Ο «λαμπερός κόσμος» του Φιτζέραλντ

ARB - THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS F. Scott Fitzgerald, Novels and Stories, 1920-1922, Library of America, σελ. 1.082 F. Scott Fitzgerald, Trimalchio: An Early Version of The Great Gatsby, edited by James L.W. West, Cambridge University Press, σελ. 192 Matthew J. Bruccoli (ed.), Trimalchio by F. Scott Fitzgerald: A Facsimile Edition of the Original Galley Proofs, University of South Carolina Press, 64 ασελιδοποίητα φύλλα 1. Ο Σκοτ Φιτζέραλντ συνέλαβε τη βασική ιδέα για το μυθιστόρημα Ο μεγάλος Γκάτσμπυ στο Λονγκ Άιλαντ, όπου, στα πρόσωπα ενός πληρώματος ολλανδών ναυτικών, βρέθηκε «αντιμέτωπος για τελευταία φορά στα χρονικά με κάτι ικανό να τον καταπλήξει». Ήταν άνοιξη του 1924. Έγραψε, όμως, το μεγαλύτερο μέρος σε μια έπαυλη πάνω από το Σαν Ραφαέλ στη Ριβιέρα, με θέα σε ρωμαϊκά υδραγωγεία και έναν ορίζοντα που του θύμιζε τους Ευγάνειους Λόφους του Σέλλεϋ. Σε μια παραλία, όπου κολυμπούσε καθημερινά με την Ζέλντα, γνώρισε μια ομάδα νεαρών γάλλων αεροπόρων του Ναυτικού. Κατά τα άλλα, εργαζόταν σταθερά για αυτό που, χαριτολογώντας, χαρακτήριζε στους φίλους του «ένα μυθιστόρημα καλύτερο από κάθε άλλο που έχει γραφτεί στην Αμερική». Ώς τα τέλη του Οκτωβρίου, το χειρόγραφο ήταν έτοιμο για αποστολή στον Μάξγουελ Πέρκινς, τον επιμελητή του στον εκδοτικό οίκο Scribner. Ήξερε πολύ καλά ότι το βιβλίο που είχε στα χέρια του ήταν πολύ καλύτερο από κάθε προηγούμενη απόπειρά του. Τον Απρίλιο, την παραμονή της αναχώρησής του για την Ευρώπη, είπε στον Πέρκινς: «Δεν μπορώ να επιτρέψω την κυκλοφορία του αν το περιεχόμενό του δεν είναι το καλύτερο που μπορώ να επιτύχω ή, ακόμα, όπως αισθάνομαι κάποιες φορές, ανώτερο των δυνατοτήτων μου». Δεν ήταν ο μόνος που το ένιωσε αυτό· και ο ίδιος ο Πέρκινς θα έλεγε ότι το μυθιστόρημα είχε την αίγλη του Φιτζέραλντ, αλλά και «μια ατμόσφαιρα μυστηρίου σε ορισμένα σημεία». Μπορεί να θυμόταν τα λόγια του Φιτζέραλντ σε εκείνη την επιστολή του Απριλίου: «Στο καινούργιο μυθιστόρημά μου, καταγίνομαι αμέσως με καθαρά δημιουργική δουλειά – όχι με φθηνές ονειροπολήσεις όπως στα διηγήματά μου, μα με την επινόηση ενός αυθεντικού αλλά και λαμπερού κόσμου». Πρώτα έπρεπε, όμως –και αυτό θα συνέβαινε ξανά και ξανά– να απαλλαγεί από τα χρέη. Ζούσε στην αρχή μιας δεκαετίας κατά την οποία θα ήταν ένας από τους πιο καλοπληρωμένους πεζογράφους στην Αμερική, αλλά τα χρήματά του διαρκώς εξαφανίζονταν σαν απ’ το ξόρκι ενός κακού μάγου. Η ενοικίαση έπαυλης στο Λονγκ Άιλαντ δεν θα βοηθούσε, φυσικά, ούτε και οι βόλτες στο Μανχάταν για πάρτι και διαμονή σε ξενοδοχεία, ή το ότι έμενε δίπλα στον γνωστό αλκοολικό φίλο του Ρινγκ Λάρντνερ. Ή ακόμα ένα υπηρετικό προσωπικό που περιλάμβανε ένα ζευγάρι εσωτερικών βοηθών, μια νταντά για το μωρό και μια πλύστρα. Όταν κατάφερε να «ξελασπώσει», έγραψε την ιστορία για την The Saturday Evening Post, την οποία θεωρούσε φύλακα-άγγελό του. «Πάνω από το γκαράζ μας βρίσκεται ένα μεγάλο άδειο δωμάτιο, όπου αποσύρθηκα με μολύβι, χαρτί και τη σόμπα πετρελαίου, για να βγω το επόμενο απόγευμα στις 5 η ώρα με ένα κείμενο 7.000 λέξεων». Ώς τον Απρίλιο είχε πουλήσει αρκετά εμπορικά κείμενα για να αποπληρώσει τα χρέη του και για να ταξιδέψει με την Ζέλντα στη Γαλλία, όπου θα ήταν ελεύθερος να γράψει το μυθιστόρημα. «Δούλεψα πολύ σκληρά πέρυσι τον χειμώνα – αλλά όλα ήταν άχρηστα και σχεδόν ράγισε η καρδιά μου και λύγισε η σιδερένια κράση μου». Τώρα, όμως, πηγαίνουν στον «Παλαιό Κόσμο, για να βρούμε έναν νέο ρυθμό στις ζωές μας, με πραγματική πεποίθηση ότι έχουμε αφήσει τους παλιούς εαυτούς μας πίσω για πάντα – και με ένα κεφάλαιο λίγο μεγαλύτερο από επτά χιλιάδες δολάρια». Ο Άρθουρ Μάιζνερ, ο δεύτερος και ίσως πιο διακριτικός βιογράφος του, γράφει, μετά την παράθεση αυτού του αποσπάσματος, ότι, όπως ο Γκάτσμπυ, «ήθελε να ανακτήσει κάτι, κάποια εικόνα για τον εαυτό του ίσως, που εξηγούσε τον έρωτά του [για την Ζέλντα]. Από τότε η ζωή του ήταν σε σύγχυση και ταραχή, αλλά αν μπορούσε να γυρίσει στην αφετηρία και από εκεί να προχωρήσει αργά, θα μπορούσε να βρει τι ήταν αυτό…».