Όλη η εξουσία στον έναστρο ουρανό

Σάββας Μιχαήλ, Musica ex Nihilo. Δοκίμια για την ποίηση, τη ζωή, το θάνατο και τη δικαιοσύνη, Άγρα, Αθήνα 2014, σελ. 320 Ένα βιβλίο με τον τίτλο Musica ex Nihilo με οδηγεί συνειρμικά στον περίφημο τεχνικό όρο της θεολογίας που αφορά τον τρόπο της Δημιουργίας: Creatio ex Nihilo. Δεν γνωρίζω εάν ο Σάββας Μιχαήλ θα επικροτούσε έναν τέτοιο παραλληλισμό· στα δικά μου μάτια, πάντως, αυτή η αντιμετάθεση της Μουσικής με τη Δημιουργία εγκυμονεί μόνο «συναρπαστικές δυνατότητες», όπως θα έλεγε ο Νίκος Καρούζος.[1] Δεν είναι τυχαίο ότι ο πρώτος φιλόσοφος που λέγεται ότι χρησιμοποίησε ποτέ τη λέξη «κόσμος» –ο Πυθαγόρας– ήταν ταυτόχρονα κι ένας από τους μεγαλύτερους μύστες της μουσικής. Ούτε θα πρέπει να θεωρηθεί παράταιρο το γεγονός ότι ο Γκούσταβ Μάλερ, λίγο πριν την ολοκλήρωση της δεύτερης συμφωνίας του, κατέφυγε σε έναν ανάλογο παραλληλισμό: «ο όρος “συμφωνία” σημαίνει να δημιουργείς έναν κόσμο με όλα τα διαθέσιμα τεχνικά μέσα». Ο παραλληλισμός υπογραμμίζει την ανεκρίζωτη διαλεκτική συμφυΐα Μουσικής και Δημιουργίας, υπενθυμίζοντάς μας οικείες διαισθήσεις στο χώρο της αισθητικής και της φιλοσοφικής ανθρωπολογίας: ότι η μουσική προϋπήρξε του ανθρωπίνου λόγου. Το γνωρίζουμε από το ίδιο το τραγούδι της Φύσης, όπως αυτό αναδύεται απροσδόκητα και αινιγματικά, μέσα από συγκεκριμένες μορφές της: Τα πουλιά και πιθανότατα ορισμένα θαλάσσια θηλαστικά τραγουδούν, όσο κι αν εμείς υποψιαζόμαστε απλώς ότι τα τραγούδια τους μεταδίδουν συγκεκριμένα νοήματα. Οι άνεμοι, οι αμμόλοφοι και οι βράχοι τραγουδούν […]. Ο Σοπενχάουερ ισχυρίζεται πως η μουσική θα άντεχε, ακόμα κι αν έπαυε να υπάρχει το σύμπαν μας […] Έτσι, η μουσική θα βρισκόταν στο άλφα και το ωμέγα του Sein, του ίδιου του Είναι.[2] Τι μπορεί ωστόσο να υποκρύπτεται πίσω από μία ταυτόχρονη αντίληψη της Μουσικής ως Δημιουργίας και της Δημιουργίας ως Μουσικής εκ του μηδενός (ex Nihilo); Υπό ποίαν έννοια το Μηδέν εξαγορεύεται σε όρο σύγκλισης των οριζόντων (Horizontverschmelzung) ανάμεσα στη Μουσική και τη Δημιουργία; Φαντάζομαι, υπό την έννοια ότι τόσο η μία, όσο και η άλλη, υποστασιάζουν μια πράξη εξόδου από το Μηδέν, έναν πόθο οντολογικής εκθεμελίωσης και υπέρβασής του. Ο Τζων Κέιτζ συνήθιζε να λέει ότι κενός χώρος και κενός χρόνος, με την αυστηρή έννοια των όρων, είναι αδύνατον να υπάρξουν: «Υπάρχει πάντοτε κάτι να δεις και κάτι να ακούσεις. Στην πραγματικότητα, δεν μπορούμε να κάνουμε απόλυτη ησυχία, όσο κι αν προσπαθήσουμε».