Έπος ή δράμα;

Τζωρτζ Στάινερ: Τολστόι ή Ντοστογιέφσκι, μτφρ. Κώστας Σπαθαράκης, Αντίποδες, Αθήνα 2015, σελ. 496 «Ο Τολστόι, ο επιφανέστερος επίγονος της επικής παράδοσης· ο Ντοστογιέφσκι, ένα από τα πιο μεγάλα πνεύματα του δράματος μετά τον Σαίξπηρ… ο Τολστόι με τη δίψα της αλήθειας· ο Ντοστογιέφσκι, πιο κοντά στον Χριστό παρά στην αλήθεια…» Τζωρτζ Στάινερ[1] Ίσως όσα δια μακρών αναλύει ο Στάινερ συνοψίζονται στο ότι: ο Τολστόι εκφράζει την κολοσσιαία πάλη της ρωσικής ψυχής με τον Διαφωτισμό, ενώ ο Ντοστογιέφσκι την περίλαμπρη απόρριψή του. Και για τους δύο, πάντως, κεντρικό ζήτημα είναι η αντίφαση ανάμεσα στην ύπαρξη του κακού και την πανταχού παρουσία του θεού, κάτι που ποτέ δεν έπαψε να προβληματίζει τη χριστιανική συνείδηση. Αλλά εκεί όπου ο Τολστόι αναζητεί μια λύση, ο Ντοστογιέφσκι αναζητεί μια λύτρωση. Μέσα στον νεανικό ενθουσιασμό του συγγραφέα (το βιβλίο εκδόθηκε το 1959[2], όταν ο Στάινερ ήταν 30 χρόνων), όλα τα εγκώμια προς τον Τολστόι, ως εκείνου που αναβιώνει την ομηρική παράδοση, γίνονται το εφαλτήριο που εκτινάσσει ακόμη πιο ψηλά τη σύλληψη της ανθρώπινης τραγωδίας από τον Ντοστογιέφσκι. Στο δίλημμα του τίτλου, ο Στάινερ επιλέγει σαφώς τον Ντοστογιέφσκι. Ωστόσο, η θαυμαστή σε ευρυμάθεια και γλαφυρή σε ύφος επιχειρηματολογία αυτού του σπουδαίου κριτικού λογοτεχνίας μοιάζει να θέλει να πείσει τον ίδιο περισσότερο παρά τους αναγνώστες του. Κι αυτό κάνει το βιβλίο ακόμη πιο συναρπαστικό. Ιδίως στο τέταρτο και τελευταίο μέρος του, όπου μειώνονται οι συγκρίσεις με άλλους μεγάλους από την ιστορία της παγκόσμιας λογοτεχνίας ή οι αναδιφήσεις απόψεων, χαρακτήρων και εκφραστικών τρόπων που οι δυο συγγραφείς άντλησαν από εκεί, για να αναδειχθούν οι μεταξύ τους συγκλίσεις και αποκλίσεις. Λυδία λίθο των διαφορών μεταξύ Τολστόι-Ντοστογιέφσκι κάνει ο Στάινερ τον περίφημο μύθο του «Μεγάλου Ιεροεξεταστή». Πρόκειται για την παραβολή που αναπτύσσει ο Ιβάν Καραμάζοφ στον αδελφό του Αλιόσα, όπου ο Ιησούς επανέρχεται στη γη, αλλά συλλαμβάνεται από την Ιερά Εξέταση και καταδικάζεται από τον υπέργηρο Ιεροεξεταστή σαν ταραχοποιός που σπέρνει ζιζάνια, αντί να κατανοήσει πως οι άνθρωποι αδυνατούν να χειριστούν τη συνείδηση της τραγικής κατάστασής τους και όλο ό,τι επιθυμούν είναι «μια ήρεμη ευτυχία, την ευτυχία των αδύναμων πλασμάτων». Μια «ευτυχία», μάλιστα, την οποία εξαγοράζουν με πλήρη υποταγή στους ηγέτες της Εκκλησίας, χωρίς να κρατούν κανένα μυστικό από αυτούς. Κατά τον Στάινερ, ο Ντοστογιέφσκι παίρνει αυτόν τον μύθο από