[1] Ο Μάιζνερ δανείζεται εσκεμμένα τη γλώσσα του Νικ Κάραγουεϊ για να υποδηλώσει ομοιότητες μεταξύ του Γκάτσμπυ και του δημιουργού του. Δεν θα μπορούσε κανείς να αντισταθεί στη σύγκριση, καθώς διαρκώς αναζητούμε θέματα που συνδέουν τον Φιτζέραλντ με το σπουδαιότερο μυθιστόρημά του. Σίγουρα ο Φιτζέραλντ βρέθηκε μπροστά σε διλήμματα, αλλά κανένα σχετικό με την Ζέλντα. Αυτό θα το αντιμετώπιζε αργότερα εκείνο το καλοκαίρι, κατά την παραγωγική συγγραφική περίοδο που διένυε στη Γαλλία. Είχε να κάνει σε μεγάλο βαθμό, όμως, με τα χρήματα και με «κάποια εικόνα για τον εαυτό του». Η θεαματική επιτυχία τού This Side of Paradise (Αυτή η πλευρά του Παραδείσου) το 1920, όταν ο Φιτζέραλντ ήταν 23 ετών, τον καθιέρωσε ως λογοτεχνική μορφή και εκείνος φρόντισε να διατηρήσει αυτή τη φήμη με εμπορικά διηγήματα αρκετά να γεμίσουν δύο τόμους – με τίτλο Flappers and Philosophers (Μοντέρνα κορίτσια και φιλόσοφοι) και Tales of the Jazz Age (Ιστορίες της εποχής της τζαζ). Αυτά τα διηγήματα, ακόμα και τα μικρότερα, αναδεικνύουν με ανεπιτήδευτη χάρη την ανεξήγητη ικανότητά του να πλάθει ατμόσφαιρες, διαθέσεις, ενέργειες μέσα από ήχους, χρώματα, φώτα, σκιές. Κάποιες ιστορίες, όμως, που γράφτηκαν αργότερα, και ήξερε ποιες –«Winter Dreams», «Absolution», «The Sensible Thing», «The Diamond as Big as the Ritz» (Χειμωνιάτικα όνειρα, Άφεση, Το λογικό, Ένα διαμάντι μεγάλο όσο το Ριτζ)– είχαν κάτι παραπάνω από εγγενή χάρη και ικανότητα ανάπτυξης. Αργότερα, αυτές θα ήταν οι ιστορίες που επέλεξαν οι κριτικοί ως πρόδρομους του Μεγάλου Γκάτσμπυ στη φαντασία του. Είτε ισχύει αυτό είτε όχι, ίσως του υπενθύμισε ότι ήταν στα σχέδιά του να γίνει κάτι περισσότερο από χρονικογράφος των μοντέρνων κοριτσιών και των πλεϊμπόι της δεκαετίας του 1920. Ο ίδιος ο Φιτζέραλντ δεν συνήθιζε να χρησιμοποιεί κανέναν από αυτούς τους δύο όρους· πολύ λίγες γυναίκες στα διηγήματά του είναι «μοντέρνα κορίτσια» (flappers) με την έννοια που δίνει στον όρο ο Τζον Χελντ, και σίγουρα καμιά από τις νεαρές γυναίκες, όσο απελευθερωμένες και αν ήταν, στα μυθιστορήματά του. Αργότερα, παραδέχτηκε ότι είχε, δυστυχώς, μια κάποια ευθύνη για τη φράση «η εποχή της τζαζ» και, μάλιστα, σε ένα από τα πάρτι του Γκάτσμπυ θα παρουσιαζόταν μια «Τζαζ ιστορία του κόσμου». Ο Φιτζέραλντ είχε διαμορφώσει τη λογοτεχνική εικόνα αυτού του κόσμου και είχε αποφασιστεί, εκεί όπου τέτοια πράγματα αποφασίζονται, ότι δεν ήταν απλώς ο προφήτης μιας νέας, απερίσκεπτης γενιάς, με καινούργια τραγούδια, αλλά η ενσάρκωσή της, με παρουσιαστικό κινηματογραφικού αστέρα και ένα χάρισμα για προκλητική δημόσια συμπεριφορά. «Τις προάλλες, σε ένα κλαμπ για χορό», ανέφερε ένας από τους πολλούς δημοσιογράφους, «ένας νεαρός με γκρίζο κοστούμι, μαλακό πουκάμισο, χαλαρό φουλάρι, που τίναζε εντυπωσιακά τα ατημέλητα ξανθά μαλλιά του, με σύστησε στην όμορφη κοπέλα με την οποία χόρευε και κάθισε». Ο Μάιζνερ παρουσιάζει οικεία γλωσσικά στιγμιότυπα: «Κατέβαιναν την 5η Λεωφόρο πάνω στα ταξί γιατί έκανε ζέστη, ή βουτούσαν στο σιντριβάνι της Union Square, ή δοκίμαζαν να γδυθούν στο Scandals, ή, απολαμβάνοντας την αίγλη της Νέας Υόρκης, πηδούσαν, νηφάλιοι, στο σιντριβάνι Πούλιτζερ μπροστά από το Plaza. Ο Φιτζέραλντ τσακωνόταν με σερβιτόρους και η Ζέλντα χόρευε πάνω στα τραπέζια». Έπιναν υπερβολικά, ειδικά ο Φιτζέραλντ. O Φ. Σκοτ Φιτζέραλντ και η Ζέλντα τον Σεπτέμβριο 1921. MINESSOTA HISTORICAL SOCIETY Ήταν γνωστό ζευγάρι, ο Φιτζέραλντ και η «βάρβαρη πριγκίπισσά του από τον Νότο», το οποίο δημιούργησε έναν θρύλο που υπάρχει ακόμα στην πολιτιστική μνήμη μας, διανθισμένος με αναχρονιστικές εικόνες του Αστέρ και της Ρότζερς να χορεύουν μπροστά σε ένα σκηνικό από ημίψηλα καπέλα και φιάλες σαμπάνιας. Ακόμα και αν έμεναν απένταροι κάθε τόσο, υπήρχαν πάντα αυτές οι κρήνες διαρκούς ανεφοδιασμού, η Saturday Evening Post και το Red Book και το Liberty και το Woman’s Home Companion. Δεν ήταν, όμως, αυτό το πλάνο. Ο Φιτζέραλντ σχεδίαζε να γίνει ο καλύτερος μυθιστοριογράφος της γενιάς του, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Το Αυτή η πλευρά του Παραδείσου γνώρισε τεράστια επιτυχία, καθώς εξέφραζε τις φιλοδοξίες μιας γενιάς και ειδικά των εκπροσώπων αυτής της γενιάς που, όπως ο δημιουργός του, φιλοδοξούσαν να γίνουν σπουδαίοι συγγραφείς. Όταν το διαβάζει κανείς σήμερα, απορεί με τις συναισθηματικές και ρητορικές υπερβολές του, αλλά, όπως λέει ο Μάθιου Μπρούκολι, έγινε δεκτό σαν «ένα εικονοκλαστικό κοινωνικό έγγραφο – σαν μαρτυρία μιας εξέγερσης. Όλως παραδόξως, θεωρήθηκε μια πειραματική ή καινοτόμα αφήγηση λόγω της υφολογικής μίξης και της ενσωμάτωσης θεατρικών διαλόγων και στίχων». Ήταν το αυτοβιογραφικό, πρώτο μυθιστόρημα ενός πολύ νέου συγγραφέα, ο οποίος έπαιρνε τον εαυτό του πολύ στα σοβαρά και δεν παρείχε στον ήρωά του τις ειρωνικές διόδους διαφυγής που ο Τζόυς είχε ανοίξει στο Πορτρέτο του καλλιτέχνη. Δεν ήταν όμως, σε καμιά περίπτωση, το έργο ενός ανθρώπου που σχεδίαζε μια σταδιοδρομία συγγραφέα εμπορικών μυθιστορημάτων. Ο Χ. Λ. Μένκεν, που αποδεικνύεται, όλως παραδόξως, ο πιο οξυδερκής από τους πρώτους κριτικούς του Φιτζέραλντ, ήταν ο επιεικέστερος όλων όταν το δεύτερο μυθιστόρημα του τελευταίου, με τίτλο The Beautiful and Damned (Όμορφοι και καταραμένοι), κυκλοφόρησε το 1922. Για τον Έντμουντ Γουίλσον, τον φίλο από το Πρίνστον, τον οποίο ο Φιτζέραλντ θα χαρακτήριζε κάποτε ως τη «λογοτεχνική συνείδησή» του, ο συγγραφέας «είχε προικιστεί με φαντασία χωρίς τον διανοητικό έλεγχό της· είχε προικιστεί με τον πόθο για το ωραίο χωρίς αισθητικό ιδεώδες· και είχε προικιστεί με χάρισμα στην έκφραση χωρίς πολλές ιδέες για να εκφράσει». Με σκληρότητα, ο Γουίλσον παρέθεσε τα λόγια της Έντνα Μίλεϊ, ότι ο Φιτζέραλντ έμοιαζε «με ανόητη γριά γυναίκα στην οποία κάποιος άφησε ένα διαμάντι». Ο Μένκεν, που μπορούσε να γίνει πολύ καυστικός όταν ήθελε, έγραψε διαφορετικά. Μετά το πρώτο μυθιστόρημά του –έγραψε– το μέλλον του Φιτζέραλντ φαινόταν αβέβαιο και οι «προχειρότητες» που είχε συλλέξει στο Μοντέρνα κορίτσια και φιλόσοφοι είχαν μετατρέψει την αβεβαιότητα σε κάτι χειρότερο, αλλά το καινούργιο μυθιστόρημα είχε «εκατοντάδες σημάδια σοβαρών προθέσεων και αναμφισβήτητου ταλέντου. Ακόμα και τα μειονεκτήματά του είναι απόδειξη σκληρής προσπάθειας». Ίσως ο Μένκεν εντυπωσιάστηκε πολύ εύκολα από τις επιτηδευμένες αναφορές στον Σπένγκλερ (που δεν είχε ακόμα μεταφραστεί) και ίσως ο Γουίλσον δεν είχε δώσει την αξία που έπρεπε στην ικανότητα του φίλου του να σκιαγραφεί ατμόσφαιρες, διαθέσεις, συναισθηματικές ενέργειες. Ο Φιτζέραλντ δεν θα ήταν ποτέ διανοούμενος με την έννοια που ήταν ήδη ο Γουίλσον, αλλά άρχιζε να ανακαλύπτει αυτό το μοναδικά μυθιστορηματικό χάρισμα το οποίο δεν κατέκτησε ποτέ ο Γουίλσον, την ικανότητα να μεταφράζει ιδέες σε τέχνη. Αξιοποιείται, αν και διστακτικά και ενίοτε αμήχανα, στο Όμορφοι και καταραμένοι. Το ξαφνικό βήμα προς την εξαιρετική δεξιοτεχνία του Μεγάλου Γκάτσμπυ θα παραμείνει, πιθανώς, ένα από τα άλυτα μυστήρια της τέχνης, αλλά οι αναγνώστες του Φιτζέραλντ μπορούν να εικάζουν. Το κείμενο με τίτλο «Absolution», που δημοσίευσε ο Μένκεν στο American Mercury τον Ιούνιο του 1924, όταν τελείωνε τον Γκάτσμπυ, είναι ένα δείγμα. Σε επιστολή του προς κάποιον θαυμαστή, γράφει ότι ο χαρακτήρας του Γκάτσμπυ δημιουργήθηκε, ίσως, με βάση την εικόνα κάποιου ξεχασμένου αγρότη από τη Μινεσότα, τον οποίο είχα γνωρίσει και λησμόνησα, και τον οποίο ταυτόχρονα συνέδεσα με μια ρομαντική ιδέα. Μπορεί να σας ενδιαφέρει να μάθετε ότι ένα διήγημά μου, με τίτλο «Absolution» από το βιβλίο μου All the Sad Young Men (Όλοι οι θλιμμένοι νέοι), προοριζόταν να αποτελέσει μια περιγραφή των παιδικών χρόνων του, αλλά το έκοψα γιατί προτίμησα να διατηρήσω το μυστήριο. Αυτό δεν πρέπει να ισχύει κυριολεκτικά – φαίνεται να υπάρχει ελάχιστη σύνδεση ανάμεσα στον Τζίμι Γκατς, ο οποίος, όπως μαθαίνουμε στις τελευταίες σελίδες του μυθιστορήματος, ήταν λουθηρανός, και στον Ρούντολφ Μίλερ, ένα καθολικό αγόρι που εξομολογείται σε έναν ημίτρελο ιερέα. Υπάρχει, σίγουρα, μια θεματική σύνδεση: και τα δύο αγόρια ζουν, επικίνδυνα, στη φαντασία, με τον ιερέα να αποτελεί μια ανατριχιαστική προειδοποίηση. Όπως εξήγησε ο Φιτζέραλντ σε άλλον αναγνώστη, «ο ιερέας δίνει μιας μορφής άφεση (όχι φυσικά τελώντας ιερό μυστήριο) στο αγόρι, δείχνοντάς του ότι εκείνος (ο ιερέας) βρίσκεται σε ακόμα χειρότερη κατάσταση φρίκης και απελπισίας». Το παράδειγμα του διηγήματος «Χειμωνιάτικα όνειρα» είναι ακόμα πιο χαρακτηριστικό. Υφολογικά είναι στο ίδιο επίπεδο με τον Γκάτσμπυ –σχεδόν– και είναι ενδεικτικό του ίδιου ελέγχου επί του υλικού. Ο νεαρός Ντέξτερ Γκριν είναι ένα αγόρι της μεσοαστικής τάξης που εργάζεται για να βγάλει το χαρτζιλίκι του κάθε καλοκαίρι στο γήπεδο γκολφ της περιοχής του και κάθε χειμώνα, στο δριμύ ψύχος της Μινεσότα, περιφέρεται στους παγωμένους αγρούς και φαντάζεται τον εαυτό του σε σκηνές αυτοκρατορικής δόξας, καθώς κουνά τα χέρια του για να συντάξει τον στρατό του. Αυτός, ή μάλλον ο δημιουργός του, έχει την ικανότητα να δίνει ζωή σε κάθε τοπίο μέσα στο πλαίσιο μιας ήσυχης, λυρικής ζωής. Κάποτε, στο σκηνικό αυτό εισβάλει ένα κορίτσι, η Τζούντι Τζόουνς, κόρη πλουσίου, με έντονη διάθεση για φλερτ, επιθυμητή, άστατη, εγωκεντρική. Με κάποια ανεπαίσθητη αλχημεία, καταφθάνει με τη δόξα του πλούτου, την ενσαρκώνει και έπειτα την αντικαθιστά στη φαντασία τού ολοένα και πιο ερωτευμένου Ντέξτερ. Φαντάζεται την πολυτέλεια των υπνοδωματίων της έπαυλής της, με λόγια που ο Φιτζέραλντ (μεσοαστός και ο ίδιος) μετέφερε σε αντίστοιχη σκηνή του Γκάτσμπυ. Καθώς ο Ντέξτερ ενηλικιώνεται, το όνειρο της Τζούντι και της λάμψης της ανώτερης κοινωνικής θέσης της τον ακολουθεί όσο κάνει βήματα για να ξεπεράσει τα στενά όρια της δικής του ζωής, πείθοντας τον πατέρα του να τον στείλει σε καλό πανεπιστήμιο, όπου, συγχέοντας το όνειρο με το πείσμα, υιοθετεί το ντύσιμο και τους τρόπους της τάξης της Τζούντι. Συνειδητοποιεί, βέβαια, ότι δεν θα μπορέσει ποτέ να ενταχθεί πλήρως