγραμμίζονται εν πολλοίς με το σχήμα της «περιπετειώδους» (μυθ)ιστορίας, το πράττειν αποτελεί και δικό του χαρακτηριστικό γνώρισμα. Καθώς όμως εμβαθύνουμε στην ανάγνωση, και με γνώμονα τον γενικό τίτλο της επταλογίας, διαπιστώνουμε σταδιακά ότι το εν λόγω πράττειν συνίσταται μάλλον σε «αναποδιές» (tribulaciones), που παθαίνει, παρά σε ενέργειες, έστω και κοπιώδεις (empresas), στις οποίες προβαίνει. Και κάτι ακόμη: ότι οι πλοκές εντός των οποίων ελίσσεται ο Γαμπιέρος συνέχονται σχεδόν όλες από έναν «λόγο περί αποτυχίας»[27]. Εντούτοις, ούτε ο σχετικός λόγος ούτε η αποτυχία η ίδια καθορίζουν το ποιόν του ως μυθιστορηματικού χαρακτήρα. Απεναντίας: αυτά που πράττει και εισπράττει ο Μακρόλ διαμορφώνονται στους κόλπους του είναι του, και όχι αντίστροφα. Κατά συνέπεια, στον κατεξοχήν homo fictus του Μούτις μπορούμε να δούμε την επιτομή του Μαγικού ρεαλισμού, αφού με παρόμοιο τρόπο, αν και σε διαφορετικό επίπεδο, η σύνθεση πραγματικότητας και μυστηρίου ξεκινά επίσης στο πεδίο του όντος και από εκεί εξαπλώνεται στην περιοχή των πράξεων του ήρωα. Μαρτίν Ραμίρες, Άτιτλο, δεκαετία 1960, μολύβι, γκουάς, χρωματιστά μολύβια και κομμάτια χαρτιού, 83,82 x 60,96 cm, Ίδρυμα Μαρτίν Ραμίρες, Νέα Υόρκη. Προτού προχωρήσω στην ανάλυση των παραπάνω συσχετισμών, οφείλω να διευκρινίσω υπό ποίαν έννοια εκλαμβάνω εδώ το «μυστήριο». Από το όλο νοηματικό φάσμα του όρου θα σταθώ κυρίως στο άνοιγμά του προς την κατεύθυνση του μύθου. Άνοιγμα το οποίο, με την σειρά του, αποκτά και αυτό βαρύνουσα σημασία στο ίδιο σύστημα του Μαγικού ρεαλισμού: ο μύθος, τονίζει ο Μποντεμπέλλι, είναι «το αρχαιότερο είδος γραφής», όπου συγχωνεύονται «η λυρική και η αφήγηση»[28]. Και επειδή ο λυρικός λόγος φαίνεται πιο «φιλόξενος» προς το είναι και ο αφηγηματικός προς το πράττειν, οι ανωτέρω παραδοχές οδηγούν στο συμπέρασμα ότι στον χώρο του μύθου τέμνονται οι δύο συνισταμένες του ήρωα. Από τα ίδια δεδομένα, συνάγεται επίσης ότι η καταλληλότερη μέθοδος αναλυτικής και ερμηνευτικής προσέγγισης του homo fictus είναι μάλλον η λεγόμενη μυθοκριτική ή μυθανάλυση. Πολύ απλά, η συγκεκριμένη μέθοδος ορίζεται ως «λογοτεχνική κριτική ιδωμένη από σκοπιάς της συγκριτικής θρησκειολογίας»[29]. Συνίσταται δε στον εντοπισμό και την ανασκόπηση των μυθικών θεμάτων που λανθάνουν στο λογοτεχνικό κείμενο και το βασικό πρόταγμά της είναι ότι, πέραν των λέξεων, το ποιητικό έργο αποτελεί πρωτίστως και εσχάτως «μια ακολουθία από φαντάσματα»[30]. Ας δούμε λοιπόν από ποια, ειδικότερα, είναι φτιαγμένη η φασματική σάρκα του Γαμπιέρου Μακρόλ. ΙΙ. Στην επταλογία του Μούτις υπάρχουν τρία σημεία όπου ο ήρωάς του παραλληλίζεται με μορφές της κλασικής μυθολογίας. Στην πρώτη περίπτωση, ο Μακρόλ μοιάζει με έναν καταβεβλημένο Χάροντα, που επιζητεί την ανάπαυση· στην δεύτερη και στην τρίτη, θυμίζει τον «μάγο» Ορφέα και τον «πολύτροπον» Οδυσσέα, αντιστοίχως, ως προς το ότι, όπως εκείνοι, έχει σχεδιάσει περίτεχνα και εκ των προτέρων το τέλος του. Αν και οι παραπάνω αναλογίες δεν καλύπτονται πλήρως από την παράδοση, οι σχετικές εκδοχές δεν είναι αυθαίρετες. Τις στηρίζει ο κοινός παρονομαστής ότι οι εμπλεκόμενες φυσιογνωμίες έχουν κάποια σχέση με τους μύθους του θανάτου. Πιο συγκεκριμένα, με το φανταστικό ή φαντασματικό εκείνο σενάριο που στον Όμηρο ονομάζεται νέκυια και οι Λατίνοι το έλεγαν descensus ad Inferos. Αυτή λοιπόν η «κάθοδος στον Άδη» αποτελεί, κατά την άποψή μου, ένα κλειδί εξόχως πρόσφορο για την μυθανάλυση του ήρωα του Μούτις, αλλά και του ζωτικού του χώρου. Ας αρχίσουμε από τον τελευταίο. Ο κόσμος του Μακρόλ, το κατεξοχήν πεδίο του δικού του πράττειν, είναι ένας κάτω και ένας κατώτερος κόσμος (infernum και inferior), όχι μόνον επειδή αποτελεί προορισμό καταβάσεων ή πτώσεων, αλλά επίσης και κυρίως διότι ο ίδιος έχει όλα τα χαρακτηριστικά ενός πεπτωκότος κόσμου. Κάτι τέτοιο, εάν και εφόσον αληθεύει, συνεπάγεται λογικά και την ύπαρξη ενός άνω και ανωτέρου σύμπαντος, στο οποίο ο άλλος αντιπαραβάλλεται ανταγωνιστικά και εκ του οποίου, τρόπον τινά, εκπορεύεται. Στις αρχαίες κοσμογονίες του Γνωστικισμού, η υψηλή αυτή σφαίρα ονομάζεται Πλήρωμα και απαρτίζεται από Αιώνες, δηλαδή προϊόντα της νοητής ακτινοβολίας του Θείου. Κάποτε όμως λαμβάνει χώρα κάποια αβαρία, βλάβη ή κρίση (η φύση της οποίας διαφέρει στις επιμέρους γνωστικές μυθολογίες)· συνεπεία αυτής, ένας από τους Αιώνες εκδιώκεται από τον χώρο του ιερού. Εκτός Πληρώματος, ο έκπτωτος Αιών κυοφορεί και τίκτει τον Δημιουργό: ένα πλάσμα όχι τόσο κακόηθες όσο αδαές και άτεχνο, που με την σειρά του πλάθει τον άνθρωπο, εν μέσω του κατωτέρου αυτού κόσμου, φτιαγμένου από ιδρώτα, πόνο και θάνατο. Η οντολογία του Γνωστικισμού είναι λοιπόν δυϊστικού είδους, αφού υπάγεται σε δύο αρχές, ηθικά πολωμένες (κακό έναντι καλού). Τι απ’ όλα αυτά μπορούμε να ανιχνεύσουμε στις περιπέτειες του Μακρόλ; Κατ’ αρχάς την ροπή του για θεώρηση των πάντων μέσα από αντικρουόμενες κατηγορίες. Το πιο χαρακτηριστικό εν προκειμένω δείγμα είναι η πίστη (που ο ήρωας μοιράζεται με τον φίλο του Αβδούλ Μπασούρ) ότι ο κόσμος διαιρείται σε δύο εκ διαμέτρου και οντολογικά αντίθετες περιοχές, την θάλασσα και την στεριά: η μεν πρώτη κατέχει και εκχωρεί μιαν «ουσιαστική αξιοπρέπεια»[31], ενώ στην δεύτερη σωρεύονται οι «αναποδιές» και η φθορά. Άλλο σύμπτωμα λανθάνοντος δυϊσμού στην επταλογία του Μούτις είναι η παρουσία τοπίων και καταστάσεων που, σε γνωστικό σύστημα αναφοράς, θα μπορούσαν να ερμηνευτούν ως θραύσματα ή υπολείμματα θείας ουσίας, τα οποία έχουν κάποτε αιχμαλωτισθεί μέσα στην ποταπή ύλη του κατωτέρου αυτού σύμπαντος και, έκτοτε, αναμένουν