Η Ελλάδα εκτός «πνευματικού σάλου»

Διαβάζοντας τη λέξη νεοτερικότητα, ή τη φράση «νεοτερική ιδεολογία» στον παραπάνω τίτλο, κάποιοι ενδεχομένως φέρνουν στο μυαλό τους την έννοια του μοντερνισμού. Τι γίνεται όμως με τους ξένους όρους που η κριτική, η λογοτεχνική θεωρία και η φιλοσοφία εισήγαγαν στη γλώσσα μας σχετικά με την έννοια του «νέου»; Στις δυτικοευρωπαϊκές γλώσσες (Γαλλικά, Αγγλικά, Ισπανικά, Ιταλικά, Γερμανικά κ.λπ.) οι όροι modernité και Modernisme είναι κοινοί και αφορούν δύο διαφορετικές έννοιες. Η πρώτη συνδέεται με την τάση των διανοητών γενικότερα (όχι μόνο των λογοτεχνών ή καλλιτεχνών) να ξεπεράσουν το παλιό και να προχωρήσουν μπροστά ανοίγοντας νέους δρόμους. Στον δυτικό κόσμο (Αμερική και Δυτική Ευρώπη) η έννοια της νεοτερικότητας κατά κύριο λόγο εντοπίζεται σε δύο φάσεις πριν την καθιέρωσή της κατά τον 20ό αι. Η πρώτη πρώιμη ή προδρομική φάση είναι ως την αρχή του 19ου αιώνα[1] και η δεύτερη είναι η περίοδος της θεμελίωσής της (με τη φιλοσοφία του Χέγκελ ως σημείο τομής και τις θεωρητικές περί τέχνης απόψεις του Μπωντλαίρ) το υπόλοιπο του 19ου αιώνα[2]. Στις αρχές του 20ού αιώνα η νεοτερικότητα εκφράζεται ως ιδεολογία από τα πρωτοποριακά κινήματα, ένα από τα οποία είναι ο Μοντερνισμός (Modernisme). Στα ελληνικά, οι όροι χρησιμοποιούνται κατά τρόπο όχι τόσο ξεκάθαρο σε σχέση με την τέχνη. Σε ένα πρόσφατο λεξικό λογοτεχνίας π.χ. η έννοια της νεοτερικότητας ενσωματώνεται στο λήμμα «μοντερνισμός», ενώ ελάχιστος λόγος γίνεται για την νεοτερικότητα πριν τον 20ό αιώνα.[3] Αντίθετα, στον νεοελληνικό φιλοσοφικό λόγο, η έννοια της νεοτερικότητας ή του νεότερου στη σκέψη δεν περιορίζεται σε τόσο στενά περιθώρια, ούτε αναφέρεται στον Μοντερνισμό ως κίνημα.[4] Μια και μιλάμε εδώ για λογοτεχνία, η modernité μπορεί άραγε να ταυτιστεί με τον Modernisme; Η κοινή λογική λέει όχι, όπως και η σημασιολογική ανάλυσή τους. Εδώ και κάποια χρόνια, σιγά-σιγά, άρχισαν να εμφανίζονται και στην Ελλάδα πολύ καλές μελέτες για τη νεοτερικότητα στην τέχνη και του 19ου αιώνα.[5] Αφορμή υπήρξε το εξαιρετικό και πολυχρησιμοποιημένο πια βιβλίο του Μπένγιαμιν για τον Μπωντλαίρ, το οποίο έχει μεταφραστεί στα Ελληνικά.[6] Ακόμα και σήμερα όμως, η χρήση του όρου «νεοτερικός» για καλλιτεχνήματα πριν το τέλος του 19ου αιώνα προκαλεί κάποιες φορές δυσφορία ή ξενίζει στις τάξεις των φιλολόγων ή των ασχολούμενων με την τέχνη, ενώ αντίθετα οι ασχολούμενοι με τη φιλοσοφία χρησιμοποιούν τον όρο για διανοητές από τον Διαφωτισμό και μετά.[7] Συνοψίζοντας, λοιπόν, αυτό το εισαγωγικό μέρος, θα λέγαμε ότι η «modernité» (ή «νεοτερικότητα») εκλαμβάνεται εδώ ως μια έννοια ευρεία, όχι μόνο χρονικά και γεωγραφικά, αλλά κυρίως σημασιολογικά. Αφορά την Ιστορία των Ιδεών και όχι την Ιστορία της Τέχνης μόνο, αφού χρησιμοποιείται από τη φιλοσοφία, την Αισθητική ή τη Θεωρία της Τέχνης, την κοινωνιολογία κ.λπ. Αντίθετα, ο Μοντερνισμός ως κίνημα, για τον οποίο δεν θα κάνουμε λόγο όντας στον 19ο αιώνα, περιορίζεται σε πολύ στενότερα χρονικά και σημασιολογικά όρια. Στο Αρχείο Ροΐδη στην Ακαδημία Αθηνών σώζονται δύο σελίδες από το χειρόγραφο «Το ξεστούπωμα» που δημοσιεύθηκε στην Ποικίλη Στοά 13 (1898). Γράφτηκε στις 13.9.1898. Ο Ροΐδης σημειώνει: «(Παρακαλῶ νὰ μοῦ σταλῇ ἡ διόρθωσις καὶ τὸ χειρόγραφον)». (Στα Άπαντα βρίσκεται στον Ε΄ τόμο, σ. 263-265). Περνώντας στον Ροΐδη τώρα, αναρωτιέται κανείς γιατί άραγε να επιχειρήσουμε την ανίχνευση της ιδεολογίας της νεοτερικότητας και μάλιστα με προεκτάσεις που δεν άπτονται πάντα λογοτεχνικών θεμάτων ή δεν εντοπίζονται σε ακραιφνώς λογοτεχνικά κείμενα. Δεν θα ήταν υπερβολικό να απαντήσουμε, στο ευρύτερο πλαίσιο της Ιστορίας των Ιδεών ή και της πιο πρόσφατης Πολιτισμικής Θεωρίας, ότι η περίπτωση του Ροΐδη διανοητή και λογοτέχνη προβάλλει από μόνη της έναν πραγματικό πλούτο δεδομένων, όπως είναι και ευρέως γνωστό. Ο συγγραφέας και τα (ανοιχτά ως προς την ειδολογική ταυτότητά τους) κείμενά του μας κατευθύνουν προς μια οπτική που απαιτεί μεθοδολογικά εργαλεία πέραν των στενά «φιλολογικών», προς την κατεύθυνση της πολιτισμικής θεωρίας (όρο που χρησιμοποιεί και ο ίδιος ο Ροΐδης) και της Ιστορίας των Ιδεών. Έτσι, πέραν των γνωστών από τη μελέτη του Μπένγιαμιν περί λογοτεχνικών (ή ευρύτερα καλλιτεχνικών) μοτίβων της νεοτερικής τέχνης και ιδεολογίας στον Μπωντλαίρ, καθίσταται αναγκαίο να ανιχνευθούν στο ροϊδικό έργο και σημάδια της εγελιανής σκέψης που επέδρασε σε πάρα πολλούς διανοητές του 19ου αιώνα.[8] Χωρίς να επιδιώκουμε (μόνο) την ανίχνευση «πηγών» ή συγκεκριμένων «επιδράσεων», στον χώρο της Ιστορίας των ιδεών επιβάλλεται να δούμε τον διάλογο που ο Ροΐδης ανοίγει με το πνεύμα της εποχής του, εντοπίζοντας την έννοια της νεοτερικότητας όχι μόνο στον Μπωντλαίρ αλλά και στον δυτικό πολιτισμό γενικότερα. Ο συγγραφέας της Πάπισσας, μάλιστα, επιχειρεί μια αντιπαραβολή της Ελλάδας (ή της καθ’ ημάς Ανατολής) με τις δυτικές χώρες (ως πιο αναπτυγμένες) και εντάσσει τις απόψεις του για τη λογοτεχνική παραγωγή στη γενικότερη εικόνα που παρουσιάζει για τη νεοελληνική πολιτισμική κατάσταση πραγμάτων. Η ανίχνευση των χαρακτηριστικών της πνευματικής και πρακτικής ζωής εντάσσεται σε μια «περί πολιτισμού θεωρίαν», για να χρησιμοποιήσω την ίδια τη ροϊδική φράση. Επιπλέον, προβάλλοντας τα αδιέξοδα και του Ρομαντισμού και του Θετικισμού, ο Ροΐδης της Πάπισσας, αλλά και των άλλων πρώιμων «Μελετών» του («Μάγισσαι του Μεσαιώνος», «Καϊνίται», «Η εορτή του όνου κατά τον Μεσαιώνα» κ.