Το έλεος της τέχνης

Αβραάμ Β. Γεοσούα, Ρετροσπεκτίβα, μτφρ. – επίμετρο Μάγκυ Κοέν, Πόλις, Αθήνα 2014, σελ. 572 Ο Γιαΐρ Μόζες, ένας Ισραηλινός σκηνοθέτης του κινηματογράφου, εγκαταλείπει για τρεις ημέρες την ιερή του γενέτειρα για να επισκεφθεί μια πόλη εφάμιλλης ιεροσύνης, το Σαντιάγκο ντε Κομποστέλα, τόπο προσκυνήματος ήδη από τον Μεσαίωνα. Μολονότι η επίσκεψή του έχει καλλιτεχνικό χαρακτήρα, καθώς βρίσκεται εκεί για να παραστεί σε ένα αναδρομικό αφιέρωμα στις πρώτες του ταινίες, υιοθετεί την ευλαβική αναδίπλωση ενός προσκυνητή και καταλήγει να αποζητά και αυτός ευλογία και γιατρειά. Η θρησκευτική άλως, που στέφει την πόλη της Γαλικίας, επηρεάζει όχι μόνο το ερμηνευτικό πρίσμα μέσα από το οποίο αποκρυπτογραφεί τις προθέσεις των έργων του, αλλά και τη θεώρησή του πάνω σε επιλογές, ηθικές και καλλιτεχνικές, που όριζαν τη δημιουργική του υπόσταση. Ο Μόζες, ένας άθεος Εβραίος, που ποτέ δεν έδειξε εμπιστοσύνη στη θεία πρόνοια, ανακαλύπτει στο Σαντιάγκο ντε Κομποστέλα πως οι έννοιες της μετάνοιας, της εξιλέωσης και της άφεσης, κεφαλαιώδεις στα θρησκευτικά δόγματα, μπορούν να αξιώσουν τον επιτακτικό τους αναστοχασμό και στο κοσμικό πεδίο. Ο Αβραάμ Γεοσούα, αυτή η σπουδαία φωνή της ισραηλινής λογοτεχνίας, επινοεί μια ερεθιστική πλοκή, την οποία εγκεντρίζει με κρίσιμα ερωτήματα για την ηθικότητα των καλλιτεχνικών έργων, τις νοσηρές απολήξεις του θρησκευτικού φανατισμού, τις αυτοκαταστροφικές παγίδες, που απειλούν όποιον ανάγει την τέχνη σε απώτατο σκοπό της ύπαρξης, αλλά και για τη δυσεξήγητη μεταρσίωση, που ευφραίνει εκείνον που αψηφά αυτές ακριβώς τις παγίδες, ατενίζοντας, πολύ πέρα από την πραγματικότητα, το ιδεατό δημιούργημα, τη δική του χίμαιρα. Το μυθιστόρημα συντίθεται από την αλληλοδιείσδυση αλληγοριών, οι οποίες υποφώσκουν τόσο στις προβαλλόμενες ταινίες όσο και σε παρέμβλητα στιγμιότυπα. Προεξάρχοντα είναι τα θρησκευτικά μοτίβα, τα οποία, ωστόσο, επιστρατεύονται για να υποδηλώσουν μια, τρόπον τινά, αντεστραμμένη, άθρησκη ευσέβεια, εστιασμένη στην ανάληψη της ευθύνης του άλλου, μείζον διακύβευμα κάθε πίστης. Ηθική είναι στην ουσία η σύγκρουση ανάμεσα στον Μόζες και τον Τριγκάνο, τον πρώην σεναριογράφο του· σύγκρουση που λειτουργεί σαν πυρίτιδα στο μυθιστόρημα. Τη ρήξη τους δρομολόγησαν αντινομίες, οι οποίες αποδεικνύονται πολύ βαθύτερες από μια καλλιτεχνική διαφωνία. Πρόφαση υπήρξε το κόψιμο του φινάλε μιας ταινίας, το σενάριο της οποίας υπέγραφε ο Τριγκάνο. Στην κρίσιμη σκηνή η Ρουθ, μούσα του Μόζες και ερωμένη του σεναριογράφου, έχοντας μόλις δώσει το νεογέννητο παιδί της για υιοθεσία, έπρεπε να προσφέρει το στήθος της σε έναν ζητιάνο για να τον θηλάσει. Ο αποτροπιασμός της Ρουθ μπροστά σε αυτή τη σεναριακή πρόκληση και η απόφαση του Μόζες να κόψει τη σκηνή, προκειμένου