τον επαναπατρισμό τους στη σφαίρα του Πληρώματος. Με παραδοσιακούς χριστιανικούς όρους, τα ίδια συνιστούν, ενδεχομένως, μνήμες του χαμένου Παραδείσου· με κοσμικούς πάλι όρους, παραπέμπουν στα παιδικά μας χρόνια, τον μόνο δηλαδή παράδεισο στον οποίον έχει πια πρόσβαση, έστω και εικονικά, ένας ενήλικας. Τέτοια είναι, για παράδειγμα, η θέα των φυτειών του καφέ, που ξυπνά στην ψυχή του Γαμπιέρου την βαθιά νοσταλγία εκείνης της «άνευ ορίων και φωτοσκιάσεων ευτυχίας που αδιάλειπτα βίωνε ως παιδί»[32]. Τέτοια και η αναπόληση της μαθητείας του, έφηβος, σε καράβια, με τα ανεκτίμητα διδάγματα της θάλασσας, και την εμπειρία «της απόλυτης ελευθερίας και προθυμίας για το κάθε τι»[33]. Εξάλλου όμως, ο γνωστικισμός του Μούτις φαντάζει πιο ακραίος από τον ιστορικό. Εκεί, η «πλάση» του Δημιουργού δεν ήταν παρά ένας κακότεχνος και άκομψος αυτοσχεδιασμός. Εδώ όμως φέρει την σφραγίδα μιας βίαιης κακοήθειας. Ad Inferos εγκυμονεί το απόλυτο Κακό· εκείνο, δηλαδή, το οποίο προσβάλλει την «αισθητική τάξη» του σύμπαντος. Γιατί αυτός φαίνεται να είναι ο στόχος της επιθετικότητας που αναπτύσσει ο κάτω κόσμος: όχι απλώς για να παγιδεύσει, αλλά για να αφανίσει κάθε ίχνος του Πληρώματος, κοινώς κάθε κατάλοιπο ανθρωπιάς, αγάπης και ομορφιάς. Έτσι, για να επανέλθω σε ένα σημείο το οποίο ήδη γνωρίσαμε, σε χαρμόσυνο όμως κλίμα, ο παράδεισος των παιδικών χρόνων που ο Μακρόλ ξαναβρήκε στο κτήμα των Άλβαρεθ (Ένας ωραίος θάνατος) θα σαρωθεί εν τέλει αμείλικτα από «παράφρονα τσακάλια» ‒αντάρτες ή λαθρέμπορους– στην υπηρεσία των σκοτεινών δυνάμεων μιας «ακόρεστης πλεονεξίας»[34]. Σε άλλη σκηνή, ο πρωταγωνιστής βλέπει στον τοίχο κάποιου «μπουρδέλου της κακιάς ώρας», τη φωτογραφία ενός άντρα, που η πόρνη με την οποίαν είχε περάσει την βραδιά ταυτοποιεί ως πατέρα της, ενώ ο ίδιος αναγνωρίζει την εικόνα του δικού του, σε κάδρο που η χήρα μητέρα του είχε πάντα στο κομοδίνο της[35]. Ανακαλύπτει δηλαδή ότι είχε κοιμηθεί με την αδελφή του: πράξη η οποία ισοδυναμεί με σοφόκλεια συμφορά, διότι η αιμομιξία, καίτοι ακούσια, καταφέρει ένα θανάσιμο κτύπημα σε ό,τι έχει απομείνει από την παιδική αθωότητα. Ένα τελευταίο επεισόδιο, της ίδιας θεματικής σειράς περιλαμβάνει την σχεδόν επιτυχή πατρική σχέση του ήρωα με τον μικρό Τζαμίλ, γιο του εκλιπόντος φίλου του Αβδούλ Μπασούρ, την οποίαν ωστόσο αναγκάζεται να διακόψει όταν η μητέρα του παιδιού έρχεται να το πάρει κοντά της (Τρίπτυχο της θάλασσας και της στεριάς). Κατόπιν αυτού, ο Μακρόλ θα βρεθεί στην απόλυτη ορφάνια, εξόριστος άνευ επιστροφής, αφού, με την απώλεια του Τζαμίλ, κανένας παιδικός παράδεισος δεν υπάρχει πλέον στον κατώτερο κόσμο. Ιδωμένη από φιλοσοφικής σκοπιάς, η διάδραση του πρωταγωνιστή με τον περιβάλλοντα χώρο αποτελεί, με όρους του Χάιντεγκερ, το δικό του Dasein. Σε