ά.), βρίσκεται στο κλίμα μιας εγελιανού τύπου νεοτερικής σκέψης.[9] Η ιδιομορφία της ροϊδικής τακτικής κατά την αποτύπωση της ιδεολογίας στα γραπτά του είναι η παιγνιώδης τάση που υιοθετεί από τη σάτιρα και την παρωδία, η οποία οδηγεί πολλούς να αμφισβητούν τη γονιμότητα του διαλόγου που ανοίγει ο συγγραφέας με την κειμενική παράδοση, όπως προαναφέρθηκε. Η «σατιρική» τέχνη της νέας εποχής, κατά την άποψη του Ροΐδη, θα αναδομήσει το παλιό, θα φτιάξει κάτι νέο και κατόπιν η ίδια διαδικασία θα φέρει ανάλογη ανανέωση στο μέλλον.[10] Παραθέτω: «Αλλά τα οικοδομήματα ταύτα έχουσιν, ως ανθρώπινα έργα, ατελείας και ελλείψεις· τα ελαττώματα ταύτα διακρίνει η Σάτυρα, κρημνίζει βαθμηδόν το οικοδόμημα και αντ’ αυτού ανεγείρεται μετ’ ολίγον άλλο τελειότερον, το οποίον μέλλει κακείνο να κρημνισθή μετ’ ολίγον· και ούτω οικοδομούντες και καταστρέφοντες βαδίζομεν προς τα εμπρός. Αδύνατον είναι να συντηρηθή κοινωνία άνευ του ενθουσιασμού, της αφοσιώσεως δηλ. εις τους συνέχοντας αυτήν θεσμούς, αλλ’ επίσης αδύνατον είναι να προοδεύση άνευ της Σατύρας, ήτις υποσκάπτει τους θεσμούς τούτους χάριν καλλιτέρων εν τω μέλλοντι».[11] Είναι άραγε τυχαίο, λίγα χρόνια μετά την δημοσίευση της Ιστορίας του Ελληνικού Έθνους του Παπαρρηγόπουλου και τους προβληματισμούς που έθεσε, το γεγονός ότι ένας συγγραφέας σαν τον Ροΐδη υιοθετεί ένα τέτοιο εργαλείο όπως η σάτιρα για να σχολιάσει τη σχέση παρελθόντος-μέλλοντος ή Ελλάδας-Ευρώπης; Η λανθασμένη σχέση με τους αρχαίους, το «ταριχευμένο πτώμα» της αρχαιολαγνείας, τον ενοχλεί. Θέλει να δει μια πιο γόνιμη σχέση με το παρελθόν και ένα όραμα για το μέλλον. Κατά την άποψή του, το νέο σκηνικό είναι κάπως εφιαλτικό, αλλά συνάμα γοητευτικό, στην υπόλοιπη Ευρώπη και γι’ αυτό το ονομάζει «πνευματικόν σάλο» (Β 244). Ο σάλος αυτός οφείλεται, ανάμεσα σε άλλες αιτίες, και στο σοκ από την πραγματοποίηση κάποιων ονείρων του ανθρώπου, τα οποία θα ηχούσαν ως παράδοξα στους παλιότερους (Α 332). Εκτός από τη σύγχυση που συνεπάγεται η απότομη αυτή μεταβολή των δεδομένων στην καθημερινή ζωή, η πρόοδος στις δυτικές πάντα χώρες συμβαδίζει και με την αδυναμία να βελτιωθεί γενικότερα η ζωή πολλών ανθρώπων, με την αθλιότητα να παραμένει, ενώ τη βελτίωση την βιώνουν, όπως πάντα, μόνο οι πλούσιοι. Ο συντηρητικός, λοιπόν, Ροΐδης φοβάται και συνάμα γοητεύεται από τον «σάλο» που επικρατεί, θεωρώντας τον αναγκαίο κακό για την Ελλάδα, ως αντίβαρο στη θανατερή ανία της ελληνικής «aurea mediocritas». Ας δούμε, όμως, πώς αντιμετωπίζει ο Ροΐδης την παρουσία ή την απουσία πτυχών της νέας εποχής στη νεοελληνική κοινωνία, την πνευματική ζωή εν γένει ή την τέχνη ειδικότερα. Ενδεικτικά και ως έναρξη της ανίχνευσής μας παραθέτω την άποψη του Ροΐδη για τη νεοελληνική ποίηση, όπως ειρωνικά τη διατυπώνει στην «Εισήγηση» του Ράλλειου Διαγωνισμού το 1877, και η οποία θα αποτελέσει την αφορμή να ξεσπάσει η γνωστή διαμάχη του με τον Βλάχο: «Την εντελή ταύτην ημών αποξένωσιν από του βασανίζοντος σήμερον τα λοιπά έθνη πνευματικού σάλου δεν αναγράφομεν ενταύθα ως δυστύχημα, αλλ’ απλώς ως την κυριωτάτην αιτίαν, δι’ ην ποίησιν η Ελλάς δεν δύναται επί του παρόντος να ελπίζη, αφού τα μεν πάτρια απηρνήθη, του δε διανοητικού βίου των νεωτέρων εθνών εισέτι δεν μετέχει…» (Β 244). Αν, κατά τον Γ. Χάμπερμας,[12] ο Μπωντλαίρ είναι ο πρώτος καλλιτέχνης που διατυπώνει θεωρητικό λόγο για τη νεοτερικότητα στην τέχνη, αλλά και εφαρμόζει τις απόψεις του για την κοσμοθεωρία αυτή στα ποιήματά του, η ανακάλυψη και μνεία του καταραμένου αυτού ποιητή από τον Ροΐδη, τουλάχιστον από το 1873[13], δεν είναι τυχαία. Σημαντικό ρόλο στην ιδεολογία του Μπωντλαίρ έπαιξε το Παρίσι, μια μεγαλούπολη την οποία περιγράφει και ως ζωντανό οργανισμό στην καρδιά της νέας εποχής και ως θέμα ή ζωντανό αντικείμενο που η τέχνη του απεικονίζει.[14] Αντίθετα, η Αθήνα του Ροΐδη έγινε πρωτεύουσα λίγα χρόνια πριν. Τα πάντα είναι «χθεσινά» (Ε 304) και το ελληνικό έθνος είναι «νεάζον» (Β 407), όπως και το αμερικανικό (Ε 304).[15] Το χάσμα, συνεπώς, ανάμεσα στον αρχαίο και τον νέο κόσμο είναι πιο μεγάλο εδώ και το πέρασμα στη νεοτερική ζωή πιο δύσκολο. Μόνο στα υστερότερα κείμενά του («Αθηναϊκοί περίπατοι», «Ο νεοσύλλεκτος» κ.λπ.), διαπιστώνει ο Ροΐδης κάποια από τα σημάδια της πορείας προς τα εκεί. Ακόμα και εντός της Αθήνας, ωστόσο, ο Ροΐδης θεωρεί ότι δεν υπάρχει το πιο έντονο σημάδι της νέας εποχής, η πολιτική και κοινωνική αναταραχή, όπως στην Ευρώπη. Η έλλειψη μεγάλων και εξαθλιωμένων μαζών στην Ελλάδα καθιστά την κοινωνία φιλικότερη προς τους φτωχούς, λόγω της βοήθειας που δέχονται από τους γύρω. Ας δούμε όμως μερικά θέματα και μοτίβα που εντοπίζονται στη νεοτερική τέχνη από τον Μπωντλαίρ και πώς αυτά διατυπώνονται από τον Ροΐδη. Στο πλαίσιο των αλλαγών που η νέα εποχή φέρνει στην τέχνη, εντάσσεται και η τεχνική της αναπαραγωγής με πανομοιότυπα προϊόντα, δηλαδή η λογική της βιομηχανοποίησης[16], η οποία οδηγεί την τέχνη σε παράγωγα μαζικής κατανάλωσης. Η λογική της παραγωγής ενσωματώνεται στη νέα κοινωνία της οικονομίας, παρέχοντας π.