[3] Από τη δική του πάλι μεριά, ο Τζωρτζ Στάινερ επισημαίνει ότι υπάρχει κάτι στη μουσική «που η σημερινή κοσμολογία το αποκαλεί “ήχους πλαισίου”, “ακτινοβολία πλαισίου” (background noises, background radiation) της πρωτογενούς εκτίναξης από την ανυπαρξία».[4] Όσο κι αν το Μηδέν πασχίζει επομένως να βυθίσει το σύμπαν μέσα στη σιωπή, φαίνεται ότι άλλο τόσο το σύμπαν επιμένει στην δική του ηχητική αντίσταση· γεγονός το οποίο μας επιτρέπει να αναπαραστήσουμε τη Μουσική ως ένα είδος αρχετυπικής διάρρηξης του σκοτεινού πέπλου του Μηδενός, και να υποστηρίξουμε ότι υπάρχει πάντοτε κάτι στη Μουσική που αντιστέκεται στις μαύρες τρύπες της σιωπής, αντιμάχεται το Μηδέν και διψάει να εκτιναχθεί στη Ζωή – να γίνει Κόσμος και Δημιουργία. Ζητώ συγγνώμη από τον αναγνώστη για την εκτεταμένη αυτή παρέκβαση στην «οντολογία» της Μουσικής. Αλλά νομίζω ότι θα μπορούσαμε να διαβάσουμε εξαρχής και καταστατικά το βιβλίο του Σάββα Μιχαήλ ως μια ρωμαλέα απολογία υπέρ αυτής ακριβώς της θεμελιακής εξόδου της Μουσικής/Δημιουργίας από τα σπλάγχνα του Μηδενός – και, συνακόλουθα, της πρωταρχικής δίψας του υποκειμένου να αρνηθεί τη θυματοποίησή του, να αμφισβητήσει την αντι-ουτοπική εξουσία του θανάτου[5] «Κανένας συμβιβασμός με το θάνατο, ούτε ολικός ούτε μερικός συμβιβασμός»[6] και να εκτιναχθεί θριαμβευτικά εκείθεν του Μηδενός, «Αθάνατοι όλοι. Αθάνατα όλα».[7] προκειμένου να δημιουργήσει τη δική του Μουσική και τους δικούς του Κόσμους –ή αλλιώς, τις δικές του ηπείρους νοήματος, όπως θα έλεγε ο Κλίφορντ Γκηρτζ.[8] Καθένα από τα δοκίμια που απαρτίζουν το βιβλίο του Σάββα Μιχαήλ στοιχειοθετούν από διαφορετική σκοπιά μια τέτοια ριζική αμφισβήτηση, καθώς ανιχνεύουν στο έργο πνευματικών δημιουργών όπως ο Φραντς Κάφκα και ο Αρτ Σπήγκελμαν, ο Ζαν Αμερύ και ο Βελιμίρ Χλιέμπνικωφ, η Αντουανέττα Αγγελίδη και ο Στήβεν Αντωνάκος, στοιχεία κατεξοχήν μεσσιανικά, μεταμορφωτικά και εξεγερσιακά: στοιχεία που καταγγέλλουν τον τρόμο της Ιστορίας χάριν μιας μεσσιανικής εννόησης της Δικαιοσύνης, στοιχεία που ζητούν την καταστροφή του παρόντος κόσμου, όχι βέβαια χάριν της ίδιας της καταστροφής, αλλά της οικοδόμησης ενός κόσμου που βρίσκεται «[…] από την άλλη πλευρά, την ανάποδη πλευρά του μηδενός. Μια Musica ex Nihilo. Είναι κι αυτή μια άλλη, κάπως παράδοξη διατύπωση της Διαρκούς Επανάστασης» (σ. 24). Δεν προτίθεμαι φυσικά να «συνοψίσω» το περιεχόμενο του βιβλίου: οι τεράστιες προβληματικές που διανοίγει, το εξαιρετικά πυκνό και ποιητικό ύφος της γραφής