τον Δον Κάρλος του Σίλερ και βάζει τον άθεο ήρωά του να τον αναπτύσσει στον ευσεβή αδελφό του απεικονίζοντας, κατά βάθος, τον Τολστόι σαν Ιβάν και τον εαυτό του σαν Αλιόσα. Ως φυσικά πρόσωπα, ο Τολστόι και ο Ντοστογιέφσκι δεν συναντήθηκαν ποτέ, μολονότι σύχναζαν στους ίδιους λογοτεχνικούς κύκλους, ταξίδεψαν σε παραπλήσια διαστήματα στην Ευρώπη, έδειξαν παρεμφερή ενθουσιασμό τη δεκαετία του 1870 για το κίνημα των Ναρόντνικων κι επισκέφθηκαν επανειλημμένα τη φημισμένη μονή της Όπτινα, νοτιοδυτικά της Μόσχας. Όταν ο Τολστόι πληροφορήθηκε τον θάνατο του Ντοστογιέφσκι δήλωσε δυστυχής για την ευκαιρία που έχασε να τον συναντήσει κι εκτιμούσε στ’ αλήθεια κάποια πρώιμα έργα του, όπως τις Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων. Ωστόσο αδράνησε να λάβει σχετική πρωτοβουλία, φοβούμενος μια αμοιβαία απογοήτευση ενδεχομένως ή για άλλο λόγο. Δεν αποκλείεται όμως να είχε πράγματι αναγνωρίσει τον εαυτό του στον ρόλο του Ιεροεξεταστή και η εικασία του Στάινερ να ισχύει απολύτως. Μολονότι βιβλία του Τζωρτζ Στάινερ είχαν προταθεί στο ελληνικό κοινό και πριν το 2001[3], η εδώ δημοφιλία του εκτινάσσεται χάρη σε μια συλλογή κειμένων του μεταξύ 1978-1995, με τίτλο Αξόδευτα πάθη[4]. Επρόκειτο για δοκίμια ή κείμενα διαλέξεών του, σχετικά με την ίδια τη διαδικασία της ανάγνωσης, τις ιδιαιτερότητες των μεταφράσεων, τα κοινά θέματα στον Μυστικό Δείπνο και στην τελευταία συνάντηση του Σωκράτη με τους μαθητές του κ.ά. Η επιτυχία αυτού του βιβλίου πολλαπλασίασε άρδην το ενδιαφέρον μεταφραστών και εκδοτικών οίκων, με αποτέλεσμα να κυκλοφορήσουν μέσα στα επόμενα χρόνια στην Ελλάδα σχεδόν όλα τα έργα του Στάινερ[5]. Το Τολστόι ή Ντοστογιέφσκι, καίτοι το πρώτο του συγγραφέα, στα ελληνικά κυκλοφόρησε πριν λίγους μήνες. Βρίσκω συναρπαστικό ότι αυτό το βιβλίο περιέχει τον πυρήνα της προβληματικής που απασχόλησε τον Στάινερ στον μετέπειτα μισό και πλέον αιώνα της λαμπρής ακαδημαϊκής του καριέρας. Διότι η αντίφαση ανάμεσα στην πανταχού παρουσία του θεού και την ύπαρξη του κακού, την οποία επεσήμαινε ως κεντρική στις συγκλίσεις Τολστόι-Ντοστογιέφσκι, είναι αυτή που σημάδεψε και τον ίδιο τον Στάινερ, ως παιδί εβραϊκής οικογένειας που σώθηκε από το Ολοκαύτωμα χάρη στη διορατικότητα του πατέρα του (ο οποίος έφυγε εγκαίρως από τη Βιέννη στο Παρίσι κι από εκεί στη Νέα Υόρκη). Γερμανοί γονείς, γαλλικό σχολείο και νεοϋορκέζικη εφηβεία έκαναν άνετα τον Στάινερ τρίγλωσσο, ενώ οι κλασικές σπουδές τον έκαναν επίσης γνώστη των αρχαίων ελληνικών και των