χ., όπως παρατηρεί ο Ροΐδης, «εις τους πλουσιωτέρους περιηγητάς στερεοτύπους τινάς απόψεις των αρχαίων μνημείων» (Ε 140), δηλαδή «ανά δωδεκάδας κατασκευή και πώληση Θησείων και Παρθενώνων» (Ε 143). Η καλή τέχνη αντιπαρατίθεται στην εμπορία (Ε 145), δηλαδή η πρωτοτυπία, η έμπνευση και ο κόπος αντιπαρατίθενται στην ακούραστη αναπαραγωγή ταυτόσημων καταναλωτικών προϊόντων (Ε 146-7). Την εμπορευματοποίηση των πολιτισμικών αγαθών εντοπίζει ο Ροΐδης από το 1873, όταν στις «Αιτναίες αναμνήσεις» αναφέρεται στον μαζικό τουρισμό των Ελλήνων στο Παρίσι, όπου αντί να χαρούν το Λούβρο πάνε «επί μόνω σκοπώ… να γευθώσι τον ζωμόν του Δυβάλ» (Β 79).[17] Βέβαια, για τα καθ’ ημάς, πάντα κατά τον Ροΐδη (B 37), στην Ελλάδα δεν υπάρχει καν παραλογοτεχνία αλλά ανιαρό «couleur locale».[18] Στη θεωρία για τη νεοτερικότητα, σημαντικό ρόλο παίζει και η έννοια της στιγμής. Κατά τον Μπένγιαμιν, ενώ στο πλαίσιο της ρομαντικής ποιητικής η στιγμή έχει μεταφυσική χροιά, από τον Μπωντλαίρ και μετά (ειδικά στον Προυστ) αφορά στιγμές ενθύμησης που διαρρηγνύουν τη γραμμικότητα του χρόνου (δηλαδή πρόκειται για μια ψυχική ή εσωτερική διαδικασία εγγενή στη συνείδηση του γράφοντος) και συνδέονται με τη συναισθητική λειτουργία, τις μπωντλαιρικές «correspondences».[19] Ένα παράδειγμα σχετικό με την ανάμνηση και τη λειτουργία της βρίσκουμε στο ροϊδικό κείμενο «Πανδαμάτειρα και Πανδαμάτωρ» (Δ 9-18), με τίτλο διόλου τυχαίο για το θέμα που εδώ μας αφορά. Η φράση «Εσπέραν τινά…» (Δ 12) μας εισάγει στην εικόνα ενός πλήθους που ορμά να αγγίξει την αποθέωση του εφήμερου, την ηθοποιό Γαλέττη, την οποία περιγράφει στη συνέχεια με κάθε λεπτομέρεια στην ένδυση, τις αντιδράσεις προς το κοινό, τον τρόπο που χόρευε κ.λπ., όπως αναφέρει και ο Μπωντλαίρ για την τακτική του «Ζωγράφου της μοντέρνας ζωής». Η εμβόλιμη αυτή αφήγηση κατονομάζεται ως «ανάμνηση οπτασίας των παιδικών χρόνων» (Δ 12), αλλά στη συνέχεια «ροή των αναμνήσεων» (Δ 14).[20] Το γεγονός αποτελεί μεν ανάμνηση, αλλά ανάμνηση θρυμματισμένη σε μορφή ροής των θραυσμάτων της, ενώ εξαρτάται από (εγκιβωτίζεται σε) μία άλλη ανάμνηση. Η έννοια του χρόνου της ιστορίας έτσι καταργείται, ενώ παρακάτω ο αφηγητής παίζει ακόμα περισσότερο με τον αναγνώστη και τον χρόνο. Υπόσχεται ότι θα παραθέσει ολόκληρη τη δίωρη ομιλία του Βερτολόττι (Δ 14), αλλά στο τέλος του κειμένου τη διακόπτει με αποσιωπητικά, λέγοντας ότι τον πήρε ο ύπνος και δεν άκουσε όλη την αφήγηση (Δ 18). Ἡ τελευταία σελίδα τοῦ «Περίπατοι εἰς τὰς Ἀθήνας» - Β΄. Ὑπογραφὴ Θεοτούμπης καὶ σημείωση: «(Νὰ ἴδω χωρὶς ἄλλο τὴν διόρθωσιν)». Τὸ κείμενο σήμερα βρίσκεται στὰ Ἅπαντα, σ. 148-151. Ακόμα μία πτυχή της νεοτερικής ζωής και, φυσικά, της τέχνης είναι ο «Βοημικός βίος». Η μποέμικη ζωή του Μπωντλαίρ με τις μεταπτώσεις και τις αντιφάσεις της, όπως την περιγράφει ο Μπένγιαμιν σε ξεχωριστό κεφάλαιο («Οι Μποέμ»), δεν έχει πολλά κοινά με τη ζωή του Ροΐδη ή των ηρώων του. Ο Έλληνας για μια ακόμα φορά εντοπίζει το χαρακτηριστικό της νέας εποχής δια της απουσίας του από την ελληνική πραγματικότητα. Η ωμή και μακάβρια η στάση του Μπωντλαίρ δεν θα μπορούσε να είχε υιοθετηθεί από τον γενικά συντηρητικό Ροΐδη,[21] ο οποίος προτιμά να είναι δηκτικός με τη σάτιρά του και την ειρωνεία του, αλλά κυρίως υπαινικτικός. Εξάλλου, στην Ελλάδα δεν υπήρχαν τα κοινωνικά και πολιτικά δεδομένα που ερέθιζαν τον ποιητή των Ανθέων του Κακού. Ωστόσο, ο Ροΐδης δεν παύει να επιτίθεται ενίοτε με δριμύτητα στη θρησκευτική, πολιτική ή πνευματική εξουσία, ή να σχολιάζει θέματα όπως τα λαυρεωτικά, οι Ολυμπιακοί Αγώνες κ.ά. Κοινό σημείο όμως μεταξύ Ροΐδη και Μπωντλαίρ είναι η ανάμιξη της μορφής του ήρωα που επαναστατεί ή περιθωριοποιείται για λόγους πολιτικούς, πολιτιστικούς ή κοινωνικούς, με τη θεολογική προέκταση μιας μορφής-συμβόλου. Το ερώτημα που θέτει ο Μπένγιαμιν για τη μορφή του Κάιν ή του Σατανά στον Μπωντλαίρ είναι χαρακτηριστικό για την ανάδειξη της ομοιότητας των δύο συγγραφέων: «τι ανάγκασε τον Μπωντλαίρ να προσδώσει ριζοσπαστική θεολογική μορφή στη ριζική άρνηση προς τους κρατούντες;» (Μπένγιαμιν, 30). Στον πρώιμο Ροΐδη, εκτός από τη μορφή του Κάιν στους «Καϊνίτες», η φαουστική Ιωάννα[22] είναι η ηρωίδα που συνδυάζει την πολιτική και τη θρησκευτική δύναμη, κάνοντας μια επί της ουσίας συμφωνία για την ψυχή της, όπως φαίνεται και από την κατάληξή της. Κομβικής σημασίας στοιχείο στην μπωντλαιρική θεωρία είναι επίσης η έννοια του ενδύματος και του ψιμυθίου[23] και η συμπαρουσία ουσίας και μορφής ή εξωτερικού και εσωτερικού. Εντός αυτού του πλαισίου, η νεοτερικότητα για τον Μπωντλαίρ έχει και ήρωες ή, καλύτερα, ηρωίδες, που λειτουργούν ως σύμβολά της εκφράζοντας την ταυτόχρονη συνύπαρξη των δύο πόλων του κανονικού και του τερατώδους/δαιμονικού, του ηθικού και του ανήθικου ή του αρχαίου και του νέου. Όπως παρατηρεί ο Μπένγιαμιν, η λεσβία στο έργο του Μπωντλαίρ «είναι η ηρωίδα της νεοτερικότητας» και έλκει την καταγωγή της από τον σαινσιμονισμό που «αξιοποιεί συχνά την ιδέα του ανδρόγυνου».