του, τα πολλαπλά προαπαιτούμενα που θέτει, η πρωτοτυπία των συνδέσεων και των συνθέσεων που επιχειρεί, η τερατώδης ευρυμάθεια του συγγραφέα του, καθιστούν νομίζω αδέξια κάθε ανάλογη προσπάθεια. Εκλαμβάνοντας εν τούτοις το Musica ex Nihilo ως την πέμπτη συνέχεια μιας συναρπαστικής αφήγησης περί «μεσσιανικού χωρίς μεταφυσική»[9] –την οποία ο Μιχαήλ πρώτος εισήγαγε στην ελληνική βιβλιογραφία– αισθάνομαι την ανάγκη να υπογραμμίσω το βαθμό κατά τον οποίο το συγκεκριμένο βιβλίο, πληρώντας ανυπερθέτως τις καφκικές προδιαγραφές, καταφέρνει να λειτουργήσει «σαν το τσεκούρι που σπάει την μέσα μας παγωμένη θάλασσα»[10]: αμφισβητεί τα γνωσιολογικά αυτονόητα του αναγνώστη, υψώνει την εσωτερική του γεωμετρία στην περιωπή ενός επαναστατικού ενθουσιασμού και αφυπνίζει εντός του συναρπαστικούς αναβαθμούς ενοράσεων, καθώς η ανάγνωση προχωρεί από το ένα δοκίμιο στο άλλο. Ας επιχειρήσουμε όμως μια επιγραμματική αναφορά στις τέσσερις μεγάλες ενότητες, γύρω από τις οποίες συναρθρώνεται η θεματική του βιβλίου: 1. Εx nihilo Κείμενα για την «αιχμαλωσία» του Κάφκα στον ιστό της διαλεκτικής σχέσης που ο ίδιος διαβλέπει ανάμεσα στη Μουσική, το Μηδέν και τη Σιωπή, καθώς και για τη σχέση Μεταμόρφωσης και Εξέγερσης· για την τεχνουργία των «ανίσχυρων» υποκειμένων της οδύνης, αλλά και την εικαστική μετουσίωση της κραυγής τους, όπως αυτή απαντάται στην συλλογή Prinzhorn και τη φωτογραφική τεχνουργία του 18ΑΝΩ· για τη δυνατότητα ενός κόμικς να αιμορραγεί ιστορία, εικονογραφώντας τη φρίκη των στρατοπέδων συγκέντρωσης, καθώς και για τη δυνατότητα μιας τέτοιας εικονογραφίας να συνιστά πρωτογενές εκπαιδευτικό αγαθό· για την κοινοτοπία του επιχειρήματος της Χάννα Άρεντ περί κοινοτοπίας του Κακού, καθώς και για την ασίγαστη μνησικακία του Ζαν Αμερύ απέναντι στον Ναζισμό (ιδωμένο ως μια ζοφερή ανθρωπολογία του βασανιστηρίου)· τέλος, για τις ερμηνευτικές περιπέτειες ενός από τα πιο αινιγματικά όνειρα που καταγράφηκαν ποτέ στην ιστορία της επαναστατικής φιλολογίας – του ονείρου του Τρότσκι. Κείμενα εισαγωγικά και προεξαγγελτικά στο σύνολό τους, τα οποία θα έλεγα ότι επιχειρούν, όμοια με βαγκνερικό πρελούδιο, να εξοικειώσουν τον αναγνώστη με τα πιο θεμελιακά μοτίβα του έργου και να τον εισαγάγουν στο πνεύμα του. 2. Όνειρα και Ποιητές Δοκίμια για τη «Γη των Ονείρων», έτσι όπως την οραματίστηκαν ο Ουίλλιαμ Μπλέηκ και ο Διονύσιος Σολωμός· για την απροσδόκητη, όσο και ριζοσπαστική ανάγνωση της «Γυναίκας της Ζάκυθος» από τη Μαρία Δεληβοριά, καθώς