σε αυτή. «Το πατρικό της μητέρας του ήταν Κρίμλις. Καταγόταν από χωρικούς της Βοημίας και μιλούσε σπαστά αγγλικά μέχρι το τέλος της ζωής της». Όπως μας λέει ο Φιτζέραλντ, ο Ντέξτερ ήταν κατά βάθος ένας πρακτικός άνθρωπος και έγινε πλούσιος χάρη σε μια ευφάνταστη μίξη ονείρου και πραγματικότητας, ιδρύοντας αλυσίδα καθαριστηρίων ρούχων που ειδικεύονταν στην κατάλληλη μεταχείριση των εισαγόμενων κοστουμιών των ανδρών της ανώτερης τάξης και των ευαίσθητων γαλλικών εσωρούχων των συζύγων τους. Τελικά, έπειτα από χρόνια και τυχαία, αφότου έχει εγκατασταθεί σε ουρανοξύστη της Νέας Υόρκης, μαθαίνει ότι η Τζούντι είναι παντρεμένη με έναν σκληρό και αναίσθητο άντρα, και έχει εγκλωβιστεί λόγω των παιδιών. Επιπλέον, δεν είναι πια όσο όμορφη υπήρξε. Το «Χειμωνιάτικα όνειρα» είναι, κατά κάποιον τρόπο, ένα προσχέδιο του μυθιστορήματος που ο Φιτζέραλντ δεν ήξερε ακόμα ότι ήθελε να γράψει. Βασίζεται περισσότερο στην κοινωνική πραγματικότητα απ’ ό,τι θα βασιζόταν ο Γκάτσμπυ και γι’ αυτό έχει προβλήματα που δεν έχει ο Γκάτσμπυ, αλλά επίσης, όπως θα δούμε, αποφεύγει προβλήματα που είναι ανυπέρβλητα στον Γκάτσμπυ. Δεν ξέρουμε τι έκανε ο Ντέξτερ στον πόλεμο πέρα από το ότι, όπως ο Γκάτσμπυ, «πήγε στο στρατόπεδο εκπαίδευσης των υποψήφιων αξιωματικών». Δεν είναι σίγουρο όμως, αν, όπως ο ταγματάρχης Τζέυ Γκάτσμπυ, πολέμησε «δυο μέρες και δυο νύχτες», με «εκατόν τριάντα άντρες με δεκάξι πολυβόλα Λιούις» και τον «παρασημοφόρησαν όλες οι συμμαχικές κυβερνήσεις – ακόμη και το Μαυροβούνιο, το μικρό Μαυροβούνιο εκεί κάτω στην Αδριατική». Όλο αυτό ακούγεται περισσότερο σαν εφηβική φαντασίωση στα παγωμένα χωράφια. Από την άλλη, πιο δύσκολα μπορεί να φανταστεί κανείς τον Τζέυ Γκάτσμπυ σαν ιδιοκτήτη καθαριστήριου. «Πολύ παλιά», λέει ο Ντέξτερ στον επίλογο, «πολύ παλιά υπήρχε κάτι μέσα μου, αλλά τώρα χάθηκε, αυτό χάθηκε. Δεν μπορώ να κλάψω. Δεν με νοιάζει. Αυτό δεν θα το ξαναβρώ». Όπως ο Γκάτσμπυ, έτσι και αυτός έζησε για καιρό με ένα μόνο όνειρο και όταν αυτό διαλύθηκε μπήκε, όπως θα έκανε και ο Γκάτσμπυ, σε έναν κόσμο απώλειας, «υλικό χωρίς να είναι πραγματικός, όπου περιπλανιόνται φτωχά φαντάσματα που αναπνέουν όνειρα σαν να ήταν αέρας». 2. Ο Φιτζέραλντ ολοκλήρωσε το Μεγάλο Γκάτσμπυ στην έπαυλη του Σαν Ραφαέλ, το έδωσε να δακτυλογραφηθεί και το έστειλε στον Πέρκινς στα τέλη του Οκτωβρίου. Λίγο αργότερα, ο Σκοτ και η Ζέλντα ταξίδεψαν στη Ρώμη, προφανώς επειδή η Ζέλντα είχε διαβάσει το Roderick Hudson [του Χένρυ Τζέημς], αλλά ίσως και επειδή η Ριβιέρα είχε συνδεθεί με δυσάρεστες αναμνήσεις. Εγκαταστάθηκαν σε ένα ξενοδοχείο στην Πιάτσα ντι Σπάνια, μάλλον λόγω της σύνδεσης με τον Κητς, τον οποίο ο Σκοτ λάτρευε, αλλά γρήγορα μίσησε την πόλη και τους κατοίκους της. «Ο πάπας Σύφιλη ΣΤ΄ και οι κρετίνοι του», μουρμούριζε ο πρώην καθολικός, ο οποίος, κατά τους μελετητές του, διατήρησε μέχρι το τέλος ένα είδος «Καθολικής ευαισθησίας». Μέθυσε και ξυλοκοπήθηκε από την αστυνομία. Στις 6 και στις 30 Δεκεμβρίου έφτασαν τα τυπογραφικά δοκίμια από τη Νέα Υόρκη και ο Φιτζέραλντ καταπιάστηκε με τις διορθώσεις. Η διαδικασία μπορεί σήμερα να μοιάζει ανορθόδοξη, αλλά σε αυτή την πρώιμη φάση των εκδόσεων, ο οίκος Scribners είχε την τύχη να διαθέτει δικό του τυπογραφείο, στην Δυτική 43η Οδό, κοντά στα γραφεία της 5ης Λεωφόρου. Η απόφαση του Πέρκινς να σταλεί αμέσως το μυθιστόρημα του Φιτζέραλντ για εκτύπωση σημαίνει ότι δεν περίμενε πολλές διορθώσεις και, σε κάθε περίπτωση, ακολουθούσε την συνήθη πρακτική: τα προηγούμενα βιβλία του Φιτζέραλντ είχαν την ίδια μεταχείριση, όπως θα είχαν και αυτά του Χέμινγουεϊ. Αυτό που εκπλήσσει ακόμα περισσότερο είναι ότι «στοιχειοθέτησε τα μυθιστορήματα του Τόμας Γουλφ προτού τα επεξεργαστούν οι δυο τους σοβαρά». Όπως πληροφορούμαστε, η στοιχειοθέτηση τότε δεν κόστιζε πολύ περισσότερο από τη δακτυλογράφηση από στενογράφο. Πάνω, αριστερά: ο Μάξγουελ Πέρκινς, δεξιά: φωτογραφία του Χέμινγουεϊ με αφιέρωση στον Φιτζέραλντ. Συλλογή Matthew J. Bruccoli. Κάτω, αριστερά: η Ζέλντα το 1918, σε ηλικία 18 ετών, όταν γνωρίστηκε με τον Φιτζέραλντ, δεξιά: ο Φιτζέραλντ στρατιώτης το 1918. Η φωτογραφία έχει ιδιόχειρη αφιέρωση σε έναν ξάδελφό του. Βρισκόμαστε στην ευτυχή θέση να διαθέτουμε σε δύο μορφές το κείμενο όπως το έστειλε στο τυπογραφείο ο Πέρκινς. Και στις δύο περιπτώσεις ο τίτλος είναι Trimalchio (Τριμαλχίων).