[24] Η Ιωάννα λειτουργεί αναλόγως, όχι μόνο λόγω της παρενδυσίας της[25], αλλά και λόγω του χαρακτήρα της. Ο δυναμισμός της και η τάση της να πατάει επί πτωμάτων ταιριάζει σε άνδρα, ενώ η θυελλώδης ερωτική ζωή της ταιριάζει σε μοιραία γυναίκα, που αποπνέει θηλυπρέπεια ακόμα και στα σαράντα της.[26] Εξάλλου, η Ιωάννα είναι ηρωίδα που ταιριάζει και στον δημιουργό της, δαιμονικό και συνάμα άγιο, καταλύτη και συνάμα διορθωτή με τη σάτιρά του.[27] Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με την εικόνα της γυναίκας του Συριανού. Ο παρεμφερής συμβολισμός του ανδρόγυνου στον Ροΐδη βρίσκει, ωστόσο, την πιο περίπλοκή του εφαρμογή και συνάμα ανάλυση στο κείμενο «Ορέστης και Πυλάδης» (Γ 217-222), όπου συγχέονται τρεις αρχαιοελληνικοί μύθοι (της σχέσης του Ορέστη με τον Πυλάδη, του Ερμαφρόδιτου και του Νάρκισσου[28]) και ένας χριστιανικός (του μήλου που η Εύα έδωσε στον Αδάμ), ως παραδείγματα συνύπαρξης των αντιθέτων. Το κείμενο αυτό που χρήζει προσέγγισης σε ιδιαίτερη μελέτη, συνοψίζει πολλά από τα μοτίβα του νεοτερικού κλίματος, το ερμαφρόδιτο[29], τη χασισοποτεία ως τεχνητό παράδεισο[30], την άρνηση του φυσικού, τη σχέση με το παρελθόν και το μέλλον, ή της αρχαιότητας και της ρομαντικής-χριστιανικής επανάστασης και την έννοια της τέχνης ανά τους αιώνες.[31] Ας δούμε, τέλος, πώς εξελίσσεται η άποψη για την περιπλάνηση και τον πλάνητα στον Ροΐδη, πάντα σε σχέση με τη νεοτερικότητα. Όπως η έννοια της «βοημικής ζωής», έτσι και η έννοια του πλάνητα, παρουσιάζεται αρχικά εν τη απουσία της, δεδομένου ότι νεοτερικό αστικό τοπίο μεγαλούπολης δεν υπάρχει ούτε στην Ελλάδα, ούτε στην Αθήνα ειδικότερα. Το πλήθος στην Αθήνα δεν είναι όπως το παρισινό, με τους εργάτες που πάνε στα εργοστάσια από τα προάστια όπου ζουν. Έτσι, οι εξαθλιωμένοι ήρωες που παρουσιάζονται από τον Ροΐδη, διαφέρουν κατά πολύ από τους ρακοσυλλέκτες ή τους εργάτες που βλέπει ο πλάνης Μπωντλαίρ.[32] Για παράδειγμα, ο νεκροθάφτης του γνωστού διηγήματος κάθε άλλο από αντικείμενο θαυμασμού αποτελεί για τον περιπλανώμενο στην Αθήνα αφηγητή. Ο Ροΐδης θεωρεί, επιπλέον, ότι δεν υπάρχει στην Ελλάδα η απαραίτητη για τον πλάνητα και το πλήθος της νέας εποχής πολιτική συνείδηση, αλλά μόνο η διαιώνιση της ψηφοθηρίας. Ο υποβιβασμός του ήρωά του σε άλογο ον είναι, εμμέσως πλην σαφώς, δεδομένος.[33] Αλλά και ο αφηγητής μας δεν είναι ακριβώς ένας πλάνης με τη σημασία που εκλαμβάνει ο όρος στον Μπωντλαίρ, δηλαδή ένας άνθρωπος που γυρίζει με άνεση στους δρόμους και στις στοές μιας δαιδαλώδους πόλης. Στο εν λόγω διήγημα βρίσκεται στη Βάθεια, ένα μέρος που είναι ανάμεσα σε εξοχή και πόλη («αγροτική» την ονομάζει: Ε 78) και, άρα, οι ήρωες δεν μπορούν να αποτελέσουν για τον πλάνητα αντικείμενο περιγραφής. Ενώ ο μπωντλαιρικός πλάνης «είναι σαν στο σπίτι του» στους δρόμους που γυρίζει (Μπένγιαμιν, 45), ο ροϊδικός πλάνης όχι. Θυμίζει περισσότερο εκείνον του Πόε στον «Άνθρωπο του πλήθους», όπως τους διαχωρίζει ο Μπένγιαμιν: «Ο πλάνης είναι για τον Πόε κάποιος που δεν νιώθει καλά μέσα στην ίδια του την κοινωνία» (Μπένγιαμιν, 58).[34] Συνοψίζοντας και καταλήγοντας σε σχέση με την έννοια της νεωτερικότητας, θα λέγαμε ότι ο Ροΐδης ακολουθεί σε αρκετά σημεία τη μπωντλαιρική θεωρία και πράξη. Τον απασχολούν τα βασικά χαρακτηριστικά του πολιτισμού γενικότερα και όχι μόνο της τέχνης: κοινωνία, πολιτική, θρησκεία, τέχνη και φιλοσοφική σκέψη.[35] Εν ολίγοις, ο Ροΐδης επιχειρεί τη διατύπωση μιας «θεωρίας περί πολιτισμού», όπως ο ήρωας στον «Άγιο Σώστη» (Δ 23). Ενώ έχει κατηγορηθεί για αρνητισμό ή και μηδενισμό, δεν θα μπορούσαμε να πούμε ότι αυτό ισχύει. Η ανάγκη για τον συγγραφέα της Πάπισσας είναι η «ελάττωσις της αποστάσεως» από τα «ευνομούμενα ευρωπαϊκά κράτη» (Ε 296), δηλαδή η ανάγκη εισόδου στη νέα εποχή. Αν δεν εκπληρωθεί αυτή η προϋπόθεση, η Ελλάδα δεν θα γίνει ένα σύγχρονο ευρωπαϊκό κράτος. Γι’ αυτό, είναι φυσικό να αρνείται τη δυνατότητα δημιουργίας σύγχρονης πνευματικής παραγωγής. Τα οράματα και τις προτάσεις του για την τέχνη, την κοινωνία, τους νόμους, τη θρησκεία, την πολιτική τα έχει καταθέσει πολλές φορές. Άρα, δεν έχουμε να κάνουμε με μηδενιστή αλλά με οραματιστή που απαιτεί πολλά, και σίγουρα βρίσκεται τόσο μπροστά από την εποχή του, ώστε δεν είναι παράξενο που για πολλά χρόνια το κοινό δεν διάβαζε κανένα άλλο κείμενο εκτός από την Πάπισσα, και αυτή για λόγους που δεν θα άρεσαν στον συγγραφέα. Ο Ροΐδης βλέπει τη νέα εποχή να ανατέλλει στην υπόλοιπη Ευρώπη και το νεοτερικό υποκείμενο να προσπαθεί να συλλέξει τα θραύσματα του εαυτού του, τα οποία προκάλεσαν οι ίδιες του οι προσπάθειες για συνεχή πρόοδο. Πειραματίζεται, προτείνει, επικρίνει, απογοητεύεται εν τέλει, αλλά πάνω από όλα οραματίζεται την είσοδο της Ελλάδας στο απόλυτα γοητευτικό χάος της νεότερης εποχής. [1] Η ιδεολογία της νεοτερικότητας πριν τον 19ο αι. εκφράζεται κυρίως με τη Διαμάχη Αρχαίων - Νεοτέρων (τέλος 17ου αι.) και με τη Γαλλική Επανάσταση (18ος αι.), χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν έχουμε και μελετητές που μιλούν για την αντιπαράθεση αρχαίου - νέου πνεύματος από την Αναγέννηση και μετά. Βλ. σχετικά Tim Clark, Modernity: 1350 to 1750. An interdisciplinary selected