και για την ανοίκεια «αρχιτεκτονική του ονείρου» στον κινηματογράφο της Αντουανέττας Αγγελίδη. Σκέψεις συμπληρωματικές και αλληλοπεριχωρούμενες, οι οποίες αποπειρώνται να στοιχειοθετήσουν μια έμφυλη κατανόηση του ονείρου (παρέχοντάς μας κριτήρια για έναν ποιοτικό μετασχηματισμό των αντιλήψεών μας περί αυτού). Στη συνέχεια: δύο κείμενα για τον «τελευταίο» υπερρεαλιστή ποιητή Έκτορα Κακναβάτο και την ακροβασία κορυφαίων στιγμών της ποίησής του ανάμεσα στη σιωπή και το λόγο. Αλλά και τρία κείμενα για τον Νίκο Καρούζο, που φιλοδοξούν να αναδείξουν ορισμένες από τις πιο κρύφιες διαλεκτικές του εμμονές: τα πολλαπλά ριζώματα της ζωής στο θάνατο και αντιστρόφως, την παράδοξη παρουσία του φωτός στο σεισμικό επίκεντρο της απουσίας του, την ουρανοδρομία του ποιητή μέσα από τις λέξεις (και δια των λέξεων).[11] 3. Μη Πλατωνικοί Διάλογοι με τον Πλάτωνα Στα δικά μου τουλάχιστον μάτια, η πιο κρίσιμη, αλλά και η πιο «προκλητική» ενότητα του βιβλίου, στο βαθμό που θεματοποιεί (για πρώτη φορά στην ελληνική βιβλιογραφία, καθόσον τουλάχιστον γνωρίζω), την «κομμουνιστική» ανάγνωση της πλατωνικής πολιτείας από τον σύγχρονο γάλλο φιλόσοφο Αλαίν Μπαντιού. Πρόκειται, αναμφίβολα, για μια τολμηρή προσπάθεια επαναστατικής και μεσσιανικής ιδιοποίησης του πλατωνικού επιχειρήματος περί Ιδέας, την οποία ο Μιχαήλ καταφέρνει να συνοψίσει με υποδειγματική επάρκεια, παρά την ιδιοτυπία και περιπλοκότητά της. Αλλά το ενδιαφέρον τής συγκεκριμένης ενότητας δεν εξαντλείται στο συγκεκριμένο σημείο: επεκτείνεται στην απόπειρα του Μιχαήλ να εισέλθει βαθύτερα στο πλατωνικό σύμπαν και να διαπραγματευθεί εκ νέου το σκανδαλώδες αίτημα της «εξορίας των ποιητών», μέσα από μια χειρονομία ταυτόχρονης προσοικείωσης και κριτικής αποστασιοποίησης (Verfremdung):[12] χειρονομία που επιτάσσει το αδήριτο επιστημολογικό καθήκον της βαθιάς μελέτης του Πλάτωνα, όχι για να τον φετιχοποιήσουμε, αλλά για να τολμήσουμε κάποτε να προχωρήσουμε πέρα από τον Πλάτωνα.[13] Η ενότητα ολοκληρώνεται με δύο ακόμη «μη πλατωνικούς» διαλόγους σχετικά με την πολυταλανισμένη σήμερα έννοια της δημοκρατίας,[14] για τις θαυμάσιες διαισθήσεις που μπορούμε ακόμα να αντλήσουμε από τη σκέψη του μεγάλου αρχαίου έλληνα φιλοσόφου (η ανάγνωση του Μπαντιού είναι αποκαλυπτική στο συγκεκριμένο σημείο), αλλά και για τα ανυπέρβλητα όρια[15] αυτής της σκέψης, που θα πρέπει να επισημανθούν για δύο τουλάχιστον λόγους: πρώτον, διότι μονάχα όταν ατενίζουμε μια σκέψη στις πραγματικές της