Μικρά θαύματα αθανασίας

Anthony Marra, Αστερισμός ζωτικών φαινομένων, μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης, Ίκαρος, Αθήνα 2013, σελ. 486 «Υπάρχουν χάρτες που σου λένε πώς να πας εκεί όπου θέλεις να ’σαι, αλλά όχι χάρτες που να σου δείχνουν πότε να πας εκεί όπου θέλεις να ’σαι». Για τα πρόσωπα του Άντονι Μάρα αυτό το περιπόθητο «πότε» έχει μετατραπεί σε έναν χρόνο ασύλληπτο και ανέφικτο, από τη στιγμή που η Ιστορία αποφάσισε να τονίσει στη λήγουσα την πιο διακαή τους ερώτηση. Υπάρχει ο χάρτης της πατρίδας τους, της Τσετσενίας, αλλά ο τόπος αυτός καθαυτόν φαίνεται να έχει χάσει την έννοια της εστίας και του εθνικού προσδιορισμού μετά από τους δύο πολέμους, του 1994 και του 1999, που αφάνισαν τόσο την οικεία του όψη όσο και συντριπτικό μέρος του πληθυσμού του. Ο πρωτοεμφανιζόμενος Αμερικανός συγγραφέας περιδιαβαίνει ένα αποψιλωμένο τοπίο, του οποίου τα επάλληλα ρήγματα φέρουν κατάστηθα οι εξουθενωμένοι ένοικοί του, στοιχειωμένοι από απουσίες καθώς και από την αθέατη θέα του γνώριμου κόσμου τους. Μέσα από τις προσωπογραφίες τους, που απλώνονται στις σελίδες με επιβλητικότητα και σε βάθος χρόνου, ο Μάρα μελετάει μια σύγχρονη εθνική τραγωδία, τη λεηλασία μιας ανίσχυρης χώρας, αφενός από «έναν αιώνα τσαρική κι άλλον έναν αιώνα σοβιετική διακυβέρνηση» και, αφετέρου, από δύο πολέμους εθνικής ανεξαρτησίας. Στη φιγούρα του ηλικιωμένου Χασάν Γκεσίλοφ, ο οποίος στον Β΄ Παγκόσμιο πολέμησε με τον Κόκκινο Στρατό για να εκτοπιστεί αργότερα στο Καζακστάν και να επιστρέψει μετά από τοn θάνατο του Στάλιν και δώδεκα χρόνια εξορίας στο ρημαγμένο χωριό του, το Ελντάρ, ενθυλακώνεται όλη η ιστορία της Τσετσενίας. Ο Χασάν θα ξοδέψει δεκαπέντε εκατομμύρια λέξεις για να φυλάξει σε ένα θηριώδες, ισόβιο σχεδόν, χειρόγραφο αυτή τη βιωμένη, ωστόσο όχι και τόσο αληθοφανή, ιστορία. Οι πολύχρονες επανασυγγραφές του χειρογράφου υπάκουαν στους αλλεπάλληλους κλυδωνισμούς της σοβιετικής αυτοκρατορίας και ο Χασάν πάσχιζε να εσωκλείσει σε τρεις χιλιάδες σελίδες έναν διαρκώς αναζωπυρούμενο παραλογισμό, όμως μετά την κατάρρευση «εκείνης της ουτοπικής οφθαλμαπάτης», «που η ασφάλειά της απαιτούσε τη θυσία εκατομμυρίων και που η σλαβική της ηλιθιότητα είχε απαιτήσει τη μαζική εκτόπιση της πατρίδας του Χασάν», ο τελευταίος κατάλαβε πως όσο γρήγορα και αν δακτυλογραφούσε, το κείμενό του δεν θα συμβάδιζε ποτέ «με τον κατακλυσμό των αποχαρακτηρισμένων στοιχείων και πληροφοριών που διέρρεαν από κρατικές υπηρεσίες». Ο άξονας που συνέχει τις διασταυρούμενες ιστορίες των κεντρικών προσώπων είναι η ανάγκη της αποθησαύρισης, της μνημείωσης των χαμένων στιγμών και παρουσιών. Παγιδευμένοι μέσα σε ένα τοπίο που σβήνεται συνεχώς χωρίς