προηγούμενες παραγράφους έχουμε ήδη επιθεωρήσει τους κόπους και τα παθήματά του, δηλαδή αυτά που ο Γαμπιέρος πράττει και υφίσταται «εδώ» (da)· ας εστιάσουμε τώρα στο «Είναι» (Sein) προς το οποίο ανοίγεται η ύπαρξή του. Ποιος λοιπόν είναι, από της απόψεως αυτής, ο Γαμπιέρος Μακρόλ; Είναι, κατά πρώτο λόγο, ένας ήρωας με την «τεχνική» σημασία της λέξεως, που σε όλες τις μυθολογίες του κόσμου συνεπάγεται μιαν απροσδιόριστη ή υπερ-προσδιορισμένη ταυτότητα. Όπου γης, ο ήρωας του Μούτις είναι ένας «ξένος», κι ας γνωρίζει όλες τις γλώσσες της οικουμένης και πάμπολλες περιοχές του πλανήτη· η οικογενειακή του κατάσταση αγνοείται, όπως και η εθνικότητά του, πλην του γραφικού στοιχείου ότι περιφέρεται ανά τον κόσμο με κυπριακό διαβατήριο· είναι ικανός γι’ αγάπη, αλλά ανίκανος να ριζώσει σε μια σχέση· έχει πολλούς φίλους, μερικούς αδελφικούς, όπως ο Αβδούλ Μπασούρ, και άλλους πολύ πιστούς, όπως ο χρονικογράφος των περιπετειών του, πλην όμως δεν επιζητεί ούτε αφήνεται στην προστασία τους... Εν ολίγοις, η ζωή «ξεφεύγει μέσα από τα χέρια του»: αρχής γενομένης με τις παράλογες κομπίνες του και καταλήγοντας στα λίγα υπάρχοντά του ή και σε προσφιλή πρόσωπα, που «είτε ο θάνατος τα παίρνει από κοντά του, είτε ξεμένουν καθ’ οδόν, ενώ εκείνος συνεχίζει την αέναη περιπλάνησή του»[36]. Τέλος, ουδείς γνωρίζει πόθεν έρχεται και πού πηγαίνει ένας τέτοιος ήρωας. Η παιδική ηλικία, όπως είδαμε, έχει απαλειφθεί από την βιογραφία του· το δε τέλος των ημερών του, αν και ανεξακρίβωτο (όπως επίσης είδαμε), μένει ο μόνος διακριτός ορίζοντας επί του οποίου η ζωή του προβάλλει κάπως ξεκάθαρα. Παρόμοια γνωρίσματα δεν αναλογούν μόνο στην εν γένει ανθρώπινη υπόσταση, του «προς θάνατον όντος» (Sein zum Tode, κατά τον Χάιντεγκερ και πάλι), αλλά, ειδικότερα, θυμίζουν βίους και πολιτείες «θεανθρώπων» διονυσιακού τύπου, που απ’ τον θάνατο αναδύονται και στον θάνατο οδεύουν [37]. Στο σύστημα του Γνωστικισμού, το «ηρωικό» προφίλ του Γαμπιέρου, η μυστηριώδης καταγωγή και το εξίσου μυστηριώδες πεπρωμένο του προσομοιάζουν στον αγγελιαφόρο-λυτρωτή, τον οποίον το Πλήρωμα στέλνει στην Γη για να επιδώσει σωτήριο μήνυμα στον έκπτωτον Αιώνα και/ή στο γένος των ανθρώπων. Σε ορισμένες Γνώσεις με την συγκεκριμένη αποστολή επιφορτίζεται ο Ιησούς Χριστός. Εδώ όμως, ο αγγελιαφόρος φαίνεται να έχει λησμονήσει το μήνυμα και να έχει αποκοπεί από την αφετηρία και τον προορισμό του και, ως εκ τούτου, έμεινε μετέωρος σε οντολογικό κενό[38]. Με όρους πιο «πεζούς» ‒ας τους πούμε ιδεολογικούς‒ ο Γαμπιέρος θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μηδενιστής. Όπως γνωρίζουμε, ο νεότερος «μηδενισμός» (nihilismus), με έντονη παρουσία στην φιλοσοφία (Νίτσε), στην ποίηση (Ρομαντισμός), ακόμα και στην πολιτική (ατομικός αναρχισμός), διαδέχεται και συνεχίζει τον αντι-κοσμισμό των αρχαίων Γνωστικών, την ριζική αντιπαλότητά τους προς το ατελές, αν όχι και ευθέως κακόηθες κατασκεύασμα του Δημιουργού. Μεταξύ εκείνων υπήρξαν μάλιστα ορισμένες αιρέσεις (Βαρβηλο-γνωστικοί, Καϊνίτες, Σεθιανοί, Οφίτες κ.