bibliographic survey, Faculty of fine arts, Concordia University, Μόντρεαλ - Κεμπέκ 2003 (σ. 123). Στην ουσία, ως την εποχή του Καντ, η προβληματική αφορά την αντιπαράθεση αρχαίου - νεότερου στη μετά την Αναγέννηση «νεότερη σκέψη», κατά τη φράση του Π. Κονδύλη (Η κριτική της μεταφυσικής στη νεότερη σκέψη. Από τον όψιμο Μεσαίωνα ως το τέλος του Διαφωτισμού, Γνώση, Αθήνα 1983). Για την Α. Δεληγιώργη μάλιστα η «νεωτερική σκέψη» ξεκινά από τον Καντ (Ο διαμελισμός του λόγου και η νεωτερική σκέψη. Από τον Καντ στον Καστοριάδη, Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1991). [2] Για τη θεωρία της νεοτερικότητας στον 19ο αι. το σημείο τομής είναι η εγελειανή σκέψη. Κατά τον Χάμπερμας «Ο Hegel… ήταν ο πρώτος που ανέπτυξε καθαρά μία έννοια της νεοτερικότητας». Βλ. Jürgen Habermas, Ο φιλοσοφικός λόγος της νεωτερικότητας, μτφρ. Λ. Αναγνώστου - Α. Καραστάθη, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1993, 19. [3] «Μοντερνισμός», Λεξικό της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Πατάκης, Αθήνα 2007, σ. 1460-1463. Την έννοια του μοντερνισμού στη λογοτεχνία έχει σαφέστατα προσδιορίσει ο Ν. Βαγενάς στη μελέτη του Για έναν ορισμό του μοντέρνου στην ποίηση (Στιγμή, Αθήνα 1984), αλλά εκεί δεν γίνεται λόγος για τη γενικότερη έννοια της νεοτερικότητας πριν το κίνημα του Μοντερνισμού. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με την αξιόλογη, κατά τα άλλα, μελέτη του Δημοσθένη Αγραφιώτη Νεοτερικότητα και Αναπαράσταση (Ύψιλον, Αθήνα 1989). Για τη χρήση του όρου νεοτερικότητα στη μελέτη κειμένων πολύ πρωιμότερων βλ. π.χ. την ανέκδοτη διδακτορική διατριβή του Μίλτου Πεχλιβάνου, Εκδοχές νεοτερικότητας στην κοινωνία του γένους: Νικόλαος Μαυροκορδάτος, Ιώσηπος Μοισιόδαξ, Αδαμάντιος Κοραής, ΑΠΘ, Θεσσαλονίκη 1999. [4] Εκτός από τις μελέτες του Π. Κονδύλη και της Α. Δεληγιώργη, που προαναφέρθηκαν (βλ. σημ. 1), βλ. τις αναφορές της Αθ. Γλυκοφρύδη-Λεοντσίνη στη νεοτερικότητα που εκφράζεται στο έργο του Ε. Βούλγαρη, με την έννοια της ανανέωσης της παράδοσης (Αθ. Γλυκοφρύδη-Λεοντσίνη, Νεοελληνική Φιλοσοφία. Θέματα πολιτικής και ηθικής, [Καρδαμίτσα], Αθήνα 2001, σ. 44-49) και (πιο αναλυτικά για όλο τον Διαφωτισμό) και του Π. Νούτσου στο βιβλίο Νεοελληνικός Διαφωτισμός. Τα όρια της διακινδύνευσης, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2005, σ. 147-150, 337-343, 345-351 και αλλού. [5] Εκτός από τη μελέτη του Μ. Πεχλιβάνου που προαναφέρθηκε (σημ. 3), βλ. ενδεικτικά και Αθ. Γεωργαντά, «Ο “Διαβάτης” του Ροΐδη», στο: Ο Χαρίλαος Τρικούπης και η εποχή του. Πολιτικές επιδιώξεις και κοινωνικές συνθήκες, επιμ. Καίτη Αρώνη-Τσίχλη και Λύντια Τρίχα, Παπαζήσης, Αθήνα 2000, σ. 633-651 και Γ. Γκότση, «Εμμανουήλ Ροΐδης: Από της Σύρας το περιβόλι στης Βάθειας την πεδιάδα», στο: Η ζωή εν τη πρωτευούση. Θέματα Αστικής Πεζογραφίας από το τέλος του 19ου αιώνα, Νεφέλη, Αθήνα 2004, σ. 158-176. [6] W. Benjamin, Σαρλ Μπωντλαίρ. Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού, μτφρ. Γιώργος Γκουζούλης, επίμετρο Theodor W. Adorno - Rolf Tiedemann, Buck-Morss, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1994. [7] Βλ. σημ. 4. Εξαίρεση αποτελεί η ευρεία χρήση του όρου από τον Πεχλιβάνο για κείμενα του Διαφωτισμού, που προαναφέρθηκε, ενώ πολύ προβληματική είναι η χρήση του όρου μοντερνισμός αντί του όρου νεοτερικότητα από τον Γ. Αριστηνό για κείμενα του Διαφωτισμού ως προδρομικά του γνωστού κινήματος των αρχών του 20ού αι. Ο Αριστηνός στην εισαγωγή της ανθολογίας του δεν ξεκαθαρίζει τη σχέση ή τα όρια του λογοτεχνικού κινήματος από την ευρύτερη νεοτερική πνευματική τάση κατά τον Διαφωτισμό, παρ’ όλο που στον τίτλο υπάρχει ο όρος νεοτερικότητα. Βλ. «Εισαγωγή» στον τόμο Γ. Αριστηνός, Νάρκισσος και Ιανός. Η νεωτερική πεζογραφία στην Ελλάδα, Μεσόγειος, Αθήνα 2007, 28-29. [8] Είναι γεγονός ότι ο Ροΐδης παρουσιάζεται ως ρομαντικός αρχικά (Αθ. Γεωργαντά, Εμμανουήλ Ροΐδης. Η πορεία προς την Πάπισσα Ιωάννα, Ιστός, Αθήνα 1993, σ. 221-230. Στο εξής η συντομογραφία Γεωργαντά και αριθμός/οί σελίδας/ων) και κατόπιν ως θετικιστής και νατουραλιστής (Γεωργαντά, 267-275) ή ταινικός (Δημήτρης Δημηρούλης, Οι κριτικοί και η ποίηση (Η διαμάχη Εμμανουήλ Ροΐδη - Άγγελου Βλάχου το 1877), αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή στο Α.Π.Θ., 1982), αλλά συντηρητικός συγγραφέας που «οικειοποιείται» θεωρητικές απόψεις του Ταιν στο «σοφιστικό δίκτυο ανάγνωσής του» (Δ. Δημηρούλης, Εμμανουήλ Ροΐδης. Η τέχνη του ύφους και της πολεμικής, Μεταίχμιο, Αθήνα 2005, σ. 101), αλλά και τις απόψεις άλλων τις οποίες αλλοίωνε στρεβλώνοντάς τις (Στ. Κρητιώτης, Τα συρτάρια της γνώμης του. Άγνωστες παραθεματικές τεχνικές του Εμμανουήλ Ροΐδη, εκδ. Τόπος, Αθήνα 2009, σ. 17-18), με αποτέλεσμα να τον κατηγορούν πολλοί, τότε και σήμερα. Πώς άραγε να ερμηνεύσουμε μια τέτοια στάση; Όπως και να γίνει αυτό, όμως, οφείλουμε να δούμε με ποιους διαλέγεται (έστω και «στρεβλώνοντας» τους). Για τις επιδράσεις από τον Ταιν και τον Χέγκελ βλ. Ν. Μαυρέλος, Το ψηλαφητό παλίμψηστο της ροϊδικής γραφής. Ζητήματα λογοτεχνικής και πολιτισμικής θεωρίας, Σοκόλης, Αθήνα 2008, σ. 93-156. [9] Ό.