τίποτα ανεξάλειπτο να γράφεται στην επικράτειά του, οι ήρωες αγωνιούν να διασώσουν τα απομεινάρια της παλιάς τους ζωής, του αλλοτινού τους ειδώλου. Έχοντας μάθει με τον πιο επώδυνο τρόπο την υπεροχή της ψευδαίσθησης έναντι της αλήθειας, αντικαθιστούν με απεικάσματα ό,τι άλλοτε το αναγνώριζαν και το οικειοποιούνταν αβίαστα το βλέμμα και το άγγιγμα. Όλοι τους επινοούν, στο μέτρο της φαντασίας τους, ιδιόχειρους τύμβους, όπου εναποθέτουν τα εναπομείναντα ίχνη των απωλειών τους. Η οκτάχρονη Χαβάα, λόγου χάριν, η οποία στην πρώτη σελίδα χάνει τον πατέρα της και το σπίτι της σε μια επιδρομή των ανδρών της Κρατικής Ασφάλειας, δεν αφήνει από το χέρι της μια μπλε βαλίτσα, παραγεμισμένη με τα ενθύμια που της πρόσφεραν οι πρόσφυγες σε ανταπόδοση της φιλοξενίας του πατέρα της. Καμία όμως από αυτές τις δωρεές δεν εγκιβωτίζει την ανάμνηση της ύπαρξης του ίδιου και η Χαβάα προσπαθεί να τον κρατήσει ζωντανό στη γραμματική, επιμένοντας να τον ανακαλεί σε έναν ακυρωμένο ενεστώτα. Μια εξίσου φορτισμένη από μνήμη βαλίτσα, ίδια μνήμα, μεταφέρει ο Χασάν από το Καζακστάν στο Ελντάρ, επιστρέφοντας στο χώμα της γενέτειρας τα οστά των γονιών του. Έντεκα χιλιόμετρα παραπέρα, στο Βολτσάνσκ, η Σόνια αντικρίζει από τον βομβαρδισμένο τοίχο του τέταρτου ορόφου του νοσοκομείου, όπου εργάζεται ως η μοναδική γιατρός, μια ανύπαρκτη πόλη, περνώντας ολόκληρα απογεύματα «χτίζοντάς την ξανά, εποικίζοντάς την ξανά, ώσπου η παραίσθηση να γινόταν πιο αληθοφανής κι απ’ την πραγματικότητα». Ένα παρόμοιο ρυμοτομικό όραμα είχε παρωθήσει την αδελφή της, τη Νατάσα, να αναβιώσει λίγους ορόφους παρακάτω το ισοπεδωμένο τοπίο σε μια τοιχογραφία, που απομιμούνταν την όραση ενός σφραγισμένου παραθύρου. Στις πέντε ημέρες της αφήγησης η Νατάσα είναι εδώ και ένα χρόνο εξαφανισμένη και η Σόνια δυσκολεύεται να αποδεχθεί ότι την αγαπά καλύτερα στην απουσία της απ’ όσο μπορούσε όταν οι ζωές τους συνέκλιναν. Για τα πρόσωπα του βιβλίου το να θυμούνται εκείνους που έχασαν, νεύοντάς τους μέσα από κρυφές μνημονικές τελετουργίες, ισοδυναμεί με παρατεταμένη χειρονομία αγάπης. Όμως για τη Σόνια η θύμηση της αδελφής της τής υπενθυμίζει ταυτόχρονα τη λειψή της αγάπη και γι’ αυτό τη λαχτάρα της επιστροφής της σκιάζει η υπόνοια της ανειλικρίνειας, στο βαθμό που η συναισθηματική της στήριξη δεν στάθηκε αρκετά προφανής ώστε να αποτρέψει τη φυγή της. Δηλωτική της ενοχικής αμφισβήτησης της αδελφικής της αγάπης είναι η αδυναμία της να μεταφέρει τη μορφή της Νατάσας σε έναν άνδρα που ίσως την είχε γνωρίσει, διερωτώμενη «πώς μπορούσε ένα όργανο τόσο αμβλύ όσο η γλώσσα να περιγράψει κάτι τόσο αλλόκοτο και φευγαλέο όσο η Νατάσα;». Στη μνήμη της το πρόσωπο της αδελφής της στοιχειοθετούνταν