[2] Αυτός είναι ο τίτλος στον οποίο επέμενε ο Φιτζέραλντ τότε και απαντά στα ασελιδοποίητα προσχέδια. Η πρώτη είναι μια πρόχειρη έκδοση των ασελιδοποίητων κειμένων, που περιορίστηκε σε πεντακόσια αριθμημένα αντίτυπα σε απλό χαρτί, τοποθετημένα όμορφα και τακτικά σε ένα κουτί χρώματος μπλε ρουά με λίγο-πολύ τις αναλογίες, αν και όχι φυσικά το μέγεθος, ενός φέρετρου. Υπάρχει ένας επίλογος από τον καθηγητή Μάθιου Μπρούκολι, τον κορυφαίο των μελετητών του Φιτζέραλντ, για του οποίου το έργο πάνω στον Φιτζέραλντ και άλλους συγγραφείς της περιόδου είμαστε όλοι υπόχρεοι. Η βιογραφία του είναι η μόνη που μπορεί να ειπωθεί ότι ξεπερνά αυτή του Μάιζνερ, αν και ο τίτλος της, Some Sort of Epic Grandeur (Ένα είδος επικού μεγαλείου), υποδηλώνει, μάλλον, ότι ο θαυμασμός του είναι κάποιες φορές υπερβολικός.[3] Έχουμε επίσης το Τριμαλχίων του καθηγητή Τζέημς Γουέστ, που περιγράφεται από τον εκδοτικό οίκο Cambridge University Press ως «μια πρώιμη εκδοχή του Μεγάλου Γκάτσμπυ». Πρόκειται για έναν τόμο της σειράς Cambridge Edition of the Works of F. Scott Fitzgerald και είναι, συνεπώς, πιο εύχρηστο από τα αναπαραχθέντα ασελιδοποίητα κείμενα, αν και λιγότερο απολαυστικό. Για όποιον δεν ειδικεύεται στη βιβλιογραφία, ιδιότητα όχι και τόσο διασκεδαστική, υπάρχουν δύο λόγοι για τους οποίους είναι εποικοδομητική η σύγκριση μεταξύ Τριμαλχίωνα και Μεγάλου Γκάτσμπυ. Κατά το Κέιμπριτζ, η ανάγνωση της «πρώιμης και της ολοκληρωμένης έκδοσης» είναι σαν να ακούει κανείς μια γνωστή μουσική σύνθεση – αλλά παιγμένη σε άλλο κλειδί και με διαφορετική γέφυρα. Είναι το ίδιο έργο, αλλά διαφορετικό». Εγώ, δυστυχώς, είμαι άμουσος, αλλά φαίνεται αποδεκτή σύγκριση: ίσως η γέφυρα είναι σαν μια μετάβαση, στην οποία ο Φιτζέραλντ, όπως θα δούμε, ήταν δεξιοτέχνης. Στα χρόνια μετά τις πρώτες εκδόσεις του, ο Φιτζέραλντ είχε γίνει υποδειγματικός επαγγελματίας και ο τρόπος με τον οποίο διαχειριζόταν μια σημαντική διόρθωση, μετακινώντας απλώς (!) υλικό από διάφορα κεφάλαια σε άλλα κεφάλαια στα ασελιδοποίητα δοκίμια, είναι συναρπαστικός, και το έκανε χωρίς να περιορίζει, αλλά τονίζοντας μάλλον, τις απαιτούμενες διαθέσεις και τονικότητες. Το κατάφερε μέσα σε δύο μήνες, ενώ παρήγαγε εμπορικά κείμενα για να καλύψει τα έξοδα –είχαν μείνει πάλι απένταροι– και ερχόμενος σε εντονότερες συγκρούσεις με τους κατοίκους της Ρώμης. Οι περισσότερες διορθώσεις αφορούσαν ένα ορισμένο πρόβλημα, το οποίο του είχε επισημάνει ο Πέρκινς, αλλά υπήρχε και ένα ακόμα, πιο σημαντικό πρόβλημα, το οποίο δεν μπορούσε ακριβώς να προσδιορίσει, ούτε καν στην περίφημη επιστολή του προς τον Γουίλσον, την οποία είχε γράψει για να τον συγχαρεί: Το χειρότερο σφάλμα σε αυτό είναι νομίζω ένα ΜΕΓΑΛΟ ΣΦΑΛΜΑ: παρέλειψα να περιγράψω (γιατί δεν είχα ιδέα) τη συναισθηματική σχέση του Γκάτσμπυ με την Νταίζυ από την επανένωσή τους μέχρι την καταστροφή. Εντούτοις, η έλλειψη συγκαλύφθηκε τόσο καλά από την αναδρομή στο παρελθόν του Γκάτσμπυ και από χωρία εξαιρετικής πρόζας που κανείς δεν το παρατήρησε – αν και όλοι ένιωσαν την έλλειψη και τη χαρακτήρισαν αλλιώς. Αυτό ακριβώς έκαναν όλοι. Ο Μένκεν είπε ότι το μοναδικό ελάττωμα ήταν ότι η βασική ιστορία ήταν ασήμαντη και ένα είδος ανεκδότου (αυτό γιατί θαυμάζει τον Κόνραντ και προσαρμόστηκε στο εκτενές μυθιστόρημα) και ότι ένιωθε πως αυτό που του έλειψε πραγματικά ήταν μια συναισθηματική ραχοκοκαλιά. Όσο για τις κριτικές, ακόμα και τις πιο ενθουσιώδεις, δεν είχαν την παραμικρή ιδέα περί τίνος επρόκειτο. Όταν ο Πέρκινς διάβασε το χειρόγραφο –με τον τίτλο Τριμαλχίων– συγκλονίστηκε. «Πιστεύω πως το μυθιστόρημα είναι ένα θαύμα», έγραψε. «Θα το πάρω σπίτι να το διαβάσω ξανά και έπειτα θα γράψω αναλυτικά τις εντυπώσεις μου – αλλά έχει ζωντάνια σε εξαιρετικό βαθμό και γοητεία και υποκείμενη σκέψη σπάνιας ποιότητας». Το μυθιστόρημα δεν βρήκε καλύτερο αναγνώστη, τόσο γενναιόδωρο αλλά και συνετό, για να αποκαταστήσουμε την εικόνα του Πέρκινς ως σπουδαίου εκδότη. Τα σχόλιά του επικεντρώνονται στη μέθοδο του βιβλίου και στις σκηνές που είναι πιο χαρακτηριστικές και καθοριστικές. Αξίζει να τα παραθέσουμε: Υιοθέτησες ακριβώς τη σωστή μέθοδο εξιστόρησης, αυτή του αφηγητή που είναι περισσότερο θεατής παρά πρωταγωνιστής: έτσι ο αναγνώστης τοποθετείται σε ένα σημείο παρατήρησης σε υψηλότερο επίπεδο από αυτό στο οποίο στέκονται οι χαρακτήρες και σε μια απόσταση που δίνει προοπτική. Με κανέναν άλλον τρόπο η ειρωνεία σου δεν θα μπορούσε να είναι τόσο αποτελεσματική, ούτε ο θεατής θα είχε τη δυνατότητα να αισθανθεί τόσο έντονα σε κάποιες στιγμές την παραδοξότητα των ανθρώπινων καταστάσεων σε ένα απέραντο, αδιάφορο σύμπαν. Στα μάτια του δρ. Έκλμπουργκ πολλοί αναγνώστες θα δουν διαφορετικά νοήματα· αλλά η παρουσία του δίνει μια υπέροχη πινελιά στο όλο πράγμα: μεγάλα ορθάνοιχτα μάτια, ανέκφραστα, που κοιτούν το ανθρώπινο σκηνικό. Εξαιρετικό! …Έχω δύο αρνητικά να επισημάνω:– Πρώτον, μεταξύ ενός συνόλου χαρακτήρων που είναι θαυμάσια απτοί και ζωντανοί –θα αναγνώριζα τον Τομ Μπιουκάναν αν τον συναντούσα στον δρόμο και θα τον