Από τον μαικηνισμό στον εκδημοκρατισμό της εκδοτικής παραγωγής

Francis Haskell, Η δύσκολη γέννηση του βιβλίου τέχνης, μτφρ. - επιστ. επιμ. Παναγιώτης Ιωάννου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2013, σελ. 116 Το έντυπο βιβλίο αποτελούσε ανέκαθεν ένα αποτελεσματικό μέσο πληροφόρησης και διάδοσης της γνώσης, το οποίο ήδη από τις απαρχές της τυπογραφίας οδήγησε στον εκδημοκρατισμό της γνώσης, και ως εκ τούτου σε ριζικές αλλαγές –μεταξύ άλλων– στον επιστημονικό διάλογο, την εκπαιδευτική διεργασία, την ανταλλαγή απόψεων. Από την άλλη πλευρά, το βιβλίο λειτούργησε και ως σύμβολο κύρους και εξουσίας, ως μέσο έκφρασης καλού γούστου και αισθητικής υπεροχής, ως δείγμα αυθεντίας και πλούτου. Συνυπήρχαν, συνεπώς, σε διαφορετικές εκφάνσεις και σε διαδοχικές περιόδους της εκδοτικής δραστηριότητας ο εκδημοκρατισμός του μέσου και ο συλλεκτισμός, το βιβλίο για το ευρύ κοινό και το βιβλίο ως σύμβολο κύρους αλλά και ως αναγνώριση-ευχαριστία στους εκάστοτε εκπροσώπους της πολιτικής, θρησκευτικής, οικονομικής εξουσίας. Το βιβλίο τέχνης, ειδικότερα, αποτελεί ξεχωριστή κατηγορία εκδόσεων έως και σήμερα, ακριβώς λόγω των ιδιαίτερων παραμέτρων στον σχεδιασμό, την παραγωγή και την διακίνησή του. Η ακρίβεια της αναπαραγωγής των έργων τέχνης, η ποιότητα και αισθητική αξία της έκδοσης, η αυξημένη τιμή σε σχέση με άλλα είδη κειμένου, η χρήση από συγκεκριμένο αναγνωστικό κοινό, η αξιοποίησή του ως δώρου σε ένα ευρύτερο πλαίσιο ισορροπιών συνιστούν ορισμένα από τα ιδιαίτερα γνωρίσματα αυτής της κατηγορίας. Ο Φράνσις Χάσκελ, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης από το 1967 έως το 1995, από τους σημαντικότερους ιστορικούς τέχνης του 20ού αιώνα[1], με διεισδυτική ματιά διερεύνησε ζητήματα πατρωνίας, μαικηνισμού, γούστου και διαμόρφωσης των αισθητικών αντιλήψεων και προτύπων. Ειδικότερα, το πρόσφατα εκδοθέν από τις Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης έργο του Χάσκελ Η δύσκολη γέννηση του βιβλίου τέχνης, ήδη δια του επιθέτου στον τίτλο εκφράζει όλες τις παραμέτρους της παραγωγής, διακίνησης και χρήσης του βιβλίου τέχνης σε μια μεταβατική περίοδο, συγκεκριμένα στις αρχές του 18ου αιώνα. Οι εκδόσεις τέχνης κατά την Αναγέννηση πραγματοποιούνταν κυρίως για λογαριασμό πλουσίων ηγεμόνων, «πιο πολύ προκειμένου να διανεμηθούν ως δώρα στους ομολόγους τους παρά για να διατεθούν στην αγορά», καθώς «μέσω των εικονογραφημένων βιβλίων που περιέχουν αναπαραγωγές έργων νεώτερης τέχνης … επιδιωκόταν η εξύμνηση των κατόχων τους, τουλάχιστον στον ίδιο βαθμό με αυτή των αναπαραγόμενων έργων» (σ. 21-23). Ωστόσο, ήδη είχαν πραγματοποιηθεί και εκδόσεις με εμπορικό προσανατολισμό. Σημαντική πτυχή τής εν λόγω εκδοτικής δραστηριότητας συνιστά η εκτύπωση και διάθεση των τυπωμάτων σε ανεξάρτητα φύλλα, ενώ αξιοσημείωτος είναι στα τέλη του 17ου αιώνα ο συγκεντρωτισμός στην εκδοτική δραστηριότητα των βιβλίων τέχνης και των τυπωμάτων. Συγκεκριμένα, η εκδοτική επιχείρηση των Ντε Ρόσσι στη Ρώμη κατείχε μια