μόνο από απώλειες. Μια ιδιότυπη δυσλεξία τυραννούσε και τη Νατάσα, η οποία έφυγε μες στη σιωπή όχι για να τιμωρήσει την αδελφή της, αλλά γιατί κανένα αλφάβητο δεν μπορούσε να τη βοηθήσει να της γράψει ένα αποχαιρετιστήριο σημείωμα. Ο Άχμεντ, ο πενθήμερος σύντροφος της Σόνιας, μολονότι αγνοούσε τους κόμπους που βάραιναν τον αδελφικό δεσμό, κατάφερε να αποσπάσει από τις ζορισμένες υποδείξεις της το πορτρέτο της Νατάσας, επιτυγχάνοντας με μερικές μολυβιές σε ένα χαρτί την επίφοβη συνάντηση των δύο αδελφών. Ωστόσο, ακόμα και αυτή η μισερή επιστροφή αναρριπίζει την ενοχή της Σόνιας, καθώς όσο ο Άχμεντ ζωγράφιζε, εκείνη συλλογιζόταν αγχωμένη πως περισσότερο απ’ το πρόσωπο της Νατάσας «ήθελε η Νατάσα να τελειώνει». Λίγες σελίδες νωρίτερα η Σόνια τον ξεναγούσε στην κεντρική πλατεία του Γκρόζνι, ανασύροντας από τα χαλάσματα κτίρια που η αρχιτεκτονική τους είχε βουλιάξει ανεπίστρεπτα στο παρελθόν της πρωτεύουσας. Είναι οπωσδήποτε προσφυές το εύρημα του συγγραφέα να εγκατασπείρει την χαρτογράφηση ενός διαμελισμένου, σπαρασσόμενου κόσμου με έξοχα φωτισμένες φιγούρες, που αντιστέκονται στο ξεθώριασμα των σημείων αναφοράς τους περιτοιχίζοντας πολύτιμους θυλάκους μνήμης. Ο συγγραφέας, για παράδειγμα, ντύνει ένα από τα δωμάτια του σπιτιού του Χασάν, με μια ταπετσαρία από λέξεις, που μνημονεύουν επουσιώδεις ιδιοσυγκρασιακές λεπτομέρειες αγαπημένων προσώπων. Μικρά σημειώματα, που ορθώνονται στον τοίχο σαν χάρτινες επιτύμβιες στήλες, όμοιες ως προς τον μετωνυμικό τους ρόλο με τη σελίδα του τετραδίου, όπου ο Άχμεντ ξάπλωσε τη Νατάσα. Στο μυθιστόρημα ο Χασάν και ο Άχμεντ κήδονται με τον μεγαλύτερο ζήλο της διάσωσης της χαμένης ζωής. Ο πρώτος αφιέρωσε τις άλκιμες ημέρες του στη συγγραφή ενός ιστορικού εγχειριδίου, που περιέκλειε σημαντικό μέρος της ύπαρξής του, και του οποίου ο επίλογος ήταν η καύση του, σε μια ακροτελεύτια, συμβολική πράξη του συγγραφέα, που αφάνιζε στις φλόγες μαζί με την Τσετσενία και τον εαυτό του. Ωστόσο, ο Μάρα επικυρώνει τη μέριμνα του ήρωά του για τη μνήμη των επιγόνων επιβάλλοντάς του να γράψει ένα ύστατο, ολιγοσέλιδο χειρόγραφο, ένα γράμμα στη Χαβάα, όπου της μιλάει για τον πατέρα της. Το πιο βαρύτιμο ενθύμιό της. Ο Άχμεντ, από το άλλο μέρος, αν και ήταν ο χειρότερος γιατρός της Τσετσενίας, επιτελούσε ένα έργο αβάσταχτα παρηγορητικό, πέραν της δικαιοδοσίας της επιστήμης, που θώπευε κατευθείαν το θυμικό. Έφτιαχνε τα πορτρέτα εξαφανισμένων, δηλαδή νεκρών, καθώς κανείς δεν επέστρεφε, ξαναδίνοντας πνοή σε πρόσωπα τόσο ανύπαρκτα όσο μπορεί να είναι κάποιος που βρίσκεται μετά θάνατον ανέστιος, εξόριστος από τον τάφο του, ανέκκλητα εκπατρισμένος. Εκείνος που καμία ζωή δεν μπορούσε να σώσει, μαλάκωνε