ο.κ.) που είχαν επιλέξει να πάρουν τον «κάτω δρόμο», δηλαδή να συνδράμουν το έργο του κακού, προκειμένου να επισπεύσουν την συντέλεια του κόσμου και την επακόλουθη λύτρωση. Διάφοροι χαρακτήρες της επταλογίας, πολύ κοντά στον πρωταγωνιστή, ασκούν αυτό το συγκεκριμένο είδος Γνωστικισμού. Ωστόσο, τον ίδιο τον Μακρόλ ο «κάτω δρόμος» τον οδηγεί μάλλον στην «άνευ όρων αποδοχή των υψηλών μυστηρίων του άρρητου»[39]. Παρόμοια σοφία δεν τον απαλλάσσει, βεβαίως, από κανενός είδους «αναποδιές», παρά μόνον από την απογοήτευση. Ο μηδενισμός του Μακρόλ απέχει κάθε αυταπάτης: αφού αλλιώς δεν γίνεται, ο άνθρωπος θα εξακολουθεί να βρίσκεται σ’ αυτόν τον κόσμο. Όπου, ωστόσο, θα είναι εσαεί παρείσακτος. Αρκετές δεκαετίες πριν από τον Μούτις και τον ήρωά του, ο Κάφκα σχολίαζε την ίδια ιδέα με διαυγή και εύστοχο σαρκασμό: «Στον πόλεμο ανάμεσα στον εαυτό σου και τον κόσμο, εσύ πάρε το μέρος του κόσμου!». [1] Álvaro Mutis, Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero, Grupo Santillana de editores, S.A., Μαδρίτη 2001, σ. 26. [2] Η «ψύχρα» ήταν άλλωστε αμοιβαία… Επί του προκειμένου αναφέρεται ένα ανέκδοτο το οποίο, se non è vero è ben trovato και, εν πάση περιπτώσει, φαίνεται αρκούντως κατατοπιστικό. Λέγεται λοιπόν πως ο Γκαρσία Μάρκες, ο οποίος διατηρούσε στενές και εγκάρδιες σχέσεις με τον Κάστρο, προσπάθησε κάποτε να τον πείσει να καλέσει επισήμως τον συμπατριώτη και επιστήθιο φίλο του Άλβαρο Μούτις να επισκεφθεί την Κούβα. «Μα, καλά», απόρησε ο Κουβανός δικτάτορας, «τι σχέση έχει η επανάστασή μας, τι σχέση έχω εγώ, τελοσπάντων, μ’ αυτόν τον αντιδραστικό, και δη βασιλόφρονα;». Μη θέλοντας όμως να χαλάσει χατίρι στον νομπελίστα, ο Φιντέλ έμεινε για λίγο σκεπτικός, κι έπειτα ανήγγειλε πασιχαρής: «Το βρήκα! Και οι δύο σιχαινόμαστε την δημοκρατία [αποσιωπητικά]. Την αστική, βεβαίως». [3] La Gauche divine («θεία Αριστερά») και la Gauche-caviar («Αριστερά του χαβιαριού») είναι ειρωνικές εκφράσεις οι οποίες επινοήθηκαν στην Γαλλία, με αναφορά στα «βουτυρόπαιδα» της Αριστεράς που είχαν εμπλακεί στα γεγονότα του Μάη 1968. [4] Η ιδιότυπη αυτή «σάγκα», η οποία ολοκληρώθηκε με ιλιγγιώδεις ρυθμούς έως το 1993, απαρτίζεται από τα εξής επιμέρους βιβλία: Το χιόνι του Ναυάρχου (La Nieve del Almirante, 1986)· Η Ιλόνα έρχεται με τη βροχή (Ilona llega con la lluvia, 1988)· Η τελευταία σκάλα του Τραμπ Στήμερ (La última escala del Tramp Steamer, 1988)· Ένας ωραίος θάνατος (Un bel morir, 1989)· Αμιρβάρ (Amirbar, 1990)· Ο Αβδούλ Μπασούρ ονειρεύεται καράβια (Abdul Bashur soñador de navíos, 1990)· και Τρίπτυχο της θάλασσας και της στεριάς (Tríptico de mar y tierra, 1993). [5] Álvaro Mutis, 2001, ό.