σχεδόν μονοπωλιακή θέση στην εν λόγω αγορά, καθώς είχε αποκτήσει τις χάλκινες μήτρες από γενιές τυπογράφων. Το εκδοτικό τοπίο, συνεπώς, οριοθετείται αφενός από τον μαικηνισμό και τον συλλεκτισμό των ισχυρών ηγεμόνων, και αφετέρου από την δυναμική οργάνωση ενός δραστήριου εκδότη, ο οποίος απευθυνόταν αναμφίβολα και στους πρώτους. Έως και τις πρώτες δύο δεκαετίες του 18ου αιώνα, το βιβλίο τέχνης –μολονότι το κέντρο για τις εκδόσεις αυτές μετατέθηκε από τη Ρώμη στο Παρίσι– εξακολουθούσε να λειτουργεί ως σύμβολο κύρους, πλούτου και εξουσίας των ευγενών. Επρόκειτο για πολυτελείς εκδόσεις, σε υψηλής ποιότητος χαρτί, με προσεγμένη βιβλιοδεσία και εκτύπωση, οι οποίες είχαν ως στόχο να καταπλήξουν ή να ευχαριστήσουν, είτε προσφερόμενες ως δώρο, είτε διακινούμενες στην αγορά[2] (σ. 37). Σε αυτό το πλαίσιο, ο τραπεζίτης Πιερ Κροζά (1661-1740) σχεδίασε και προσπάθησε να υλοποιήσει το εκδοτικό εγχείρημά του, το οποίο έμοιαζε καταρχήν να αποτελεί επανάληψη των καθιερωμένων εκδοτικών τακτικών. Συγκεκριμένα, ο δούκας της Ορλεάνης, αντιβασιλέας Φίλιππος Β΄, είχε αποκτήσει τις συλλογές της οικογένειας Οντεσκάλκι, που είχαν κληρονομηθεί με έμμεσο τρόπο από τη βασίλισσα Χριστίνα της Σουηδίας. Ο Κροζά έφερε σε πέρας τις διαπραγματεύσεις για την απόκτηση των έργων και ταυτόχρονα είχε και ο ίδιος αποκτήσει πίνακες και μια σπουδαία συλλογή σχεδίων. Δια της δραστηριότητας αυτής, μάλιστα, o Κροζά είχε συνάψει σχέσεις με σημαντικούς Ιταλούς ειδήμονες, γεγονός που θα διευκόλυνε πολύ το μελλοντικό εγχείρημά του. Οι πίνακες έφθασαν τελικά στο Παρίσι το 1721, και ο Φίλιππος Β΄ λίγους μήνες νωρίτερα είχε αναθέσει στον Κροζά να οργανώσει και να συντονίσει την έκδοση τυπογραφικών αναπαραγωγών, ώστε οι συλλογές του να καταστούν γνωστές στο ευρύ κοινό. Για άλλη μια φορά, η έκδοση των βιβλίων τέχνης αποτελεί μέσο εξύμνησης των συλλογών και δι’ αυτών του εκλεπτυσμένου γούστου των ευγενών προσδίδοντας στους ίδιους φήμη και κύρος. Ο Κροζά, έχοντας ως στόχο να επιτύχει τον μεγαλύτερο δυνατό βαθμό ακρίβειας ως προς τις αναπαραγωγές, παρήγγειλε τέσσερις τυπογραφικές μηχανές, προκειμένου να τις εγκαταστήσει στο σπίτι του ώστε να έχει την επίβλεψη και τον έλεγχο της εκτυπωτικής διαδικασίας – γεγονός που προκάλεσε αγανάκτηση στη Συντεχνία των Τυπογράφων και παραβίαζε πρόσφατο βασιλικό διάταγμα. Επίσης, μια καινοτομία του Κροζά ήταν η απόφασή του να μην πωληθούν τα χαρακτικά ως ξεχωριστά τυπώματα. Η έκδοση, σύμφωνα με τον σχεδιασμό του Κροζά, θα συνοδευόταν –εκτός από την εισαγωγή για την τέχνη της χαρακτικής– από τους βίους των καλλιτεχνών, την περιγραφή του αναπαραγόμενου έργου, την τρέχουσα ταξινόμησή του, τις ακριβείς διαστάσεις και την περιγραφή του υλικού (ξύλο, ύφασμα, χαλκός) πάνω στο οποίο ήταν ζωγραφισμένα (σ. 48-49). Συνεπώς, ο ρόλος του κειμένου ήταν σημαντικός και αναβαθμισμένος σε σχέση με προγενέστερες εκδόσεις. Ωστόσο, καθώς ο Κροζά αντελήφθη ότι ο περιορισμός στη συγκεκριμένη συλλογή δεν μπορούσε να δώσει μια σαφή και πλήρη