τις απουσίες σε αθάνατες όψεις, που αν και αφόρητα άψυχες επέστρεφαν στο «εδώ» κάτι που ανήκε εξ ολοκλήρου αλλού. Χάρη σε ένα από τα πορτρέτα του η Χαβάα ανασταίνει ένα αγόρι, τοποθετώντας το ζωγραφισμένο κεφάλι στον αχυρένιο λαιμό ενός σκιάχτρου και βάφοντας τα χάρτινα μάγουλα με το αίμα της. Δεν θα μπορούσε παρά να ήταν και εκείνη ιδιαίτερα φιλόστοργη με τη μνήμη, καθότι γεννημένη «μέσα στην ανάμνηση ενός καλύτερου παρελθόντος», βλέποντας για πρώτη φορά τον κόσμο μέσα στην τοιχογραφία της Νατάσας. Πέρα από την ανακούφιση του συλλογικού πόνου με προσωπογραφίες που απαθανάτιζαν νεκρούς χάρη στη συνεργία του χεριού του με τις αναμνήσεις των πενθούντων, ο Άχμεντ ακολουθούσε ιδιωτικά αντίστροφη εικαστική τεχνική για να απαλύνει το μαρτύριο της μοναδικής ασθενούς, που η αδυναμία του να τη θεραπεύσει τον συνέτριβε περισσότερο από κάθε άλλη ιατρική αποτυχία. Ξαπλώνοντας δίπλα στο σχεδόν άπνοο κορμί της γυναίκας του, της Ούλα, ξεφύλλιζε βιβλία τέχνης, ζωντανεύοντας τους πίνακες με αφηγήσεις φαντασιωδών βιογραφιών, δίνοντας πλοκή στα βλέμματα των εικονιζόμενων μορφών. Ο Μάρα σε δύο υπέροχες σελίδες αποτυπώνει με εκπληκτική λεπταισθησία την αγωνία του Άχμεντ να παρατείνει τη φθίνουσα παρουσία της γυναίκας του, εστιαζόμενος στη δυσκολία του να πλύνει το λερωμένο σεντόνι που έφερε το αποτύπωμα του σώματός της. «Αυτή η ευωδιαστή κηλίδα ήταν τόσο πολύ αμετάκλητα, τόσο χαρακτηριστικά “Ούλα”, ώστε δίσταζε να την ξεβγάλει. Μετά, όμως, μάλωνε τον εαυτό του που ήταν τόσο συναισθηματικός, γέμιζε το νιπτήρα με σαπουνόνερο, βύθιζε το περίγραμμά της και στεκόταν εκεί, βλέποντάς την να εξαφανίζεται. Την έχανε προοδευτικά». Αυτή η αδιανόητα επώδυνη, αργόσυρτη μεταστοιχείωση της παρουσίας σε απουσία παρέλυε και τη Σόνια κάθε φορά που έμπαινε στο διαμέρισμά της, από το οποίο συνέχιζε να λείπει η αδελφή της. «Πέρα από το σοκ τού να μπαίνεις σ’ ένα άδειο σπίτι, την απουσία δεν την εισπράττεις αμέσως, είναι μάλλον σαν να ξεθωριάζει ο ενεστώτας που έχεις μοιραστεί, σαν να λιώνει σε παρελθόν· δεν είναι διαγραφή, αλλά μια αλλαγή μορφής: από την παρουσία στην ανάμνηση, από το στερεό στο ρευστό, και τώρα, το πρόσωπο που κάποτε άγγιξες, τρέχει πάνω στο δέρμα σου, κατρακυλάει στην πλάτη σου, και μπορείς να λουστείς, να βουλιάξεις, να πνιγείς στην ανάμνηση, αλλά τα δάχτυλά σου δεν μπορούν να το κρατήσουν». Το κορυφαίο πρόσωπο του βιβλίου, που επιβάλλεται στις σελίδες με την περισφιγμένη ψυχοσύστασή του, είναι αναμφίλεκτα ο Ραμζάν, ο γιος του Χασάν. Στον πρώτο πόλεμο υπέστη αποτρόπαια βασανιστήρια, καταφέρνοντας παρ’ όλα αυτά να διαφυλάξει την άρνησή του να καταδώσει τους γείτονές του, όχι όμως και την ψυχή του, που θάφτηκε στον