π., σ. 180-181. [10] Για την σχέση της νεοτερικότητας με τον χρόνο βλ. Jürgen Habermas, ό.π., σ. 24-29 και Ν. Μαυρέλος, ό.π., σ. 167. Ως προς την έννοια της ροϊδικής «Σάτυρας» θα πρέπει εδώ να τονιστεί ότι δεν περιορίζεται στα ειδολογικά πλαίσια που ο όρος έχει συνήθως, αλλά περιλαμβάνει και την ειρωνεία, την παρωδία, το γκροτέσκο κ.λπ. [11] Εμμ. Ροΐδης, Άπαντα, τόμ. Α΄, επιμ. Άλκης Αγγέλου, Ερμής, Αθήνα 1978, σ. 346. Στο εξής θα γίνεται παραπομπή σε παρένθεση εντός του κειμένου με αριθμό τόμου (Α΄-Ε΄) και αριθμό σελίδας. [12] J. Habermas, ό.π., σ. 23-26. [13] Στις «Αιτναίες αναμνήσεις» (1873) αναφέρει το περιστατικό με τον Δ. Παπαρρηγόπουλο και την ανάγνωση των ποιημάτων του Βωδελαίρου (Β 81), όπου ταυτόχρονα εξηγεί με συντομία την ποιητική του Γάλλου ποιητή. Εκεί παρατηρεί ότι το περιστατικό συνέβη «προ ολίγων μηνών», σίγουρα πριν τον θάνατο του Δ. Παπαρρηγόπουλου τον Μάρτιο του 1873, και, άρα, στην αρχή του έτους. [14] Ν. Μαυρέλος, ό.π., σ. 175-176. [15] Η ταύτιση του όρου έθνος με το κράτος στο συγκεκριμένο κείμενο σημαίνει και την αποδοχή εκ μέρους του Ροΐδη της δεδομένης κατάστασης της ελληνικής επικράτειας χωρίς μεγαλοϊδεατικές βλέψεις. Την ίδια ταύτιση θα κάνει το 1900 στο «Διατί δεν έχει η σημερινή Ελλάς φιλολογία» (Ε 304). Παρ’ όλες τις ομοιότητες, η διαφορά με την Αμερική είναι ότι εκεί έχουμε «το δημοκρατικότερον πάντων… πολίτευμα» (Γ 21), με μια κοινωνία που μπαίνει στη νέα εποχή, ενώ στην Ελλάδα το σαθρό πολιτικό σύστημα με τους κακούς πολιτικούς ελέγχει τα πάντα (Ε 270) και δεν υπάρχει καμία πρόοδος. [16] Οι «βιομηχανικοί συνδυασμοί», που εντοπίζει στην Αμερική, αποτελούν την αιτία που το κοινό δεν μπορεί να προσέχει «φιλοσοφικάς θεωρίας» (διάνοια) ούτε και λυρικά ποιήματα (καρδιά) (Β 234). Με απλά λόγια, ο Ροΐδης εντοπίζει την περίπτωση της αλλαγής στην πρόσληψη της σοβαρής διανοητικής παραγωγής (φιλοσοφία), αλλά και της παιγνιωδέστερης λογοτεχνικής (λυρική ποίηση). Ειδικά για την αλλαγή της υφής του λυρισμού στη νέα εποχή της βιομηχανικής αναπαραγωγής και την ομοιότητά της με την άποψη του Μπωντλαίρ, βλ. Ν. Μαυρέλος, ό.π., σ. 182-187. [17] Ο διάσημος ζωμός κρέατος (bouillon) Duval αναφέρεται και στο Bel-Ami (1885) του Μωπασάν (Γ΄ κεφάλαιο). Είναι ξεκάθαρο εδώ ότι ο Ροΐδης θεωρεί τα καταναλωτικά προϊόντα ως κάτι που δεν του ταιριάζει, αλλά, από την άλλη, δέχεται την ύπαρξή τους εντός του νέου τρόπου ζωής και τα περιγράφει. Το ίδιο κάνει και για τη μόδα που προβάλλεται μέσω των παρισινών περιοδικών και που ελκύει τη γυναίκα του Συριανού συζύγου, ο οποίος αποφασίζει να της ικανοποιήσει την καταναλωτική μανία για να περνάει καλά. [18] Περιγράφοντας τη «φωτογραφική θεωρία» του Βλάχου, διαχωρίζει τη ζωγραφική αναπαράσταση (ως «ψηλαφητή εικόνα» με ψυχολογική περιγραφή: Β 37-39) από τη φωτογραφική, την οποία χαρακτηρίζει «βιομηχανική» (Β 41). Οι όροι που χρησιμοποιεί θυμίζουν απόψεις του Μπωντλαίρ (στο «Ο ζωγράφος της μοντέρνας ζωής»), ενώ μετριάζεται ο τρόμος ενώπιον του «βιομηχανικού» προϊόντος, που και ο Ροΐδης εκφράζει. Όπως και ο Γάλλος ποιητής, έτσι και ο Έλληνας θεωρεί ότι όταν κάποιος παραδέχεται τη «βιομηχανική» ταυτότητα του έργου δεν κάνει κάτι κακό, αλλά όταν με τόσο ευτελή έργα έχει αξιώσεις εθνικού ποιητή, ή προσπαθεί να τα επιβάλλει ως μεγάλα έργα, τότε είναι επικίνδυνος, όπως ο Βλάχος. Στο κείμενο «Αγγέλου Βλάχου Κωμωδίαι» σχολιάζεται η έννοια της ηθικής τιμής (ως θέμα των έργων) με υπονοούμενη την έννοια της τιμής του έργου στην αγορά. Είναι εμφανές πως ο Ροΐδης υπονοεί ότι οι κατηγορίες του Βλάχου κατά των ξένων έργων για ανηθικότητα στην ουσία είναι το ένδυμα για να μη φανεί ο πραγματικός σκοπός του. Δηλαδή, όπως ο Ροΐδης παρατηρεί, άσχετα από την αξία των έργων του, προσπαθεί να επιβληθεί ως εθνικός συγγραφέας, κάτι που λίγο διαφέρει από την εκπόρνευση της τέχνης την οποία εντοπίζει ο Μπωντλαίρ. Στην Ελλάδα απλά διαφέρει ο σκοπός· δεν είναι μόνο ή κυρίως το χρήμα αλλά και η κενή δόξα. [19] Βλ. W. Benmjamin, ό.π., σ. 157. Τη λειτουργία της «αλληλουχίας» εντοπίζει το 1888 ο Ροΐδης στον Βάγκνερ (Γ 271), τον οποίο και ο Μπωντλαίρ θεωρεί ως κατεξοχήν εκπρόσωπο της νεοτερικότητας, όπως προαναφέρθηκε. [20] Την περίπλοκη λειτουργία της μνήμης με τις ανακατεμένες αναμνήσεις έχουμε και σε άλλα κείμενα, όπως π.χ. στην «Ιστορία ενός σκύλου», όπου ξεκινά με το ρήμα ενθυμούμαι (Δ 384 «ως να ήτο χθεσινή ενθυμούμαι την τεσσαρακονταετή του σκύλου εκείνου ιστορίαν»), αλλά επί δύο σελίδες (Δ 386) μιλάει γενικά για την εποχή εκείνη, κατόπιν επανέρχεται («Αλλ’ ας επανέλθωμεν ή μάλλον ας έλθωμεν εις… την ιστορίαν: Δ 386), ενώ στο τέλος αποκαλύπτει ότι η ενθύμηση είναι προϊόν αναγνωσμάτων για την μετά θάνατο ζωή (Δ 391). Η ανάμνηση έρχεται όχι από εξωτερικό ερέθισμα (βίωμα), αλλά εκ των ένδον του λόγου, δηλαδή από την ανάγνωση. Η ίδια η ιστορία του σκύλου, ωστόσο, εντάσσεται στην περιγραφή λεπτομερειών από την καθημερινή ζωή σε αστικό τοπίο, όχι με την απλή νατουραλιστική τεχνική της ακριβούς περιγραφής, αλλά γενικότερα με τη νεοτερική οπτική της ένωσης του εσωτερικού και του εξωτερικού, του φευγαλέου και του αιώνιου, της ενθύμησης και της εξωτερικής περιγραφής. Παρ’ όλο που μοτίβα όπως αυτό συνήθως αποδίδονται