διαστάσεις είμαστε σε θέση να της αποδώσουμε το σεβασμό που πραγματικά της αναλογεί (στην αντίθετη περίπτωση, συμβάλλουμε απλώς στην ιδεολογική της μουμιοποίηση)· και, δεύτερον, διότι μονάχα η διασάφηση και εμπέδωση των ορίων της πλατωνικής ουτοπίας θα μπορούσε να δημιουργήσει τις προϋποθέσεις για την τελική υπέρβασή της, προς την κατεύθυνση μιας πραγματικής κομμουνιστικής Πολιτείας των Δικαίων (σ. 255). Δεν μπορείς να υπερβείς ένα όριο όταν αδυνατείς να το δεις. 4. Η Εποχή Ειρωνική αμφισημία, που επιζητεί κατά τρόπο οιονεί εγελιανό να αντιστρέψει τη σημασία του περίφημου σκεπτικού όρου – και επομένως να αναλάβει ακέραια την ευθύνη μιας θέσης πάνω σε μείζονα προβλήματα του παρόντος καιρού. Ολόκληρη η ενότητα θα μπορούσε να εκληφθεί ως μια έκκληση επανεύρεσης του μεσσιανικού και επαναστατικού νεύρου ενός στοχαστή τόσο επίκαιρου όσο ο Καρλ Μαρξ (τον οποίο η κυρίαρχη μεταπολιτική προκατάληψη βιάστηκε να περιχαρακώσει μέσα στα κατανοητικά σχήματα της αστικής δημοκρατίας)· αλλά κι ενός ποιητή όπως ο Κωνσταντίνος Καβάφης, η οικουμενική και διαλεκτική προοπτική του οποίου είναι ανεπίτρεπτο πλέον να καλύπτεται πίσω από την αχλή του «ένδοξου βυζαντινισμού» του (υπ’ αυτήν την έννοια, να ανακαλύπτεις τον διαλεκτικό και οικουμενικό Καβάφη, ισοδυναμεί με το να τον επαναστατικοποιείς). Η ενότητα ολοκληρώνεται με ένα μικρό, αλλά πυκνότατο κείμενο για την διαλεκτική του φωτός στο εικαστικό έργο του Στήβεν Αντωνάκου,[16] καθώς και για τη διαλεκτική του λόγου σε σημαίνουσες πλευρές της ποίησης του Βελιμίρ Χλιέμπνικωφ – ένα από τα ελάχιστα κείμενα στην ελληνική γλώσσα που αποπειράται να φέρει σε ουσιαστικότερη επαφή το έργο του μεγάλου Ρώσου φουτουριστή με το ελληνικό αναγνωστικό κοινό. Μια τόσο πληθωρική και πολυσχιδής προβληματική, όσο αυτή που αναπτύσσεται μέσα από τις σελίδες του βιβλίου του Μιχαήλ, δεν θα ήταν δυνατό να προσλάβει μια «συστηματική» διατύπωση χωρίς να απολέσει ένα σημαντικό μέρος της αμεσότητάς της – εάν βέβαια με τη λέξη σύστημα εξακολουθούμε να εννοούμε ένα ολοποιητικό, λογικά διαρθρωμένο και συνεκτικό θεωρητικό οικοδόμημα, το οποίο φιλοδοξεί να προεξοφλήσει την ερμηνεία της πραγματικότητας, «λειαίνοντας» τις αντιφάσεις της. Γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο πιστεύω ότι ο συγγραφέας επιλέγει σκόπιμα μια γλώσσα ελεύθερα δοκιμιακή και μη-συστηματική (καίτοι υψηλότατου ακαδημαϊκού επιπέδου), προκειμένου δι’ αυτής να ρηματοποιήσει μια σκέψη που «διατηρείται στη θερμοκρασία της