λατινικών. Κυρίως, όπως φαίνεται με την πρώτη ματιά σε οποιοδήποτε γραπτό του, τον έκαναν επαρκέστατο αναγνώστη. Κάποιον που δεν προσλαμβάνει, απλώς, το στυλ και τα θέματα ενός βιβλίου, μα εμπλουτίζει τις σελίδες του, δικτυώνοντας με εξαιρετική πληρότητα κι ευαισθησία τα όσα αναφέρονται εκεί με εκφραστικούς τρόπους και θέματα άλλων βιβλίων, πέρα από άμεσους ή έμμεσους υπαινιγμούς που εννοεί να κάνει σε αυτά ο ίδιος ο συγγραφέας. Κάποιον, δηλαδή, που πηγαία διαπρέπει στο πεδίο της «συγκριτικής λογοτεχνίας». Έτσι κι αλλιώς, διαβάζω σημαίνει συγκρίνω και η σχέση τού οποιουδήποτε με τη λογοτεχνία είναι μοιραία «συγκριτική». Ακόμη γενικότερα, κάθε κατανόηση είναι σειρά συγκρίσεων και η σχέση κρίσης και σύγκρισης, raison και comparaison, μένει φανερή σε πολλές γλώσσες. Κάθε νέα εμπειρία της πραγματικότητας ή της τέχνης δεν είναι παρά απότοκο σύγκρισης με ανάλογες παλιότερες. Λέμε «καταπράσινο» ένα δάσος σε σχέση με κάποιο άλλο, με λιγότερο πυκνή βλάστηση, όπως αναγνωρίζουμε κάτι από Μπραμς στον Σαίνμπεργκ, το στυλ της Τζέιν Ώστιν στην Π. Ντ. Τζέιμς, τις φωτοσκιάσεις του Μανέ στον Ρόθκο, κ.ο.κ. Με τις εμπειρίες και τις σπουδές του, την ευφυΐα και την πολυμάθειά του, ο Στάινερ σχεδόν «προοριζόταν» να διαπρέψει στη συγκριτική λογοτεχνία. Πολλώ μάλλον εάν τηρούσε από νέος αυτό που επισημαίνει στα Αξόδευτα πάθη (σ. 31), ότι «ο διανοούμενος είναι, απλούστατα, ένας άνθρωπος που κρατάει μολύβι στο χέρι του όταν διαβάζει βιβλία». Με την τεχνική των υπογραμμίσεων («το μολύβι στο χέρι»), με εκείνη της λαμπρής μνήμης ή των συστηματικών αποδελτιώσεων, διευκολύνονται κρίσεις και συγκρίσεις. Αυτές επιτρέπουν στον Στάινερ να κινηθεί σε διάφορες κατευθύνσεις στην ιστορία της λογοτεχνίας, βρίσκοντας τον βολονταρισμό του Διαφωτισμού ή τον διδακτισμό που εννοεί να αλλάξει την ψυχολογία των μαζών, αλλά και τα ηρωικά πρότυπα από τα ομηρικά έπη, πίσω από τη σκέψη και τη γραφή του Τολστόι. Όπως βρίσκει το μεταφυσικό πάθος του γοτθικού μυθιστορήματος και τις δραματικές κορυφώσεις του σαιξπηρικού θεάτρου πίσω από τη σκέψη και τη γραφή του Ντοστογιέφσκι. Για να συνοψίσει, έτσι, συγκλίσεις κι αποκλίσεις των δυο μεγάλων της ρωσικής λογοτεχνίας στην πρόθεση του ενός να διδάξει την εξάλειψη του μίσους επ’ ωφελεία της αγάπης, απέναντι στην επιφύλαξη του άλλου προς στοχασμούς και ορθολογικές συμβουλές ή διδάγματα τα οποία τείνουν να αναχαιτίζουν την αυθόρμητη αγάπη. Στους ήρωες του Τολστόι (στον κόμη Πιοτρ Μπεζούκοφ ή Πιερ και στον πρίγκιπα Αντρέι, του