να διασώσει την αξιοπρέπειά της, επέφεραν την οριστική διακοπή κάθε σχέσης, προσωπικής και επαγγελματικής, με τον Τριγκάνο. Ωστόσο, σαράντα χρόνια μετά, σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου ο Μόζες αντικρίζει μια ζωγραφική αναπαράσταση της Ρωμαϊκής ευσπλαχνίας (Caritas Romana) και φοβάται πως η μνησίκακη σκιά του Τριγκάνο τον είχε ακολουθήσει μέχρι το Σαντιάγκο ντε Κομποστέλα. Στον πίνακα ένας γέρος σιδηροδέσμιος βύζαινε από το στήθος μιας νέας γυναίκας. Πρόκειται για αρχαιότατο, όπως μαθαίνει ο Μόζες, μύθο του ρωμαϊκού πολιτισμού, ο οποίος την εποχή της Αναγέννησης και του Μπαρόκ ενέπνευσε δεκάδες ζωγράφους και ο οποίος εξυμνεί την ευσπλαχνία μιας κόρης, που θήλαζε κρυφά τον καταδικασμένο σε ασιτία πατέρα της. Ο ερωτικός υπαινιγμός της αναπαράστασης συνυφαίνεται με τη συγκίνηση μιας πρωτόγνωρης πράξης ελέους, ενόσω ο οίκτος τείνει να αγγίξει έναν άνομο πόθο. Ο πίνακας περισφίγγει τον συναισθηματικό κόμπο του σκηνοθέτη απέναντι τόσο στη Ρουθ όσο και στον Τριγκάνο. Μετέωρος διαρκώς ανάμεσα στον οίκτο και τον πόθο, είχε πάρει υπό την προστασία του την εγκαταλελειμμένη ερωμένη, ορμώμενος από την πίστη του στην ευθύνη του δημιουργού για τα πρόσωπα που ο ίδιος είχε επινοήσει και διαπλάσει. Η Ρουθ ήταν για εκείνον ένα πρόσωπο, το οποίο συνίστατο στις ενσαρκώσεις, που μπορούσε δυνητικά να κυοφορήσει, όχι γυναίκα, αλλά «μια μορφή γυναίκας», «ένα καλλιτεχνικό ομοίωμα», το οποίο κάθε φορά υποστασιοποιούνταν στο μέτρο των σκηνοθετικών του βουλών. Ίσως, βέβαια, αυτές οι ιδεαλιστικές υπεκφυγές αποσιωπούσαν την ατολμία της επιθυμίας του, καθώς ο Μόζες συνειδητοποιούσε πως όσες ανταμοιβές και αν αποσπούσε από την ηρωίδα που αναγεννιόταν στην οθόνη δεν θα μπορούσε να διεκδικήσει καμία από το αληθινό πρόσωπο. Ο Τριγκάνο, από την άλλη, αντάμειβε τις πλασματικές εκδοχές τής Ρουθ με κάθε λογής αντισταθμίσματα, προσφορές αφειδώλευτης φαντασίας, προκειμένου να εξιλεωθεί για όλα όσα της στερούσε με την αυταρχικότητά του στην πραγματικότητα. Και για εκείνον η Ρουθ ήταν ένα εκμαγείο, μέσα στο οποίο οι φαντασιώσεις του σμιλεύονταν σε μια σάρκινη υπόσταση. Από το άλλο μέρος, τους δυο τους συνέδεε η συμμαχία, η συνενοχή της καταγωγής, ζήτημα νευραλγικό στο μυθιστόρημα. Υπ’ αυτό το πρίσμα, η ασέβεια της Ρουθ στις σεναριακές του γραφές ισοδυναμούσε για τον Τριγκάνο με την προδοσία ενός κοινού πεπρωμένου. Δεν είχε επιλέξει τη Ρουθ για τα θηλυκά της θέλγητρα, αλλά για την καταλληλότητά της να ενσαρκώσει τα τολμηρά του οράματα, να προσωποποιήσει τα ανήμερα όνειρα της φαντασίας του. Είχε δώσει ένα κείμενο, στην αδιαμόρφωτη, λόγω «αμφίβολης καταγωγής», ταυτότητά της και εκείνη το πρόδωσε. Ο Τριγκάνο είχε μεγαλώσει σε έναν καταυλισμό προσφύγων από τη Βόρειο Αφρική, που αργότερα