λάκκο μιας χωματερής. Είχε και αυτός χαράξει το όνομά του στα πήλινα τοιχία του λάκκου, βέβαιος για το θάνατό του –συνεπώς και για την αναγκαιότητα αυτού του στοιχειώδους τάφου– και από τη στιγμή που αναδύθηκε για δεύτερη φορά από αυτό τον πυθμένα του ζόφου, καταδύθηκε σε μια μετά θάνατον ζωή από την οποία δεν μπορούσε να αποδράσει. Όταν ο Ραμζάν άρχισε να λέει «ναι», έγινε κάποιος που πουλούσε τις τσετσενικές λέξεις, όπως πουλούσε όπλα και εκρηκτικά, «χωρίς να γνωρίζει την πραγματική τους αξία και αδιαφορώντας για όποιους αυτά τα όπλα μπορεί να σκότωναν». Οι ιστορίες του ήταν τα αντίποινα της ντροπής και της ταπείνωσής του. Νιώθοντας αυτουργός και θύμα των εγκλημάτων του, δεν τις έλεγε για να αφανίσει ανθρώπους, αλλά τη σιωπή του πατέρα του· μια σιωπή που μέσα της κόχλαζαν η πυριφλεγής πατρική μομφή και μαζί τα άγη του γιου. Άηχη ήταν και η αμοιβαία αγάπη τους, που τη διασφάλιζαν με κάθε ανείπωτη λέξη, καθώς ήξεραν πως στις φωνές τους φώλιαζαν αλήθειες λεπίδες, με κόψη εξίσου φονική με εκείνη του μαχαιριού, που ο Χασάν δεν καρφώνει τελικά στο στήθος του γιου του. Ανάμεσα σε όλα εκείνα που στέρησε από τον Ραμζάν ήταν και η θυσία του. Ο συγγραφέας παρατηρεί διεισδυτικά αυτή τη δυναστική, πνιγηρή σχέση, υπογραμμίζοντας τον αμφίπλευρο πόνο που κανένας από τους δύο δεν τολμούσε να άρει για χάρη του άλλου. Στην πρώτη τους εμφάνιση στο βιβλίο τούς βλέπουμε να συμβιώνουν βουβοί και απλησίαστοι στα διπλανά δωμάτια του ίδιου σπιτιού, ενώ «οι ηλεκτρικοί λαμπτήρες έλουζαν και τους δυο τους με το ίδιο φως». Η ενοχή του γιου καταύγαζε τις πατρικές ολιγωρίες και πρωτίστως την ανεπίδοτη αγάπη του. Μια βαθύτατη συγκίνηση διαχέεται στις συναντήσεις τους στις σελίδες, μολονότι ουδέποτε αρθρώνονται οι λέξεις της άφεσης και της εξιλέωσης. Ωστόσο, ο Ραμζάν, ο οποίος κινούνταν σε ένα σκοτάδι «έναν τόνο πιο πυκνό» απ’ όλων των άλλων, είχε και αυτός για φυλαχτό ένα ενθύμιο, που σκέπαζε σαν σπάργανο τον άνθρωπο, που θα μπορούσε να είχε γίνει. Ήταν ένα «κουβάρι κίτρινο νήμα, ακόμα δεμένο στο ακρωτηριασμένο μανίκι ενός πουλόβερ» που δεν πρόλαβε να πλέξει η μητέρα του. Ο Άντονι Μάρα με στιβαρή αφηγηματική τεχνική και κατεργασμένη γραφή, που απολαμβάνουμε χάρη στα απαράμιλλα ελληνικά του Αχιλλέα Κυριακίδη, σκιαγραφεί μια κατερειπωμένη τοπιογραφία, την οποία αναπάλλουν οι στεναγμοί των ηρώων του. Ακρωτηριασμένοι από όσα και όσους συνείχαν τον κόσμο, που εκλάμβαναν ως δικό τους, επιχειρούν να πληρώσουν με ψευδαισθήσεις την αδειασμένη τους πραγματικότητα, έτσι ώστε να κρατήσουν εκεί κοντά τους ό,τι περισσότερο αγάπησαν, ακόμα και αν είχαν πια μάθει πως «το εδώ ήταν ένα ξεχωριστό, απίθανο μέρος».

Μικρά θαύματα αθανασίας

Σύνδεση