καταστροφής της»[17] όπως θα έλεγε ο Εντγκάρ Μορέν – δηλαδή, μια γλώσσα σε κατάσταση επαναστατικής και μεσσιανικής εκπύρωσης. Από την άποψη αυτή, νομιμοποιείται κανείς να διαβάσει το βιβλίο του Μιχαήλ ως μία ατέρμονη διαλεκτική συνεχειών και ασυνεχειών, η οποία καταφέρνει να προσδώσει συνεκτικότητα στο όλο επιχείρημά του, παρά την «αποσπασματικότητα» και «αντι-συστηματικότητα» που το χαρακτηρίζει. Κατά μία διαφορετική διατύπωση, θα έλεγα ότι το ευρύτατο φάσμα των θεωρητικών αναφορών από τις οποίες ο Μιχαήλ αρύεται το επιχείρημά του όχι μόνο δεν συσκοτίζει τη βαθύτερη προθετικότητα της σκέψης του, αλλά αντίθετα την αναδεικνύει εμφατικότερα – και ο επαρκής αναγνώστης μπορεί να διακρίνει την προθετικότητα αυτή σαν ένα επίμονο βάσιμο που κοχλάζει υπόκωφα πίσω από κάθε σελίδα: η αναγκαιότητα να επικαιροποιηθεί ξανά το μεσσιανικό πρόταγμα, η δίψα της καθολικής απελευθέρωσης και δικαίωσης των ανθρώπινων υποκειμένων, το αίτημα να ακουστεί επιτέλους η δική τους Μουσική, μέσα σε έναν κόσμο που δείχνει να κατακλύζεται πλέον από την εξουσία του Μηδενός και επιθυμεί να επιβάλλει παντού Σιωπές. Θα άξιζε μάλιστα να αναφερθεί ότι το παραπάνω μεσσιανικό πρόταγμα δεν διατυπώνεται in abstracto, αλλά είναι βαθιά ενθυλακωμένο (embedded) στις απαιτήσεις της εποχής: στην αθλιότητα των «καθεστώτων εκτάκτου ανάγκης» ενός καπιταλισμού που διατελεί ο ίδιος σε κατάσταση εκτάκτου ανάγκης, αλλά και στα «λουλούδια της οργής» και τις «θυελλώδεις συζητήσεις» που διεξήχθησαν στις συγκεντρώσεις των Αγανακτισμένων και των Εξεγερμένων, στην Πουέρτα ντελ Σολ, στο Σύνταγμα, στην πλατεία Ταχρίρ[18] – και σε ολόκληρο τον επαναστατημένο κόσμο. Θα άξιζε επίσης να επισημανθεί ότι το μεσσιανικό πρόταγμα του Μιχαήλ δεν είναι «τυφλό», δεν εξαντλείται σε συγκινησιακή απλώς έξαρση (μολονότι οπωσδήποτε την προϋποθέτει), αλλά θεμελιώνεται σε μία εντυπωσιακή αναλυτική ευχέρεια και μια δαψίλεια θεωρητικών αναφορών, οι οποίες του προσδίδουν υψηλότατο συντελεστή πειθούς. Δοκίμια, για παράδειγμα, όπως αυτό για τον «Καντ στο Άουσβιτς» (σ. 45-56) ή όπως εκείνα που περιλαμβάνονται στην ενότητα των «μη πλατωνικών» διαλόγων για τον Πλάτωνα, συνιστούν εξαίσιες φιλοσοφικές και πολιτικές συμβολές που θα πρέπει να προσεχθούν ιδιαίτερα: το μεν πρώτο, γιατί αποδομεί πολύ πειστικά το κυρίαρχο επιχείρημα της Άρεντ,[19] εισάγοντας μία προβληματική περί του Κακού η οποία δεν νομίζω ότι θα διέλαθε της προσοχής ενός στοχαστή όπως ο Ζίγκμουντ Μπάουμαν.