π., σ. 139. [6] Massimo Bontempelli, L’ avventura novecentista, Valecchi, Φλωρεντία 1938, σ. 502. [7] Ειδικότερα, στην Γερμανία, ο τεχνοκριτικός Φραντς Ρω (Franz Roh) έκανε λόγο, περί το 1925, για τον magischer Realismus, αναφορικά στην μετα-εξπρεσιονιστική ζωγραφική της «Νέας αντικειμενικότητας» (neue Sachlichkeit). Το σχετικό δοκίμιο του Ρω μεταφράστηκε και δημοσιεύτηκε στην Revista de Occidente του Ορτέγα υ Γκασσέτ και, από εκεί μάλλον, ο όρος διαδόθηκε ανά την ισπανόφωνη οικουμένη (δυστυχώς όμως ως απλή «ετικέτα»). Την ίδια στιγμή, στην Ιταλία, il realismo magico ‒με ειδική και συγκεκριμένη εστίαση στην αφηγηματική λογοτεχνία– ανακαλύφθηκε ή επινοήθηκε από τον Μποντεμπέλλι, ο οποίος τον προώθησε συστηματικά από τις σελίδες του περιοδικού 900 / Novecento (Ρώμη, 1926-1929). [8] Η δεύτερη εκδοχή ισχύει πασιφανώς στην περίπτωση του Καρπαντιέ, λογοτέχνη ο οποίος ενώ στον Μεσοπόλεμο είχε ζήσει στην Γαλλία και επηρεαστεί ουσιαστικά από τον Υπερρεαλισμό, στα μέσα του αιώνα, με τη δική του ουσιοκρατική θεωρία περί θαυμαστού, επιχειρούσε άκομψα να απαξιώσει το υπερρεαλιστικό merveilleux. [9] Ό.π. [10] Πβ. Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Seuil / «Poétique», Παρίσι 1982, σ. 11. Ωστόσο, για το συγκεκριμένο φαινόμενο, στην θεωρητική γλώσσα έχει ήδη επικρατήσει ο όρος «διακειμενικότητα» (intertextualité), τον οποίο και θα προτιμήσω έναντι της νεολεξίας του Ζενέτ. [11] Álvaro Mutis, Summa de Maqroll el Gaviero, Poesía reunida, Fondo de Cultura Económica, Μεξικό, 2002, σ. 45-46. [12] Σημειωτέον ότι η «μετακίνηση» (transposition) και η «[απο]μίμηση» (imitation) –δηλαδή ο άμεσος και ο έμμεσος μετασχηματισμός του υπο-κειμένου– είναι οι δύο βασικές λειτουργίες της υπερκειμενικότητας ή διακειμενικότητας (πβ. Genette, ό.π., σ. 12-14). [13] Κατά τον Ζενέτ (ό.π., σ. 9), πρόκειται για τα επιπρόσθετα εκείνα κειμενικά στοιχεία (τίτλοι, υπότιτλοι, υποσημειώσεις, μότο κ.ο.κ.) «τα οποία παρέχουν στο [κύριο] κείμενο ένα (μεταβλητό) πλαίσιο και, ενίοτε, το υπομνηματίζουν». [14] Mutis, 2002, ό.π., σ. 86. [15] Mutis, 2001, ό.π., σ. 157-160. [16] Παρόμοια αλλαγή του γραμματικού προσώπου, που θα πει και αλλαγή της αφηγηματικής φωνής στο πέρασμα από το υπο-κείμενο στο υπερ-κείμενο είναι χαρακτηριστικό στρατήγημα της διακειμενικότητας, το οποίο ο Ζενέτ (ό.