απέφευγα– ο Γκάτσμπυ είναι κάπως αόριστος. Το βλέμμα του αναγνώστη δεν μπορεί να εστιάσει πάνω του, το περίγραμμά του είναι αχνό. Τα πάντα σχετικά με τον Γκάτσμπυ είναι λίγο ώς πολύ ένα μυστήριο, δηλαδή λίγο ώς πολύ αόριστα, και μπορεί αυτό να είναι καλλιτεχνική πρόθεση, αλλά κατ’ εμέ εσφαλμένη. Δεν θα μπορούσε και αυτός να περιγράφεται εμφανισιακά με τόση λεπτομέρεια όσο οι υπόλοιποι και δεν θα μπορούσες να προσθέσεις ένα-δυο χαρακτηριστικά όπως η χρήση της φράσης «φίλε μου», όχι λεκτικά, αλλά εμφανισιακά ίσως;… Και το δεύτερο σημείο αφορά τον Γκάτσμπυ: η σταδιοδρομία του πρέπει, φυσικά, να παραμείνει μυστήριο. Στο τέλος, όμως, καθιστάς σαφές ότι τα πλούτη του προήλθαν από τη γνωριμία του με τον Γούλφσαϊμ…. Η απουσία επεξήγησης σε ένα τόσο μακροσκελές κομμάτι της ιστορίας μού φαίνεται μειονέκτημα – ή αν όχι επεξήγησης, τουλάχιστον μιας σχετικής υπόθεσης…. Υπάρχει και ένα τρίτο σημείο: δίνοντας εσκεμμένα τη βιογραφία του Γκάτσμπυ στον αφηγητή, απομακρύνεσαι από τη μέθοδο της αφήγησης σε ένα βαθμό, γιατί, κατά τα άλλα, σχεδόν όλα λέγονται, και όμορφα μάλιστα, στην κανονική ροή της – στη ροή των γεγονότων, ή συμπληρωματικά…. Η παρουσίαση του Τομ, του σπιτιού του, της Νταίζυ και της Τζόρνταν, και το ξετύλιγμα των χαρακτήρων δεν έχει όμοιο απ’ όσο μπορώ να γνωρίζω. Η περιγραφή της κοιλάδας της στάχτης, που συνορεύει με την όμορφη εξοχή, ο διάλογος και η δράση στο διαμέρισμα της Μυρτώς, η απαρίθμηση των προσκεκλημένων στο σπίτι του Γκάτσμπυ – είναι στοιχεία που μπορούν να κάνουν κάποιον διάσημο. Και σ’ όλα αυτά, στο όλο τραγικό επεισόδιο, έδωσες μια θέση στον χώρο και στον χρόνο, καθώς με τη βοήθεια του Τ. Τζ. Έκλμπουργκ και με μια ματιά στον ουρανό, ή στη θάλασσα, ή στην πόλη, μετέδωσες μια αίσθηση αιωνιότητας. Μου είπες κάποτε ότι δεν είσαι φύσει συγγραφέας – Θεέ μου! Σίγουρα έχεις κατακτήσει την τέχνη, αλλά χρειαζόσουν κάτι πολύ περισσότερο από δεξιοτεχνία γι’ αυτό. Όλα όσα ξεχώρισε ο Πέρκινς ως πλεονεκτήματα, η αφηγηματική μέθοδος, οι μεμονωμένες σκηνές, μεταφέρονται φυσικά αυτούσια από τον Τριμαλχίωνα στον Γκάτσμπυ, όπως επίσης και εκείνη η ποιότητα για την οποία ο Πέρκινς δεν μπορούσε να βρει καλύτερη λέξη από τη «γοητεία» – αλλά και κανείς άλλος δεν μπορεί. Το μόνο απολύτως ακίνητο αντικείμενο στο δωμάτιο ήταν ένας τεράστιος καναπές όπου κάθονταν δυο νεαρές γυναίκες σαν πάνω σε αγκυροβολημένο αερόστατο. Φορούσαν κι οι δυο λευκά και τα φορέματά τους θρόιζαν και κυμάτιζαν σαν να ’χαν μόλις γυρίσει πάνω τους μετά από μια σύντομη πτήση γύρω απ’ το σπίτι. Θα πρέπει να στάθηκα για λίγες στιγμές ακούγοντας το πλατάγισμα από τις κουρτίνες και το τρίξιμο κάποιου πίνακα στον τοίχο. Έπειτα ακούστηκε ένας κρότος, καθώς ο Τομ Μπιουκάναν έκλεισε τα πίσω παράθυρα και το παγιδευμένο αεράκι έσβησε στο δωμάτιο και οι κουρτίνες και το χαλί και οι δυο νεαρές γυναίκες κατακάθισαν αργά στο πάτωμα.[4] Δεν είναι, σίγουρα, ανάγκη να επαναλάβουμε την πλοκή τού «πιο πολυδιαβασμένου ίσως μυθιστορήματος που έγραψε Αμερικανός τον 20ό αιώνα». Τα εισαγωγικά κεφάλαια του Τριμαλχίωνα και του Μεγάλου Γκάτσμπυ είναι σχεδόν τα ίδια, εμποδίζοντας έτσι τη φασαρία που κάνει κάθε συγγραφέας με τα τυπογραφικά δοκίμια. Οι κυριότερες αλλαγές απαντούν στα Κεφάλαια Έξι και Επτά του Τριμαλχίωνα και στο μακροσκελές, τελευταίο κεφάλαιο, όπου ο Γκάτσμπυ και ο Νικ κάθονται δίπλα στα ανοιχτά παράθυρα στο σπίτι του Γκάτσμπυ, το ξημέρωμα μετά τον θάνατο της Μυρτώς, και ο Γκάτσμπυ εξομολογείται «με ζέση»: «Θα σου τα πω όλα. Όλη την ιστορία. Δεν την έχω ξαναπεί σε κανέναν – ούτε καν στην Νταίζυ. Αλλά ούτε έχω πει πολλά ψέματα, μόνο έβαλα λίγο χέρι στα πράγματα για να κάνω τους άλλους να απορήσουν». Σε μια τέτοια αλλοίωση προχωρεί τώρα ο Φιτζέραλντ, ο δημιουργός του – ένας από τους θετούς πατέρες του, όπως ο Κόντυ και ο Γουλφσάιμ. Ο Πέρκινς είχε σίγουρα δίκιο: η ιστορία του Γκάτσμπυ φτάνει σε εμάς πιο πειστικά μετρημένη μεταξύ των κεφαλαίων. Και έχει απρόσμενα αποτελέσματα. Είναι, για παράδειγμα, σωστό ότι θα έπρεπε να μάθουμε πολύ νωρίτερα ότι «ο Τζέυ Γκάτσμπυ του Ουέστ Εγκ του Λονγκ Άιλαντ ξεπήδησε από την πλατωνική ιδέα που είχε ο ίδιος για τον εαυτό του. Ήταν ένας υιός Θεού – μια φράση που, αν σημαίνει κάτι, σημαίνει ακριβώς αυτό».