στη νατουραλιστική μόδα της δεκαετίας εκείνης, η κατάληξη του κειμένου για την τύχη της ψυχής όλων των έμβιων όντων ακυρώνει την όποια «ξηρά» περιγραφική νατουραλιστική κατεύθυνση. Εκτός του ότι δεν έχουμε πιστή απεικόνιση εμπειρικών δεδομένων, αλλά την απεικόνιση μιας ψυχικής διεργασίας, η επιπρόσθετη επισήμανση τεχνικών όπως η «ροή των αναμνήσεων», σε συνδυασμό με την ενσυνείδητη προβολή της ντοστογεφσκικής δημιουργίας και την τάση αυτονόμησης των ηρώων που επισημάνθηκε (βλ. σημ. 5), μας οδηγούν σε ένα εξαίρετο δείγμα πρώιμης μεταμυθοπλαστικής τεχνικής (βλ. σχετικά L. Hutcheon, Narcissistic Narrative. The metafictional paradox, Routledge, Λονδίνο - Νέα Υόρκη 1991, σ. 26). [21] Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ότι ο Ροΐδης τηρεί αρνητική στάση προς τους επαναστάτες του Παρισιού, αλλά και την ιδεολογία που προβλήθηκε από τον Μπλανκί και τους οπαδούς του, τους οποίους ονομάζει «ερυθρούς δημοκράτες» (Β 54). Αντίθετα ο Μπωντλαίρ ήταν ενθουσιασμένος με την εξέγερση και την προέβαλλε αρκούντως. [22] Ενδεικτικό της σταθερότητας των αναφορών του Ροΐδη σε κάποια πράγματα είναι η αναλογική παρομοίωση των επαναστατών ειδωλολατρών που, κατά την εποχή του εκχριστιανισμού των Σαξόνων, συγκεντρωνόταν γύρω από το είδωλο του Ιρμινσούλ, με τους «ημετέρους [=επαναστάτες] εις τα ‘Χαφτεία’», τον 19ο αιώνα (Α 120). Η αναφορά στη δράση κάποιων ομάδων στις μέρες του έρχεται με τρόπο που δεν θα περίμενε ο αναγνώστης, αλλά συνδέει πάντα τη θρησκευτική ή την πολιτική εξουσία με τον δυνατότερο, που βγαίνει πάντα κερδισμένος. Ο Ροΐδης δεν εντοπίζει καμία μεταφυσική στη θρησκεία, έτσι όπως την παρουσιάζει από την Πάπισσα ως το τέλος της ζωής του. [23] Δεν είναι τυχαίο που ο Μπωντλαίρ έχει γράψει και ένα «Εγκώμιο του Μακιγιάζ» (μέρος του άρθρου για τον «Ζωγράφο της Μοντέρνας Ζωής») [βλ. Charles Baudelaire, Εγκώμιο του μακιγιάζ, μτφρ. Μαργαρίτα Καραπάνου, Άγρα (σειρά: «Άτακτος Λαγός», αρ. 5), Αθήνα 1982]. Το αντίστοιχο στον Ροΐδη είναι το κυριολεκτικό και μεταφορικό ψιμύθιο (βλ. Ν. Μαυρέλος, ό.π., κεφ. 2). Το ενδιαφέρον σε σχέση με το ψέμα που δηλώνει το ψιμύθιο ή ο φενακισμός, αποτελεί στον Μπωντλαίρ (όπως και στον Ροΐδη), όχι τόσο –ή μόνο– κάτι κακό, αλλά, κατά τον Μπένγιαμιν, «ένα αποτρεπτικό ξόρκι». Το ψιμύθιο, η φενάκη και τα ενδύματα της μόδας, αποτελούν μαζικά προϊόντα στη θέση πρωτοτύπου, όπως παρατηρεί ο Μπένγιαμιν. Βλ. σχετικά W. Benjamin, ό.π., σ. 208. [24] W. Benjamin, ό.π., σ. 107-108. [25] Παρ’ όλο που αρχικά αρνείται να ντυθεί και να μεταμορφωθεί σε άνδρα (Α 154), μετά καταλαβαίνει ότι τη συμφέρει. Στο σημείο του δισταγμού της, ο αφηγητής κάνει μία παρέμβαση και παρουσιάζει το θέμα στη χριστιανική βιβλιογραφία, προσπαθώντας να ανατρέψει μέσω αυτής την παγιωμένη πίστη για απαγόρευση του αφύσικου. Η νεοτερική ματιά επί της μεταμφίεσης στο σημείο αυτό έγκειται στη ρητορική σκευή, μέσω της οποίας επιχειρεί και καταφέρνει να συγχωνεύσει πηγές, όπως το Δευτερονόμιο και τα κείμενα του Ωριγένη (παρενδυσία του λόγου εδώ). Κατ’ ανάλογο τρόπο, ο Φρουμέντιος είχε γράψει ερωτική επιστολή στην Ιωάννα με συρραφή φράσεων από την Παλαιά Διαθήκη (Α 151). Η έννοια του παλίμψηστου κάθε γραφής (ειδικά του μυθιστορήματός του) υπονοείται στη σκηνή με την αντιγραφή των κειμένων και τα παλίμψηστα, τα οποία «υπό τα ευσεβή τροπάρια του μεσαιώνος» έκρυβαν «ερωτικούς στίχους του Ανακρέοντος και της Σαπφούς» (Α 161), όπως πίσω από την ευσεβή εργασία της αντιγραφής ιερών κειμένων κρύβεται ο έρωτας των ηρώων. Για την έννοια του παλίμψηστου ως μεταφοράς για το αντιμυθιστόρημα ή την παρωδιακή παρενδυσία βλ. Ν. Μαυρέλος, ό.π., σ. 212. Για τη σύνδεση της παρωδίας στην Πάπισσα με την παλίμψηστη (ήτοι διακειμενική) φύση του μυθιστορήματος βλ. Μ. Κακαβούλια, «Πάπισσα Ιωάννα: Πολύτοπο/Παλίμψηστο», Χάρτης 15 (Απρίλιος 1985), σ. 294-312. [26] Η χαρακτηριστική φράση για τον Φλώρο είναι ότι την αγαπούσε τόσο που, «καίτοι τεσσαρακοντούτιδα, ουδέ αντί δύο εικοσαετών παρθένων ήθελεν ανταλλάξει» (Α 238), θυμίζοντάς μας το γνωστό λαϊκό τραγούδι. [27] Η σύγχυση του αφηγητή φαίνεται από την παρατήρησή του για την Ιωάννα που παρακαλούσε να πεθάνει ο πάπας Λέων, κάτι που εν τέλει έγινε: «Αγνοώ αν η Παναγία ή ο διάβολος εισήκουσε της ημετέρας ηρωίδος τας ευχάς», αλλά ο Λέων «ησθένησε» και «απεκοιμήθη» (Α 222-3). Η αμφίβολη αιτία της μεταφυσικής ενέργειας δεν ακυρώνει το μοναδικό αποτέλεσμα του θανάτου του αντιπάλου της. Άρα, η αγιότητα και το δαιμονικό συνυπάρχουν για τον αφηγητή και για τους αναγνώστες της Πάπισσας, του «Συριανού» και του «Ευαίσθητου». Ο κυνισμός του αφηγητή φτάνει μάλιστα στο σημείο να παρατηρήσει για τον Λέοντα ότι παραδόθηκε «εις ευωχίαν των σκωλήκων» (Α 223), όπως, εξίσου κυνικά, αναφέρθηκε και στην Παναγία ως «ζηλότυπον πενθερά» (Α 139) ή στην γκροτέσκο εικόνα του graeculus (Α 192· βλ. Ν. Μαυρέλος, ό.π., σ. 54). Το ροϊδικό μαύρο χιούμορ θυμίζει το αντίστοιχο μπωντλαιρικό, αλλά και εκείνο του Πόε στα σατιρικά του. Βλ. ειδικά τον «Ζαχαρωτό» και τον «Δούκα de l’omelette» (Ε.