Πόλεμος και Ειρήνη, όπως στον Κονσταντίν Λέβιν της Αννας Καρένινας), καθώς και στον ίδιο τον συγγραφέα, ο Στάινερ διακρίνει εμπιστοσύνη στην έννοια της προόδου, στο πνεύμα του θετικισμού, στην αποτελεσματικότητα των πολιτικών μεταρρυθμίσεων και στη βελτίωση των συνθηκών ζωής για το σύνολο της ανθρωπότητας. Αντίθετα, στον Ντοστογιέφσκι διακρίνει απέχθεια προς τις αναλύσεις της ανθρώπινης ψυχολογίας με επιστημονικές μεθόδους και προς κάθε κοινωνικό ριζοσπαστισμό που θα κατασκεύαζε μιαν ειλικρινώς αλληλέγγυα ανθρωπότητα. Οι δικοί του ήρωες (ο Αλιόσα των Αδελφών Καραμάζοφ όπως και ο Ρασκόλνικοφ από το Έγκλημα και Τιμωρία, κάποια στιγμή) εκδηλώνουν μεν ξεσπάσματα οικουμενικής αγάπης, αλλά όχι ως απότοκα λογικής επεξεργασίας και ψυχολογικής ωρίμανσης. Τα εκδηλώνουν σε στιγμές κορύφωσης ενός πάθους ή παρέμβασης της θείας χάριτος, σε ένα είδος «θεοφάνειας» ή «επιφοίτησης»[6]. Πάνω σε αυτή τη σειρά συγκλίσεων και αποκλίσεων στηρίζει ο Στάινερ και την εξήγηση της διαφορετικής αντιμετώπισης που είχαν αργότερα οι δύο συγγραφείς, στη σοβιετική Ρωσία. Ο πατρίκιος και χρονικογράφος της υψηλής κοινωνίας Τολστόι δέχθηκε τη λαμπρή αναγνώριση του σοβιετικού καθεστώτος, ξεκινώντας από τον ίδιο τον Λένιν, ενώ ο επιζών της Σιβηρίας Ντοστογιέφσκι κι αδελφός των ταπεινωμένων και καταφρονεμένων σχεδόν εξοβελίστηκε από την «πατρίδα του προλεταριάτου». Οι αλήθειες του προσφέρονταν περισσότερο να καλλιεργήσουν την απόγνωση, παρά τον επαναστατικό ενθουσιασμό. Αντίθετα από εκείνες του Τολστόι, που περιλάμβαναν αρκετή από τη βεβαιότητα του Μεγάλου Ιεροεξεταστή ως προς την ικανότητα του ορθού λόγου να φωτίζει μ’ ένα σταθερό φως όσα ο Χριστός άφησε στο ημίφως της αλληγορίας κι άρα την ικανότητα μιας ευλογοφανούς επιχειρηματολογίας να μπορεί να καθοδηγεί τη σκέψη. Ο Ντοστογιέφσκι σε σχέδιο του Κωνσταντίνου Παπαμιχαλόπουλου. Είναι πράγματι ενδεικτικό, όπως επισημαίνει ο Στάινερ (σ. 457-8), το ότι στη Θεωρία του μυθιστορήματος ο αφοσιωμένος κομμουνιστής Γκέοργκ Λούκατς εκθειάζει τον Τολστόι κι αναφέρεται ελάχιστα στον Ντοστογιέφσκι. Αλλά θέλω να επισημάνω, από την πλευρά μου, ότι το ίδιο κάνει ο συνομήλικος κι εξίσου διαπρεπής με τον Στάινερ κριτικός της λογοτεχνίας Χάρολντ Μπλουμ, ο οποίος κάθε άλλο παρά συμμερίζεται τις ιδεολογικές θέσεις του Λούκατς. Στον εξαιρετικό Δυτικό Κανόνα του (1994, ελληνική μετάφραση εκδόσεις Gutenberg 2007), αφιερώνει επίσης ένα εγκωμιαστικό κεφάλαιο στον Τολστόι (ιδίως στο μυθιστόρημα Χατζή-Μουράτ, που το χαρακτηρίζει ως