[20] Τα δε δεύτερα, διότι προτείνουν μία καινοτόμα πλατωνική ερμηνευτική, η οποία αρθρώνεται στον αντίποδα κάθε ιδεαλιστικής, νεοκαντιανής, γλωσσοαναλυτικής και ποπεριανής κοινοτοπίας: μια ερμηνευτική «από τα αριστερά», η οποία ξανακάνει τον Πλάτωνα φρέσκο στα μάτια μας – χωρίς κάτι τέτοιο να σημαίνει ότι ο Μιχαήλ δεν στέκεται με κριτική διάθεση απέναντι σε πολλά σημεία της ανάγνωσης του Μπαντιού, αλλά και απέναντι στα ίδια τα πλατωνικά επιχειρήματα. Ό,τι απομένει από κει και πέρα είναι να αποδοθεί ξανά «όλη η εξουσία στον έναστρο ουρανό»:[21] έναν έναστρο ουρανό ακριβώς όπως τον οραματίστηκε ο Βαν Γκογκ στον ομώνυμο πίνακά του, ως μετωνυμία ενός ριζικά ανακαινισμένου κόσμου. Κανένα βιβλίο δεν μπορεί φυσικά από μόνο του να αποδώσει την εξουσία αυτή. Μπορεί όμως τουλάχιστον να την προαναγγείλει και να εναποθέσει μέσα μας την ελπίδα ότι αναλαμβάνοντας την εξουσία του, ο έναστρος ουρανός θα μπορέσει να τραγουδήσει κάποτε κι αυτός την άγια Μουσική του: την δική του Musica ex Nihilo. [1] Βλ. του ποίημα του Νίκου Καρούζου «Αιώρηση» [Τα Ποιήματα Β΄ (1979-1991), Ίκαρος, Αθήνα 1994, σ. 558]: «Στον ουρανό οι δυνατότητες/ είναι μόνο συναρπαστικές». Πβ. MN, σ. 182. [2] G. Steiner, Errata, μτφρ. Σεραφείμ Βελέντζας, Scripta, Αθήνα 2005, σ. 121. [3] “There is no such thing as an empty space or an empty time. There is always something to see, something to hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot”. Βλ. J. Cage, Silence: Lectures and Writings, Wesleyan University Press, 91961, σ. 8. Ως γνωστόν, στην θεμελιακή αυτή αντίληψη του Κέιτζ περί της ανυπαρξίας της απόλυτης σιωπής (και άρα της πανταχού παρουσίας του ήχου) βασίζεται το περίφημο έργο του 4΄33΄΄. [4] G. Steiner, ό.π., σ. 123. [5] Για τον θάνατο ως αντι-ουτοπία, βλ. Ε. Bloch - Th. Adorno, Κάτι λείπει, εισαγωγή-μετάφραση Στέφανος Ροζάνης, Έρασμος, Αθήνα 2000, σ. 20: «Πράγματι, ο θάνατος απεικονίζει τη σκληρότερη αντι-ουτοπία. Το κάρφωμα του φέρετρου βάζει τέλος σ’ όλες μας τις ατομικές πράξεις μια για πάντα. Μ’ άλλα λόγια καταλύει κι αυτό που προϋπήρξε». [6] Musica ex Nihilo (στο εξής: ΜΝ), σ. 43 (έμφαση στο πρωτότυπο). [7] Ό.