εικόνα της ιταλικής τέχνης, διεύρυνε τους ορίζοντες του εκδοτικού εγχειρήματος και παρήγγειλε, δίδοντας οδηγίες, αντίγραφα πινάκων ευρισκομένων στην Ιταλία. Σήμερα ανακύπτουν ερωτήματα σχετικά με τον ακριβή αριθμό και τον τρόπο εργασίας των χαρακτών, καθώς και για τον προβληματισμό του Κροζά για την ποιότητα των αναπαραγωγών τόσο στους πίνακες όσο και στα σχέδια. Συνεργάτες του Κροζά στο τυπογραφικό εγχείρημα ήταν κυρίως δύο: ο κόμης ντε Καϋλύς και ο Ζαν-Πιερ Μαρέτ. Ο δεύτερος ήταν γιος του σπουδαιότερου εμπόρου τυπωμάτων στο Παρίσι και φημισμένος ειδήμων στα ζητήματα των συλλογών. Ο πρώτος ήταν συγγραφέας, φίλος του Α. Βαττώ, ο οποίος έτρεφε ένα παθιασμένο ενδιαφέρον για τις νέες τεχνικές μεθόδους. Ωστόσο, σημαντικό πρόβλημα δημιουργήθηκε στην εκδοτική διεργασία λόγω της επικείμενης έκδοσης ενός πολυτελούς τόμου για τη στέψη του Λουδοβίκου ΙΔ΄, στην οποία έκδοση θα εργάζονταν οι περισσότεροι χαράκτες-συνεργάτες του Κροζά. Υπ’ αυτό το πρίσμα, ο τελευταίος αξιοποίησε την τακτική των προεγγραφών συνδρομητών, που είχε χρησιμοποιηθεί μέχρι τότε περισσότερο στη Βρετανία. Κατά τον 18ο αιώνα η χρήση των συνδρομών γενικεύτηκε και τον 19ο αιώνα είχε πλέον παγιωθεί ως τρόπος προβολής, διαφήμισης, πληροφόρησης και χρηματοδότησης της έκδοσης, επικοινωνίας του εκδότη με το αναγνωστικό κοινό, και ενδυνάμωσης του –αστού κυρίως– αναγνώστη στην εκδοτική αλυσίδα. Επρόκειτο για μια δημοφιλή τακτική που ωφελούσε τόσο τον εκδότη όσο και τον αναγνώστη. Με αυτόν τον τρόπο, οι μαικήνες των εκδόσεων, χωρίς βεβαίως να εκλείπουν, έδωσαν σταδιακά τη θέση τους στους συνδρομητές, τα ονόματα και η ιδιότητα των οποίων τυπώνονταν στον κατάλογο των συνδρομητών τής κάθε έκδοσης. Η μνεία αυτή, πέρα από ευχαριστία, αποτελούσε μιαν αναγνώριση του κύρους και της κοινωνικής θέσης τους[3]. Οι αναφορές αυτές, άλλωστε, θα συμβάλλουν στην περαιτέρω ανάδειξη της δύναμης –οικονομικής, κοινωνικής, πολιτικής και πνευματικής– των ανερχόμενων αστών. Την εποχή του Κροζά δεν υφίσταται, βεβαίως, ακόμη το κοινό αυτό. Όπως αναφέρει ο Χάσκελ, «ήταν ένα κοινό από το οποίο επρόκειτο να αναβλύσουν εν τέλει μερικές από τις πιο γόνιμες πηγές του Διαφωτισμού: ο κοσμοπολιτισμός, η ευχέρεια στην επικοινωνία, η απουσία υπερβολικά αυστηρής ιεραρχίας, η διανοητική υπεροχή, οι οφειλές στις επιταγές της εκάστοτε μόδας που επέβαλλε το Παρίσι» (σ. 80). Με τις συνδρομές ο Κροζά μπορούσε να εξασφαλίσει την προκαταβολική χρηματοδότηση των τόμων και να εκτιμήσει το αναγνωστικό κοινό του έργου. Τα ονόματα των συνδρομητών είχε αναγγελθεί ότι θα τυπώνονταν στην αρχή του κάθε τόμου, κάτι που τελικά δεν έγινε. Συνολικά θα τυπώνονταν 800 αντίτυπα, εκ των οποίων εκατό προορίζονταν για τον βασιλιά και διακόσια για τον Κροζά. Εκτός από τις προεγγραφές, ζητήθηκε από τους συλλέκτες να προτείνουν και να διαθέσουν έργα για την έκδοση, αίτημα στο οποίο υπήρξε ανταπόκριση, όπως για παράδειγμα από τον δούκα της Πάρμας και τον βασιλιά της Ισπανίας. Δυστυχώς, δεν διαθέτουμε τα ονόματα