αναπτύχθηκε σε κωμόπολη στα νότια του Ισραήλ, ενώ η Ρουθ είχε έρθει στη χώρα μαζί με τον ραβίνο πατέρα της από μια κωμόπολη στο Ανατολικό Μαρόκο. Στο συγκλονιστικό κεφάλαιο, όπου διαμείβεται η εκρηκτική συνάντηση μεταξύ του Μόζες και του Τριγκάνο, ο τελευταίος, δρασκελίζοντας την προσχηματική απόκλιση των καλλιτεχνικών τους ιδιοσυγκρασιών, θέτει ευθέως την ασύμπτωτη διάσταση των καταβολών τους. «[...] όπως σήμερα έτσι και τότε, ήσουν ανίκανος να υπερβείς το κοινωνικό σου υπόβαθρο, το περιφραγμένο και προστατευτικό κατεστημένο σου, και να υιοθετήσεις μιαν άλλη ματιά, τη ματιά κάποιου που προέρχεται, όπως εγώ, από το περιθώριο της κοινωνίας». Παρ’ όλα αυτά, δεν παραθεωρεί τις στρεβλώσεις αυτών των καταγωγικών οριοθετήσεων. Όπως υποστηρίζει, αν το «άλας της γης», στο οποίο ανήκει ο ασκεναζί Μόζες, «είναι αηδιαστικό από την πολλή αλμύρα», «εκείνοι που η καταγωγή και η ιδιοσυγκρασία τους μοιάζουν, υποτίθεται, με τις δικές μου, παραμένουν βουτηγμένοι στην ταπείνωσή τους και παραλυμένοι από το να μηρυκάζουν συνέχεια το αιώνιο σύμπλεγμά τους του αδικημένου». Ο Τριγκάνο επιμένει στις ομόρριζες προσλαμβάνουσες, που μοιράζονταν με την επίσης σεφαραντί Ρουθ, ανιχνεύοντας πίσω από την προάσπιση της ηρωίδας, που υποδυόταν στην επίμαχη ταινία, την αίολη προσδοκία της να εξευγενίσει την ταυτότητά της δανειζόμενη το προσωπείο μιας «βέρας και γερά ριζωμένης Ισραηλινής». Το όγδοο, και σημαντικότερο, κεφάλαιο του βιβλίου, μολονότι είναι κατά κύριο λόγο διαλογικό, εκφέρεται στα αφηγηματικά μέρη στο δεύτερο πρόσωπο ενικού, υποδηλώνοντας την εσώτατη συνομιλία του Μόζες με το παρελθόν, τις επιθυμίες του, τις αμαρτίες του, τις αποτυχίες του, τη χώρα του. Αυτή η συνομιλία είχε προαναγγελθεί τη στιγμή που ο Μόζες αντίκρισε τη Ρωμαϊκή ευσπλαχνία. Από τότε είχε καταλάβει πως ο πίνακας συμβόλιζε για τον ίδιο «ό,τι θα μπορούσε να γίνει και δεν έγινε» και πως το τέλος κάθε ιστορίας, είτε προσωπικής είτε συλλογικής, «είναι πάντοτε ένας συμβιβασμός ανάμεσα σε αυτό που υπήρξε και αυτό που ουδέποτε θα υπάρξει πλέον». Ο Τριγκάνο απαιτεί από τον Μόζες ένα ηθικό τέλος, θέτοντας ως όρο μιας ενδεχόμενης συμφιλίωσης την έμπρακτη μεταμέλειά του για την κατάλυση της πίστης τού σεναριογράφου του στην πνευματική δύναμη των συλλήψεών του. Μολονότι το αίτημα διατυπώνεται σε θρησκευτικό ιδιόλεκτο, η εκπλήρωσή του εναπόκειται σε καλλιτεχνικά μέσα, καθώς ο Μόζες υποχρεώνεται να αναπαραστήσει το μυθολογικό στιγμιότυπο του πίνακα. Η εξιλέωση που επιζητεί ο Τριγκάνο αναιρεί τη σύμφυτη με αυτήν ταπείνωση, καθώς η πραγματική ταπείνωση δεν υπάρχει ει μη μόνον πέραν της τέχνης. «Στην τέχνη δεν υπάρχει ταπείνωση. Ήρθε η ώρα, Μόζες, στην ηλικία σου, να εσωτερικεύσεις αυτή την ιδέα. Η τέχνη μετουσιώνει το ευτελές σε ωραίο, και