π. (έμφαση στο πρωτότυπο). [8] Πβ. C. Geertz, Η ερμηνεία των πολιτισμών, μτφρ. Θόδωρος Παραδέλλης, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2003, σ. 31. [9] Υπό την έννοια ότι το MN προεκτείνει και εμπλουτίζει την προβληματική περί μεσσιανικού την οποία ο Μιχαήλ ανέπτυξε στα τέσσερα προηγούμενα βιβλία του Μορφές του Μεσσιανικού (1999), Μορφές της περιπλάνησης (2004), Homo Poëticus (2006) και Γκόλεμ: ή περί Υποκειμένου και άλλων φαντασμάτων (2010). [10] Από γράμμα του Κάφκα στον φίλο του Όσκαρ Πόλακ. [11] Ας σημειωθεί ότι τα συγκεκριμένα κείμενα έρχονται να προστεθούν σε ένα corpus σημαντικών συμβολών που έχουν περιληφθεί σε παλαιότερα βιβλία του Σάββα Μιχαήλ, και αφορούν το έργο των δύο μεγάλων νεοελλήνων ποιητών. Για τον Νίκο Καρούζο, λόγου χάρη, βλ. «Νικόλαος Ακτήμων ή η Ποίηση ως Summum Bonum», Homo Poëticus, ό.π., σ. 303-313· στο ίδιο, βλ. «Νίκος Καρούζος, Έκτωρ Κακναβάτος: Η Κροστάνδη της Μεταπολίτευσης και η Μεταπολίτευση ως Χάος», σ. 275-290. Για τον Έκτορα Κακναβάτο, εκτός από το προαναφερθέν κείμενο, βλ. επίσης στο ίδιο, «Αστροδυναμολόγος ή Ένας Προσωκρατικός του 21ου αιώνα», σ. 315-335· «Ακαρεί ή ο Υπερρεαλισμός και ο Χρόνος», σ. 337-344. [12] Βλ. Για την έννοια της Verfremdung, βλ. Πωλ Ρικέρ, Δοκίμια ερμηνευτικής, μτφρ. Αλέκα Μουρίκη, Μορφωτικό Ίδρυμα Αγροτικής Τραπέζης, Αθήνα 1990, σ. 193. [13] Βλ. την υποενότητα «Με τον Πλάτωνα πέρα από τον Πλάτωνα», ΜΝ, σ. 221-226. [14] Η προβληματική των σχέσεων Επανάστασης και Δημοκρατίας έχει απασχολήσει τον συγγραφέα και σε άλλη συνάφεια. Βλ. το κείμενό του «Όταν ο Λαός θέλει να ζήσει…. Δημοκρατία και Αριστερά», Η φρίκη μιας παρωδίας: Τρεις ομιλίες για τη «Χρυσή Αυγή», Άγρα, Αθήνα 2013, σ. 51-69. [15] Βλ. την υποενότητα «Ουτοπία και Όρια», ΜΝ, σ. 253-255. [16] Ανάλογη θεματική, σε σχέση με το έργο του Αντωνάκου, ο συγγραφέας αναπτύσσει επίσης στο δοκίμιό του «Κλίμαξ Φωτός ή Ο Στήβεν Αντωνάκος ανοίγει μια πόρτα στο ταβάνι» (Γκόλεμ, Άγρα, Αθήνα 2010, σ. 235-245). [17] Βλ. Ε. Μορέν, Τα δαιμόνιά μου, μτφρ. Δημήτρης Δημουλάς, πρόλογος Σπήλιος Παπασπηλιόπουλος, Εκδόσεις του 21ου, Αθήνα 1994, σ. 93. [18] Βλ. «Ο Καντ στο Άουσβιτς: Κοινοτοπία ή ατοπία του Κακού;», MN, σ. 227. [19] Ένα επιχείρημα –ας σημειωθεί εν παρόδω– το οποίο η ταινία Hannah Arendt (2012) της Μαργκαρέτε φον Τρόττα, εκλαΐκευσε και τετριμμενοποίησε ακόμα περισσότερο. [20] Βλ. για παράδειγμα την έξοχη συστηματοποίηση των αφηγήσεων περί Κακού την οποία ο Μπάουμαν επιχειρεί στο δοκίμιό του «Φυσική Ιστορία του Κακού», Παράπλευρες απώλειες: Κοινωνικές ανισότητες στην εποχή της παγκοσμιοποίησης, μτφρ. Εύα Παραδέλλη, Εκδόσεις του 21ου, Αθήνα 2011, σ. 200-232. [21] Βλ. «Όλη η εξουσία στον έναστρο ουρανό!: Ο πέραν του λόγου Λόγος του ποιητή Βελιμίρ Χλιέμπνικωφ», ΜΝ, σ. 299-311.

Όλη η εξουσία στον έναστρο ουρανό

Σύνδεση