την «πιο σαιξπηρική ιστορία του Τολστόι»), ενώ σε μιαν από τις ελάχιστες αναφορές που κάνει στον Ντοστογιέφσκι κρίνει ότι αυτός «διδάσκει τον σκοταδισμό και την αναγκαιότητα της υποταγής». (Κρίσιμη διαφορά την οποία περιέργως, κατά τη γνώμη μου, ο Στάινερ παραβλέπει στον πρόλογο του 1996, για την επανέκδοση του βιβλίου του.) Το πιο ενδιαφέρον μάλιστα δεν είναι ότι δυο τόσο σημαντικοί κριτικοί, όπως ο Στάινερ και ο Μπλουμ, διαφοροποιούνται τόσο ριζικά στην αξιολόγηση του Ντοστογιέφσκι, αλλά το ότι το κάνουν ενώ συμπίπτουν ως προς την αντίθεσή τους στις τάσεις της μεταμοντέρνας κριτικής. Με τον Στάινερ να υποτιτλίζει το βιβλίο του: Δοκίμιο παλαιάς κριτικής και τον Μπλουμ να καταδικάζει στον επίλογο του Κανόνα (βλ. σ. 629) τους «καθηγητές του χιπ-χοπ, κλώνους γαλλογερμανικής θεωρίας και μια πορεία βαλκανοποίησης των λογοτεχνικών σπουδών». Προσγειωμένοι αμφότεροι στις κοινωνικές συνιστώσες της λογοτεχνικής παραγωγής και στην υπαρξιακή ταυτότητα κάθε συγγραφέα, όπως συνήθιζε η «παλιά κριτική», διαφοροποιούνται στο έπακρο ως προς την αξιολόγηση του Ντοστογιέφσκι. Κάτι που δικαιώνει τον Στάινερ, με έναν τρόπο, αφού αυτός τονίζει τις μεγάλες αμφισημίες του συγγραφέα των Δαιμονισμένων και των Αδελφών Καραμάζοφ. Αμφισημίες που προσφέρονται, έτσι, να εξηγήσουν και τις τόσο αντίθετες αποτιμήσεις. Σημασία έχει ότι, ανεξάρτητα από τελικές αξιολογήσεις, και για τους δυο μελετητές η ανάγνωση της λογοτεχνίας συνεπάγεται πρωτίστως την ιδιοποίηση του κειμένου. Ναι, η πλοκή μπορεί να αντλείται από επεισόδια της πραγματικής ζωής όσο κι από τις ίντριγκες άλλων μυθιστορημάτων που επηρέασαν τους συγγραφείς (κι εκεί δοξάζεται πράγματι ο κριτικός που διακρίνει κοντινές ή μακρινές συγγένειες)· ναι, η ποιότητα της γραφής είναι απολύτως κρίσιμη (κι όσο πιο «δαιμόνιο» στη γραφή του ένα έργο τόσο πιο αναγκαία η τεχνική οπτική για την εκτίμηση της λογοτεχνικότητάς του)· ναι, το τι μεταφέρει από τον έξω κόσμο και τις συνθήκες της εποχής στην οποία γράφεται ή σε εκείνες της εποχής στην οποία αναφέρεται (εικονίζοντας μακρινούς στον χρόνο ανθρώπους και τόπους) είναι επίσης κρίσιμο· αλλά και ναι, το πιο κρίσιμο από όλα, πέρα από την πλοκή, τη γραφή και τον έξω κόσμο, είναι το τι αναστατώσεις φέρνει η ανάγνωση στον «μέσα κόσμο» του αναγνώστη – πώς και πόσο τον κάνει να ξαναδεί τον εαυτό του και να τον αλλάξει. Κι αυτό δεν μετριέται με κανένα ζύγι. Άρα στην τόσο διαφορετική τους αποτίμηση του Ντοστογιέφσκι και οι δύο κριτικοί έχουν δίκιο. Όπως δίκιο είχε και ο Ζαν-Πωλ Σαρτρ, λ.