Α. Πόε, Ο σατιρικός Πόε, εισ./μτφρ. Ν. Μαυρέλος, Σοκόλης Αθήνα 2005). Ένα πρώιμο παράδειγμα ειρωνείας, που μοιάζει να κατευθύνεται προς το μαύρο χιούμορ, εντοπίζουμε στη βιβλιοκρισία που η Αθ. Γεωργαντά αποδίδει στον Ροΐδη και ανατυπώνει (Γεωργαντά, σ. 362), όπου, ανάμεσα στα «σεμνά» θέματα, συγκαταλέγει και την αιμομιξία, αλλά και στην Πάπισσα, όταν αναφέρει «χαρίεντά τινα επεισόδια πείνης ή ανθρωποφαγίας» (Α 188). Άλλο ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα πιο καθαρού και περίεργου χιούμορ είναι όταν παρουσιάζει την Αγ. Λιόββα ως πόρνη με αράχνινο χιτώνα και το μοναστήρι ως άντρο ακολασίας (Α 128 και 257, πβ. και Α 178), συνδυάζοντας το ιερό και το ανήθικο, όπως και στην τελετή ψαύσης του Πάπα, όπου το σκατολογικό στοιχείο κάνει το χιούμορ προκλητικά επαναστατικό (Α 107). Ανάλογες αναφορές έχει και σε άλλα σημεία (π.χ. Α 225 και 235-236). Το ίδιο επαναστατικό είναι και το μακάβριο χιούμορ (που εν προκειμένω συγγενεύει με το γκροτέσκο) κατά την περιγραφή του ακρωτηριασμού [και ευνουχισμού] του πατέρα της Ιωάννας (Α 120-121). [28] Ο μύθος του Νάρκισσου συνδέεται και με τον μύθο της Πάπισσας στο σημείο που η ηρωίδα κοιτάζεται στα νερά του ποταμού (Α 125) ή αργότερα της λίμνης (Α 154). Εκεί ο αφηγητής ζητάει να κοιτάξουμε κι εμείς. Ο συμβολισμός της παρατήρησης αυτής με το παλίμψηστο της νεοτερικής γραφής φαντάζει προφανώς κάτι παραπάνω από συνειδητός στο εν λόγω σημείο. Επιπλέον, δεδομένης της μεταμόρφωσης της Ιωάννας, ο μύθος του Νάρκισσου συνυπάρχει με τον μύθο του Ερμαφρόδιτου, όπως στο κείμενο «Ορέστης και Πυλάδης». [29] Ειδικά ο μύθος του Ερμαφρόδιτου ως τρίτου φύλου, στο οποίο δεν επικρατεί ούτε το αρσενικό ούτε το θηλυκό, αποτελεί αλληγορική προέκταση της ροϊδικής τάσης εξισορρόπησης των άκρων και θυμίζει το «φάρμακον», την εικόνα και την ισορροπία μεταξύ ιδανικού και πεζότητος. Για την έννοια του «φαρμάκου» στον Ροΐδη βλ. Ν. Μαυρέλος, ό.π., σ. 43-92. [30] Όλο το κείμενο είναι η καταγραφή («τα στενογραφηθέντα πρακτικά») ενός μονολόγου υπό την επήρεια «ασιχίου [= χασίς]», μιας «παρακοπής», «hallucination» ή «παραισθήσεως» (Γ 218). Εκτός από την πρακτική της καταγραφής των λεγομένων του από γραμματέα, που θυμίζει το «Mesmeric Revelation» του Πόε, η καταγραφή εμπειριών από χασίς παραπέμπει στον Μπωντλαίρ και τους Τεχνητούς Παράδεισους. Το κείμενο αποτελεί συνάμα και μια περίεργη «ανάγνωση» ενός βιβλίου του Π. Ιασεμίδη (Εγχειρίδιον της Θρησκείας και Μυθολογίας των Ελλήνων και Ρωμαίων, 1871), αλλά και του ίδιου του παρελθόντος των Ελλήνων (βλ. σχετικά Ν. Μαυρέλος, ό.π., σ. 214-215). [31] Δεν είναι απίθανο ο μύθος του Ερμαφρόδιτου να χρησιμεύει, εκτός των άλλων, και ως αλληγορία για μικτό ύφος ή μικτή γλώσσα, με αφετηρία τη σαφώς διατυπωμένη άποψη του Κοραή για τον λόγο και το ύφος των Βυζαντινών κειμένων ως μίγμα αρχαιοπρεπούς και λαϊκού ύφους: «Ότινα αρέσκει τοιούτον Ερμαφρόδιτον ύφος λόγου, εκείνος δεν είναι ούτε της παλαιάς ούτε της νέας Ελλάδος γέννημα· αλλ’ ανετράφη εις την Λιβύαν, όπου ως επί το πλείστον γεννώνται τα τερατωδέστερα θηρία» (βλ. Αδ. Κοραής, Προλεγόμενα στους αρχαίους έλληνες συγγραφείς και η αυτοβιογραφία του, πρόλ. Κ. Θ. Δημαρά, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1986, σ. 49). Φυσικά, στη φράση του Κοραή είναι εμφανής η διάκριση Αρχαίοι - Νεότεροι. Ο «ερμαφρόδιτος λόγου χαρακτήρας» (48) στον Κοραή, εκτός από λεκτικά τέρατα συμπεριλαμβάνει και συντακτικά («ακρίτως συμπλέκουσι τας Ελληνικάς συντάξεις με τας κοινάς»), εκφραστικά («συμπλοκήν λέξεων»), φωνολογικά («αηδή εις την ακοήν») (47-48). Η άποψή του για τη γλώσσα, ωστόσο, καθόριζε και την άποψή του για τον βυζαντινό πολιτισμό εν γένει. Παρ’ όλο που ο Ροΐδης παρουσιάζει την εικόνα του Βυζαντίου (κυρίως για τον πολιτισμό του) αναλόγως με εκείνη του Κοραή (βλ. στο Γ΄ κεφάλαιο της Πάπισσας [Α 188-214]), η απολυτότητα και το μένος του τελευταίου κατά του Βυζαντίου μετριάζονται στον Ροΐδη, ο οποίος περιορίζει την επίθεσή του στην ακραία τάση των Βυζαντινών να υποστηρίζουν μόνο την «ιδανικήν» πλευρά της ζωής και όχι την υλική. Κατά τα άλλα, τους θεωρεί άκακους σε σχέση με τους καθολικούς (Α 169-70). [32] W. Benjamin, ό.π., σ. 24-26. [33] Δεδομένης της θεαματικής ανατροπής της τραγικότητάς του στο τέλος, όπως φαίνεται από την καταληκτική φράση όπου τον κατατάσσει στα άλογα όντα, εξίσου δύσκολο είναι να θεωρηθεί και τραγικός ήρωας, όπως τον θεωρεί η Α. Γεωργαντά (βλ. Α. Γεωργαντά, «Ο “Διαβάτης” του Ροΐδη»: Κ. Αρώνη-Τσίχλη – Λ. Τρίχα (επιμ.), Ο Χαρίλαος Τρικούπης και η εποχή του. Πολιτικές επιδιώξεις και κοινωνικές συνθήκες, Παπαζήση, Αθήνα 2000, σ. 636). [34] Σύγκριση των τριών τύπων διαβάτη στον Πόε, τον Μπωντλαίρ και τον Ροΐδη κάνει και η Α. Γεωργαντά στη μελέτη της για τον «Διαβάτη» του Ροΐδη (ό.π., σ. 637-644). [35] Σε περισσότερο λεπτομερείς διεισδύσεις στον πολιτισμό θα προχωρήσει ο Ροΐδης την τελευταία δεκαετία με άρθρα για τη διατροφή («Τι τρώγουν οι Αθηναίοι»), την εκπαίδευση («Ακαδημία χωρίς ακαδημαϊκούς», «Ο εμβολιασμός του φυλετικού μίσους»), την πολιτική και τους πολιτικούς («Η πολιτική εν Ελλάδι ρητορεία»), το γυναικείο ζήτημα («Αι απόστολοι της γυναικείας χειραφετήσεως»), αλλά και με τα ερανίσματα από το ανέκδοτο έργο «Περί των σήμερον Ελλήνων».

Η Ελλάδα εκτός «πνευματικού σάλου»

Σύνδεση