αναδεικνύει την πολυπλοκότητα μιας αισχρής κατάστασης». Όταν ο Μόζες συναινεί στην πρόκληση του Τριγκάνο δεν διανοούνταν ότι η ηθική δικαίωση θα ήταν όλη δική του. Πέρα από συγχώρεση και έλεος, ευλογείται με τη χάρη, για την οποία κάθε δημιουργός δέεται. Στην τελευταία σελίδα τον θηλάζει ο ελεήμων μαστός της χίμαιρας, στην όποια έθυε όλη του τη ζωή, ενόσω η φαντασία του, και πάλι θρεμμένη, κατατρόπωνε την πραγματικότητα, αίροντας τις ματαιώσεις που καραδοκούν πέρα από το όνειρο. Ο Γεοσούα χειρίζεται μαεστρικά τη μυθοπλαστική οικειοποίηση θρησκευτικών εννοιών. Κατά τη διάρκεια του αφιερώματος είχε επισημανθεί από τους διοργανωτές η υποβόσκουσα θρησκευτικότητα των ταινιών, την οποία ο Μόζες αμφισβητούσε. Αντιθέτως, ο Τριγκάνο επικυρώνει την αίσθηση του ισπανικού κοινού, ομολογώντας στον άσπονδο ομοτράπεζό του, σε ένα οίκημα λίγο μακρύτερα από τη Γάζα, τα θρησκευτικά δάνεια που συναρμόζονταν με τον σουρεαλισμό των σεναρίων του, καθώς και με προθέσεις άκρως ανευλαβείς. Τα υπερβατικά, γριφώδη, ερμητικά σενάριά του, γεννήματα ενός ανυπότακτου πνεύματος, σημάδευαν τον μεταφυσικό φόβο, την καθηλωτική εξουσία της θρησκείας, τον «τρόμο απέναντι σε κάτι μυστικό και απρόσιτο, απέναντι σ’ έναν Θεό αφηρημένο, ζηλόφθονο και πολεμοχαρή». «Ενάντια σ’ αυτόν έστρεψα τα βέλη μου. Ενάντια στον φόβο του μεγαλείου του. Σκέφτηκα πως, αν δεν έχω τη δύναμη να καταστρέψω αυτό το μεγαλείο, μπορώ τουλάχιστον να το παραπλανήσω, να το μουντζουρώσω, να το κοροϊδέψω, να το αποκοιμίσω, να αποκαλύψω την κακία του, την αστάθειά του, να εισαγάγω μέσα του στοιχεία που αντιστρατεύονται την ιερότητά του [...]». Ο Γεοσούα μέσα από το παλίμψηστο αλληγοριών, στο οποίο συνίσταται η μυθοπλασία, δεν χάνει από το βλέμμα του το εύφλεκτο Ισραήλ, γη μιας υπό αίρεση επαγγελίας, εύφορη σε αντιπαλότητες, οπλισμένες άλλοτε από τη θρησκευτική πίστη και άλλοτε από την πολιτική, αμφότερες αδιέξοδες. Όταν ο Μόζες καλείται να υπερασπιστεί το σουρεαλιστικό, αλληγορικό ύφος των πρώτων του ταινιών, οι οποίες συχνά κορυφώνονταν με γκροτέσκες λύσεις, αλιεύει την επιχειρηματολογία του από τη δισυπόστατη, διάπυρη φυσιογνωμία της πατρίδας του. Όπως υποστηρίζει, η τέχνη «σ’ έναν γηραιό λαό που ο σουρεαλισμός και το παράλογο είναι σχεδόν έμφυτα στην υπόστασή του», χρειάζεται, όταν θέλει να προσδώσει στην πραγματικότητα μια ροπή προς το παράλογο, «παραπανίσια βία, μια πιο γερή δόση φαντασίας, γιατί μονάχα έτσι μπορεί να γίνει διακριτή η διαφορά μεταξύ της τέχνης και μιας, ούτως ή άλλως, παράλογης πραγματικότητας». Στη διαφιλονικούμενη ταινία, από το άλλο μέρος, το παιδί, που έδινε για υιοθεσία η Ρουθ προοριζόταν αρχικά για ένα άτεκνο ζευγάρι, επιζώντες του Άουσβιτς. Το παιδί θα ξόρκιζε τον ζόφο του παρελθόντος, εμφυσώντας ξανά «εμπιστοσύνη