χ., που αφιερώθηκε για χρόνια σε μια τρίτομη μελέτη του Φλωμπέρ[7], ανακαλύπτοντας κι αυτός στη σχέση του με τον Φλωμπέρ τα προβλήματα που τον βασάνιζαν από την εποχή που έγραφε το πρώτο του μυθιστόρημα – τη Ναυτία. Όπως δίκιο έχει οποιοσδήποτε αναγνώστης για τις δικές του αξιολογήσεις, εφόσον η συνάντησή του με κάποιο βιβλίο τον κάνει διαφορετικό άτομο στο τέλος. Ίσως εκεί βρίσκεται όλο το νόημα της λογοτεχνίας. Να σε συμφιλιώνει με τον εαυτό σου και τον κόσμο γύρω, που έτσι κι αλλιώς αλλάζει, και να σε διευκολύνει να συνειδητοποιείς τις αλλαγές. Απόδειξη το ότι όσοι τείνουν να περηφανεύονται επειδή δεν αλλάζουν ποτέ αντιλήψεις στη ζωή τους και μένουν με συνέπεια προσκολλημένοι σε ιδέες που είχαν αποκτήσει στην εφηβεία τους, είναι συνήθως άνθρωποι που δεν διατηρούν κάποια επαφή με τη λογοτεχνία. Κι εννοώ, ασφαλώς, επαφή με τη μεγάλη λογοτεχνία, όχι με τις περιπέτειες του Μπάτμαν σε κόμικς ή με μια απλή ενημέρωση στον κατάλογο των μπεστ-σέλερς, απ’ όπου σπάνια αποκομίζει κανείς οποιαδήποτε ανησυχία περί την τάξη του κόσμου και το νόημα της ύπαρξης. Αλλά, ακόμη κι έτσι, δύσκολα μπορεί να παρέμβει κάποιος με οδηγίες ή υποδείξεις. Η αγάπη για τη λογοτεχνία δεν διδάσκεται, όπως δεν διδάσκεται η μοναξιά. [1] Τζωρτζ Στάινερ, Τολστόι ή Ντοστογιέφσκι, σ. 469. [2] Επανεκδόθηκε από το Yale University Press το 1996. [3] Βλ. Ο θάνατος της τραγωδίας, μτφρ. Φώντας Κονδύλης, Δωδώνη, 1988, και Η σιωπή και ο ποιητής, μτφρ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, Έρασμος, 1997. [4] Τζορτζ Στάινερ, Αξόδευτα πάθη. Δοκίμια 1978-1995, μετάφραση-πρόλογος Κατερίνα Σχινά, Νεφέλη, 2001. Το ίδιο έτος επίσης κυκλοφόρησε στα ελληνικά το Οι Αντιγόνες, μτφρ. Β. Μάστορης, Π. Μπουρλάκης, εκδόσεις Καλέντης. [5] Τα Στον πύργο του Κυανοπώγωνα, Scripta, και Περί δυσκολίας, Ψυχογιός, το 2002· το Μετά τη Βαβέλ, Scripta, το 2004· το Errata, Scripta, το 2005· το Νοσταλγία του απόλυτου, Άγρα, και το Δέκα (πιθανοί) λόγοι για τη μελαγχολία της σκέψης, Scripta, το 2007· το Χάιντεγκερ, Πατάκης, Ο Όμηρος και οι καθηγητές, Εκάτη, και Η σιωπή των βιβλίων, Ολκός, το 2009· Τα μαθήματα των δασκάλων, Scripta, το 2011· και το Επανεξετάζοντας την τραγωδία, Έρασμος, το 2014. [6] «Epiphany», όπως υποθέτω ότι θα γράφει στο πρωτότυπο και το οποίο, σε μια κατά τα άλλα πολύ φροντισμένη μετάφραση, αποδόθηκε ως «επιφάνεια» (σ. 402), με αποτέλεσμα να προβληματίζει τον αναγνώστη. [7] Βλ. L’idiot de la famille, éditions Gallimard, 1971-3.

Σύνδεση