των συνδρομητών, καθώς τελικά εκδόθηκε μόνο ο πρώτος τόμος της Recueil Crozat (1729), όσο ήταν εν ζωή ο Κροζά, επειδή το εγχείρημα κατάληξε στη χρεοκοπία του τραπεζίτη. Συμβολικής σημασίας είναι ότι ο Κροζά απέρριψε την ιδέα της μετάφρασης στα λατινικά των ονομάτων των καλλιτεχνών και των τίτλων των πινάκων σε μια εποχή μετάβασης από την λατινική στην καθομιλουμένη. Ο Χάσκελ κάνει λόγο για τη «δύσκολη γέννηση του βιβλίου τέχνης» ακριβώς λόγω των δυσκολιών που προαναφέρθηκαν, οι οποίες σκιαγραφούν το πέρασμα από το πολυτελές αντίτυπο για τους λίγους στο βιβλίο για το ευρύτερο κοινό της εποχής και σε ένα περισσότερο εκδημοκρατισμένο πλαίσιο παραγωγής, διακίνησης και προώθησης του εντύπου βιβλίου. Σημαντικό είναι ότι το εκδοτικό εγχείρημα του Κροζά, έστω και ημιτελές, άσκησε μεγάλη επίδραση στις μεταγενέστερες εκδόσεις αυτού του είδους σηματοδοτώντας αλλαγές στις εκδοτικές αντιλήψεις καθώς και στη χρήση των βιβλίων τέχνης σε ένα διευρυνόμενο κοινό, με επαναπροσδιοριζόμενες ανάγκες και προσδοκίες. Η προσπάθεια του Κροζέ εντάσσεται στο πλαίσιο της συστηματοποίησης της εκδοτικής δραστηριότητας και της απαγκίστρωσης από πρότυπα μαικηνισμού, κάτι που σε άλλου είδους κείμενα είχε ήδη συντελεστεί. Ο Χάσκελ θέτει ευρύτερα θέματα πρόσληψης αλλά και χρήσης του εντύπου βιβλίου και –δι’ αυτού– του έργου τέχνης, καθώς και το ζήτημα των πολύπλοκων σχέσεων ανάμεσα στην εκάστοτε εξουσία και τους εμπλεκόμενους στην εκδοτική δραστηριότητα. Αξιοσημείωτο, άλλωστε, είναι ότι επιβιώσεις των προαναφερθεισών νοοτροπιών εντοπίζονται ακόμη και σήμερα στα βιβλία τέχνης. Το έργο του Χάσκελ, εστιάζοντας στις καταβολές των συγκεκριμένων εκδόσεων και σε ζητήματα που σχετίζονται με την καλαισθησία, προσφέρει ένα ακόμα εργαλείο για τα διερεύνηση και αποτίμηση επίκαιρων θεμάτων. Άλλωστε, σύμφωνα με τον Μοντεσκιέ, «είναι χρήσιμο να γνωρίσουμε τη πηγή των απολαύσεων, αφού το γούστο αποτελεί το μέτρο της».[4] [1] Βλ. την Εισαγωγή του ανά χείρας βιβλίου, σ. 9-11. Στα ελληνικά κυκλοφορεί, επίσης, το έργο του Χάσκελ Η ιστορία και οι εικόνες της. Η τέχνη ως ερμηνεία του δυτικού πολιτισμού, μτφρ. Αλίκη Τσοτσορού-Μυστάκα και Δημήτρης Κοσμίδης, Νεφέλη, Αθήνα 2012. (Βλ. κριτική του Πέτρου Μαρτινίδη, «Οι αμφίσημες μαρτυρίες της τέχνης», The Athens Review of Books, τχ. 38, Μάρτιος 2013). [2] Βλ. Χριστίνα Μπάνου, «Τακτικές ανάδειξης του εντύπου βιβλίου σε σύμβολο κύρους και εξουσίας από την Αναγέννηση έως και τον Διαφωτισμό», Τεκμήριον, τ. 6 (2006), σ. 99-111. [3] Φίλιππος Ηλιού, Ιστορίες του ελληνικού βιβλίου, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2005, σ. 111-278. Πόπη Πολέμη (επιμ.), Δια του Γένους τον φωτισμόν. Αγγελίες προεπαναστατικών εντύπων (1734-1821). Από τα κατάλοιπα του Φίλιππου Ηλιού, Βιβλιοθήκη του Μουσείου Μπενάκη, Αθήνα 2008. [4] Μοντεσκιέ, Δοκίμιο με θέμα το γούστο, μτφρ. Α. Δ. Παπαγιαννίδης, πρόλογος Παν. Μουλλάς, Πόλις, Αθήνα 21999, σ. 38.

Από τον μαικηνισμό στον εκδημοκρατισμό της εκδοτικής παραγωγής

Σύνδεση