στην ισραηλινή μήτρα» που θα το έφερνε στο φως, αλλά τελικά η μήτρα διέψευσε αυτή την εξαγνιστική απαντοχή. Σε άλλη σκηνή του βιβλίου ο Μόζες συναντιέται απρόσμενα με το θέμα της επόμενης ταινίας του, όταν βλέπει έναν έφηβο να προσέχει ένα βρέφος, το οποίο όλως παραδόξως ήταν γιος του, καρπός του άδοξου έρωτά του με μια ανήλικη Αμερικανή. Ο Γεοσούα, ο οποίος δημοσίως έχει επισημάνει επανειλημμένα την επικινδυνότητα της πρόσδεσης του Ισραήλ στην Αμερική, επινοεί εδώ μια έξοχη μεταφορά για αυτή την επίφοβη, αμφίπλευρα ιδιοτελή, συμπάθεια. Παρ’ όλο που «η αμερικανική πλευρά του μωρού έγινε καπνός», ο νεαρός πατέρας, «ένα νιάνιαρο, που μόλις πριν από δύο χρόνια γιόρτασε το μπαρ-μιτσβά του», έμενε «κολλημένος στον έρωτά του γι’ αυτή τη λοξή Αμερικάνα, και όσο αυτή παραμένει στην Αμερική, τόσο ο έρωτάς του, αντί να του περνάει, δυναμώνει». «Στην πραγματικότητα, είναι ένα δράμα γι’ αυτόν». Ο Γεοσούα διερευνώντας τη διάσταση μεταξύ Ανατολής και Δύσης, που υφέρπει στις συγκρούσεις που σπαράσσουν την ισραηλινή επικράτεια, επιμένει στον μεσογειακό χαρακτήρα του Ισραήλ, προτάσσοντας τη συγγένειά του με την Αίγυπτο και την Ελλάδα, με τη Βόρειο Αφρική, τον γαλλικό Νότο και την Ιταλία. Αξίζει να προσεχθεί το σχετικό στιγμιότυπο από μία από τις ταινίες του Μόζες. Στην εν λόγω σκηνή έπρεπε να κινηματογραφηθεί μια ταχεία να περνάει μέσα από ένα χωριό, επειδή όμως την εποχή εκείνη δεν υπήρχε ισραηλινό τρένο «που να ταιριάζει με την πλοκή, είχαν αναγκαστεί να το δανειστούν από μια ξένη πραγματικότητα, όχι όμως και εντελώς ανοίκεια στο ισραηλινό σύμπαν». Έτσι, πλάνα από ελληνικές ταχείες ενσωματώθηκαν στην ταινία, ωσάν «μία και μοναδική ταχεία, χωρίς εθνικά χαρακτηριστικά, κάτι σαν οικουμενικό τρένο», και μέσω του μοντάζ οι επιβάτες, που διακρίνονταν φευγαλέα πίσω από τα φωτισμένα παράθυρα, έγιναν από Έλληνες Εβραίοι. Στο Σαντιάγκο ντε Κομποστέλα ο Μόζες ανακαλύπτει πως το πρώιμο έργο του τού είναι εντελώς ακατάληπτο, σχεδόν ξένο, καθότι μεταγλωττισμένο στα ισπανικά. Εμπιστευόμενος την αληθοφάνεια των εικόνων και ψηλαφώντας την φθίνουσα μνήμη του καταφέρνει να ανασυστήσει σπαράγματα μιας εξαρχής ψευδαισθητικής πραγματικότητας, που κάποτε βρισκόταν υπό την εξουσία του ή υπό την πανίσχυρη πλάνη του. Μια ακόμα ευφυής λεπτομέρεια με την οποία ο Γεοσούα μπολιάζει τη μυθοπλαστική πολυσημία. Σε ένα μυθιστόρημα, που παλινδρομεί αριστοτεχνικά ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό, ανάμεσα στην κυριολεξία και την αλληγορία, σβήνοντας κάθε αναγνωρίσιμο σύνορο, οφείλουμε να ακούσουμε ευλαβικά τις συμβολικές αντηχήσεις, που αναπάλλουν την αγωνία του Μόζες για το κατά πόσο «είμαστε ικανοί να υπερασπιστούμε ό,τι δημιουργήσαμε». Μια ταινία, μια φιλία, μια σχέση, ένα κράτος.

Σύνδεση