π., σ. 237 και 336) ονομάζει «μεταφωνισμό» (transvocalisation). [17] V. I. Propp, Morfologia basmului («Μορφολογία του παραμυθιού», σε ρουμανική μετάφραση), Univers, Βουκουρέστι (1970 [1928]), σ. 31. [18] Mutis, 2001, σ. 67-68) [19] Mutis, 2001, σ. 252) [20] Εδώ («En los esteros», Caravansary 1981, μετέπειτα Mutis, 2002, σ. 171-176 και Mutis, 2001, σ. 252-254), ο ήρωας πέθανε από πείνα και δίψα στο πλοιάριό του, εν μέσω αχανούς λιμνοθάλασσας, προσπαθώντας να βρει διέξοδο προς τον ωκεανό. Τον συνόδευε μια γυναίκα η οποία –θα το μάθουμε αργότερα‒ πιθανώς ήταν η παλιά του ερωμένη Φλορ Εστέβεθ (Flor Estévez), της εποχής του Χιονιού του Ναυάρχου. [21] Mutis, 2001, σ. 251. [22] Alejandro Obregón (1920-1992): διάσημος Ισπανο-κολομβιανός καλλιτέχνης, φίλος του Μάρκες και του Μούτις. Ο τελευταίος τον εισήγαγε στη δική του σάγκα, όπου μοιράζεται διάφορες περιπέτειες με τον Μακρόλ. [23] Η μία απορρίπτεται επειδή ο τίτλος της είναι «υπερβολικά εξεζητημένος ώστε να γίνει πιστευτός». Η άλλη, γιατί δημοσιεύεται σε ένα «βιβλίο ιδιαίτερα δυσεύρετο σήμερα». Η τρίτη, «που φαίνεται να ταιριάζει περισσότερο στις περιστάσεις οι οποίες εξιστορούνται στο Ένας ωραίος θάνατος», έχει, παρά ταύτα, αμφισβητηθεί έντονα «από φίλους και συντρόφους του Γαμπιέρου...» (ακολουθεί κατάλογος υπαρκτών Λατινοαμερικανών λογοτεχνών), είς εκ των οποίων απείλησε μάλιστα να προσφύγει επί τούτου στα δικαστήρια (πβ. Mutis, 2001, σ. 252). Τέλος, στην φερόμενη ως εκδοχή του Μάρκες επισημαίνονται πραγματολογικές ασυναρτησίες και υφολογικές ατέλειες, κάτι που φαντάζει «αδιανόητο», προκειμένου για έναν «κορυφαίο συγγραφέα», αλλά και «άρτιο δημοσιογράφο», όπως ο υποτιθέμενος πληροφοριοδότης (ό.π., σ. 538). [24] Mutis, 2001, σ. 538). [25] Ό.π. [26] Roland Barthes, «Introduction à l’analyse structurale des récits», σε Διαφόρων, Poétique du récit, Seuil / «Points», Παρίσι 1977, σ. 55 [7-57]. [27] Πβ. José Manuel Delgado Camacho, “El discurso del fracaso en La nieve del Almirante de Álvaro Mutis”, στην Revista de Estudios Colombianos, Nο 25-26 (16-25), 2003, Διαθέσιμο online στο https://goo.gl/mcJ28a [28] Massimo Bontempelli, ό.π., σ. 285. [29] Ioan Petru Culianu, Studii româneşti II: Fantasmele nihilismului. Secretul doctorului Eliade, Nemira, Βουκουρέστι 2000, σ. 12 («Ρουμανικές μελέτες Β΄: Τα φαντάσματα του μηδενισμού. Το μυστικό του δρος Ελιάντε», σε ρουμανική μετάφραση). [30] Ό.π., σ. 123. [31] Mutis, 2001, σ. 494) [32] Mutis, 2001, σ. 174 και κ.ε. [33] Ό.π., σ. 327. [34] Ό.π., σ. 234-235. [35] Ό.π., σ. 79-80. [36] Ό.π., σ. 600. [37] Πβ. Karl Kerenyi, Gli dèi e gli eroi della Grecia, (ιταλική μετάφραση), Terza edizione, Il Saggiatore, Μιλάνο 1972, σ. 31-32. [38] Κάτι τέτοιο συμβαίνει σε ένα από τα ωραιότερα κομμάτια της γνωστικής φιλολογίας, το αλληγορικό ποίημα Ύμνος στο Μαργαριτάρι, του 3ου αι. μ. Χ. (Πβ. Hans Jonas, The Gnostic Religion. The Message of the Alien God and the Beginnings of Christianity, Second edition, revised, Routledge, Λονδίνο 1992 [1958 και 1963], σ. 112 κ.ε.). [39] Mutis, 2001, σ. 539.

Μαγικός ρεαλισμός και ποιητική «σουρντίνα»

Σύνδεση