[5] Σε μια ενθουσιώδη, μάλλον αλαζονική επιστολή προς τον Πέρκινς, ο Φιτζέραλντ ανέφερε ότι είχε φέρει στη ζωή τον Γκάτσμπυ και εξήγησε το πώς απέκτησε την περιουσία του, δημιούργησε εσκεμμένα την δεύτερη σκηνή του πάρτι και την κλιμακούμενη σκηνή στο Plaza και διέκοψε επιτυχώς τη μακροσκελή, αυτοβιογραφική σκηνή στο παράθυρο του Γκάτσμπυ. Εν συντομία, με ένα υφολογικό τέχνασμα, έλυσε όλα τα προβλήματα που είχε επισημάνει ο Πέρκινς. Δεν αντιμετώπισε, όμως, τους δικούς του φόβους σχετικά με το συναισθηματικό κέντρο του μυθιστορήματος, ή μάλλον, με την έλλειψή του. H Ζέλντα με την κόρη της Σκότι, σε φωτογραφία που δημοσιεύθηκε σε κοσμική στήλη της Baltimore Sun, αρχές της δεκαετίας του ’30. Υπάρχει ένα σημείο στον Τριμαλχίωνα σε ένα από τα πάρτι, οπότε η Νταίζυ και ο Νικ χορεύουν, και η Νταίζυ, σκύβοντας πίσω για να τον κοιτάξει στο πρόσωπο, του λέει ότι θέλει να φύγει και να μην πει τίποτα στον Τομ. Φοβάται τον ριψοκίνδυνο χαρακτήρα του κόσμου του Γκάτσμπυ, φοβάται «κάποιο αστραφτερό κορίτσι που, ρίχνοντας μια καινούργια ματιά στον Γκάτσμπυ, σε μια στιγμή μαγικής συνάντησης, θα έσβηνε εκείνα τα πέντε χρόνια αταλάντευτης αφοσίωσης». Έπειτα από μερικές εβδομάδες, τα φώτα δεν άναψαν ένα Σάββατο βράδυ «και, άτυπα όπως άρχισε, εξίσου άτυπα η σταδιοδρομία του ως Τριμαλχίων έληξε». «Λυπάμαι πολύ, φίλε μου», θα πει στον Νικ έπειτα από μερικές ημέρες. «Η Νταίζυ θέλει να το σκάσουμε μαζί. Ήρθε το απόγευμα με μια βαλίτσα στο αυτοκίνητο». Με άλλα λόγια, του λέει ο Νικ, εύλογα, αν και κάπως ωμά, την έχεις – και τώρα δεν την θέλεις. Αυτό που θέλει ο Γκάτσμπυ, απ’ όσο έχει καταλάβει, είναι να γυρίσουν με την Νταίζυ στο Λούισβιλ και να παντρευτούν στο σπίτι της και να κάνουν μια νέα αρχή. Η αναστάτωση που αυτό το παράξενο εγχείρημα μπορεί να προκαλούσε στο συμβατικό αυτό σπιτικό φαινόταν να μην τον ενδιαφέρει. Καθώς περπατά μανιωδώς πάνω-κάτω, φαίνεται να βρίσκεται σε μια φανταστική επικοινωνία με τον χώρο και τον χρόνο. Αν είχε λίγο περισσότερη εμπειρία, ο Νικ θα μπορούσε να του επισημάνει ότι, όταν έχει κανείς μπερδέματα με μια νεαρή παντρεμένη γυναίκα που ενθουσιάζεται εύκολα, βρίσκει τον μπελά του. Σε αυτό το σημείο απαντά το απόσπασμα που προκάλεσε πολλά σχόλια όταν μεταφέρθηκε από τον Τριμαλχίωνα στον Γκάτσμπυ. Ο Γκάτσμπυ θυμάται τη στιγμή, μια Πρωτοχρονιά πριν από πέντε χρόνια, που φίλησε την Νταίζυ και ήξερε «ότι οι σκέψεις του δεν θα μπορούσαν ποτέ να παίξουν ξανά όπως οι σκέψεις του Θεού. Περίμενε, λοιπόν, ακούγοντας λίγο ακόμα το διαπασών που χτυπούσε πάνω σε ένα άστρο. Έπειτα τη φίλησε. Όταν την άγγιξαν τα χείλη του, άνοιξε για αυτόν σαν λουλούδι και η ενσάρκωση ολοκληρώθηκε».[6] Η ακρότητα της γλώσσας είναι απαραίτητη για να συλλάβουμε τη σχέση των μοιραίων αυτών εραστών και είναι πιθανόν ο Φιτζέραλντ να επινόησε σύνολα συναισθημάτων που κινούνται σε διαφορετικές τροχιές. Η Νταίζυ ζει στον κόσμο που συνηθίζουμε να αποκαλούμε πραγματικότητα, όπου οι γυναίκες, οι πραγματικές γυναίκες, γεμίζουν τις βαλίτσες τους με αληθινά μετάξια και οδηγούν πραγματικά αυτοκίνητα μέχρι το σπίτι κάποιου εραστή. Λίγο πεισματάρα, αλλά πραγματική ακριβώς γι’ αυτό. Ο Γκάτσμπυ, όμως, ζει στον κόσμο των ρομαντικών ενεργειών και χρωμάτων, έναν κόσμο στημένο σαν μια συνωμοσία του ίδιου με τον συγγραφέα που τον δημιούργησε. Είναι ο κόσμος της Έμα Μποβαρύ και του Ζυλιέν Σορέλ και των ηρώων του Μπαλζάκ. Το πώς εισέβαλε σ’ αυτόν ένας χωριάτης από τις όχθες της Λίμνης Σουπήριορ θα παραμείνει, αναμφισβήτητα, μυστήριο. Αλλά έτσι είναι. Ο Φιτζέραλντ έγραψε στον άλλο λογοτέχνη φίλο του από το Πρίνστον, τον Τζον Πηλ Μπίσοπ: «Έχεις δίκιο ότι ο Γκάτσμπυ είναι ασαφής και αποσπασματικός. Ποτέ δεν τον είδα καθαρά ούτε και εγώ –καθώς ξεκίνησε σαν κάποιος που ήξερα και μετά μετατράπηκε σε εμένα– το αμάλγαμα δεν ολοκληρώθηκε ποτέ στο μυαλό μου». Αυτό όμως θα συνέβαινε πάντα με τα κεντρικά πρόσωπά του – Άμορι Μπλέιν και Άντονι Πατς, Ντέξτερ Γκριν, Ντικ Ντάιβερ, Μονρόε Σταρ. Είναι σύνηθες ελάττωμα της ρομαντικής ευαισθησίας και ακόμα περισσότερο της ρομαντικής φιλοδοξίας. Δεν αποτελεί μεγάλη έκπληξη ότι ο Κητς ήταν ο αγαπημένος του ποιητής –ίσως και ο αγαπημένος του συγγραφέας– ή ότι έγραψε στην κόρη του ότι το έργο The Eve of Saint Agnes (Την παραμονή της Αγίας Αγνής) «έχει τις πιο πλούσιες, τις πιο αισθαντικές εικόνες στα αγγλικά, μη εξαιρουμένου του Σαίξπηρ». Σε κάποια γωνιά του μυαλού του θα είχε την εικόνα του Γκάτσμπυ που πετά τα λονδρέζικα πουκάμισά του μπροστά στην Νταίζυ σε μια πολύχρωμη στοίβα, «πουκάμισα με ρίγες και πουκάμισα με σπείρες και με καρό, κοραλένια και ανοιχτοπράσινα και βυσινιά και πορτοκαλιά, με γαλάζια μονογράμματα»[7]. Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι, όταν το μοναδικό ρομαντικό όνειρο χάνεται, ο κόσμος διαλύεται, επιστρέφει στο μηδέν, σβήνονται τα χρώματα και οι ονομασίες των πραγμάτων. «Θα πρέπει να κοίταξε ψηλά και να είδε μέσα από τρομακτικά φύλλα έναν ουρανό που δεν του ήταν οικείος, θα πρέπει να ανατρίχιασε διαπιστώνοντας τι αλλόκοτο, τραγελαφικό, πράγμα είναι ένα τριαντάφυλλο και πόσο ωμό ήταν το φως του ήλιου πάνω στο ελάχιστο γρασίδι»[8]. Ο Φιτζέραλντ –και η Ζέλντα με τον δικό της τρόπο– είχαν πάρει μια γεύση της απότομης αποδόμησης της πραγματικότητας εκείνο το καλοκαίρι που εκείνος έγραφε τον Γκάτσμπυ και η Ζέλντα είτε ξεμυαλίστηκε είτε ερωτεύτηκε σφόδρα έναν νεαρό Γάλλο αεροπόρο ονόματι Εντουάρ Ζοζάν. Θα εμφανιστεί, με διαφορετικά ονόματα, στο Τρυφερή είναι η νύχτα και στο Χαρίστε μου το βαλς της Ζέλντα. «Όλοι το ήξεραν εκτός από τον Σκοτ», είπε σχετικά η Σάρα Μέρφι. Αλλά το ανακάλυψε. Πάντα έτσι συμβαίνει. Ακόμα και ο Τομ Μπιουκάναν το κατάλαβε όταν άκουσε την Νταίζυ να λέει στον Γκάτσμπυ: «Πάντα φαίνεσαι ψυχρός». Δεν είναι βέβαιο αν η Ζέλντα κοιμήθηκε με τον Ζοζάν, αλλά αυτό δεν θα είχε και τόση σημασία, δεδομένης της τεράστιας, σχεδόν «γκατσμπικής» επένδυσης που ο Φιτζέραλντ και η Ζέλντα είχαν κάνει ο ένας στον άλλο. Το 1920, μια νεαρή φίλη του Φιτζέραλντ, με το κάπως απίθανο όνομα Ιζαμπέλ Άμορους, άκουσε ότι ο αρραβώνας είχε διαλυθεί και έγραψε να του πει τα όσα είχε πληροφορηθεί. Πήρε την απάντηση που της άρμοζε: Καμιά προσωπικότητα τόσο ισχυρή όσο της Ζέλντα δεν θα μπορούσε να γλιτώσει την κριτική και, όπως λες, δεν είναι αγία. Πάντα το ήξερα αυτό. Καμιά κοπέλα που κυκλοφορεί δημόσια, απολαμβάνει και λέει πικάντικες ιστορίες, καπνίζει διαρκώς και δηλώνει ότι «έχει φιλήσει χιλιάδες άντρες και προτίθεται να φιλήσει άλλους τόσους» δεν μπορεί να θεωρηθεί αγία. Όμως, Ιζαμπέλ, ερωτεύτηκα το θάρρος της, την ειλικρίνειά της και τον αυτοσεβασμό της και σ’ αυτά θα συνέχιζα να πιστεύω ακόμα και αν όλος ο κόσμος υποψιαζόταν ότι δεν είναι όλα όσα θα έπρεπε να είναι. Βέβαια, ο πραγματικός λόγος, Ιζαμπέλ, είναι ότι την αγαπώ και αυτό είναι η αρχή και το τέλος των πάντων. Είσαι ακόμα Καθολική, αλλά η Ζέλντα είναι ο μόνος Θεός που μου απέμεινε. Τέρμα, λοιπόν, οι ανοησίες περί «Καθολικής ευαισθησίας». Κλείνει την επιστολή του με αξιοθαύμαστη αυτοσυγκράτηση, ίσως επειδή γράφει από το Cottage Club του Πρίνστον: «Μην κατηγορήσεις τον εαυτό σου για το γράμμα σου. Όλοι οι φίλοι μου με συμβουλεύουν ειλικρινά να μην παντρευτώ ένα ατίθασο κορίτσι που αγαπά τις απολαύσεις όπως η Ζέλντα και έτσι έχω συνηθίσει». Το να λέει για την Ζέλντα, τότε τουλάχιστον, πως ήταν ό,τι είχε αντί για Θεό (γεγονός ανατριχιαστικά προφητικό των όσων ο Μπρετ λέει στον Τζέικ στο The Sun Also Rises [Κι ο ήλιος ανατέλλει του Χέμινγουεϊ]) δεν είναι απλά τα λόγια ενός ερωτευμένου. Είναι κοντά στην πραγματικότητα. Από την Ριβιέρα τον Αύγουστο, ένα μήνα αφότου ήρθε σε αντιπαράθεση με την Ζέλντα και καθώς τελειώνει το μυθιστόρημα, γράφει σε έναν άλλο παλιό φίλο, τον Λάντλοου Φάουλερ, το πρότυπο για τον Άνσον Χάντερ στο «The Rich Boy» (Το πλουσιόπαιδο): «Αυτό είναι το βάρος του μυθιστορήματος – η απώλεια των ψευδαισθήσεων που δίνουν τόσο χρώμα στον κόσμο, ώστε αδιαφορείς αν τα πράγματα είναι αληθινά ή ψεύτικα, αρκεί να είναι μέρος της μαγικής λάμψης». 3. Μένει μόνο να αποσαφηνιστεί μια παρανόηση σχετικά με αυτό το μυθιστόρημα που γιγαντώθηκε παρασιτικά παράλληλα με αυτό και απειλεί ενίοτε να το αντικαταστήσει. Πρόκειται για την πεποίθηση ότι ο Μεγάλος Γκάτσμπυ αφορά το λεγόμενο «αμερικανικό όνειρο». Οι μελετητές ανταλλάσσουν άρθρα πάνω στο θέμα και γενιές πρωτοετών στο πανεπιστήμιο μαθαίνουν γι’ αυτό. Αν ψιθύριζε κανείς στο αφτί ενός αναγνώστη που κοιμάται τις λέξεις «Ο μεγάλος Γκάτσμπυ του Σκοτ Φιτζέραλντ», εκείνος θα συμπλήρωνε μέσα στον ύπνο του «και η διαφθορά του αμερικανικού ονείρου». Όταν ο Μάιζνερ έγραψε τη βιογραφία, αναφερόταν με πεποίθηση «στην ενσάρκωση του αμερικανικού ονείρου από τον Γκάτσμπυ». Κριτικές που ακολούθησαν αναλύουν το συγκεκριμένο θέμα. Πιθανώς υπάρχει ένα αμερικανικό όνειρο και ίσως αξίζει κάποιες από τις αναφορές που γίνονται σε αυτό. (Πώς αλλιώς καταλήξαμε με τον Γκορ και τον Μπους – αυτά δεν συμβαίνουν τυχαία.) Αλλά δεν είναι αυτό το θέμα του υπέροχου μυθιστορήματος του Φιτζέραλντ, που αφορά την είσοδό μας στα «νέφη της δόξας» ώσπου Μακριά ο Άνθρωπος βλέπει να σβήνει,Και να χάνεται με το φως της μέρας. Ο Γουόρντσγουορθ δεν ήταν σε ιδιαίτερα «αμερικανική» διάθεση όταν έγραψε την «Ωδή στην αθανασία». Και, μάλιστα, αντίθετα με ό,τι συνήθιζε, έγραψε μακροσκελή σημείωση σχετικά με το θέμα του ποιήματός του. Πολλές φορές πηγαίνοντας στο σχολείο, μας λέει, «έπιασα έναν τοίχο ή ένα δέντρο για να επανέλθω από την άβυσσο του ιδεαλισμού στην πραγματικότητα». Στο ποίημά του, επιλέγει να το θεωρεί αυτό «ένδειξη μιας προηγούμενης κατάστασης ύπαρξης», μια ιδέα «όχι προχωρημένη στην αποκάλυψη», αλλά με «τίποτα που να αντιτίθεται σε αυτήν». Και αν κάποιος θα ήθελε πιο πρόσφατες υποθέσεις σχετικά με το θέμα, μπορεί να μελετήσει τι νιώθει ο Νικ σχετικά με τον φόβο του Γκάτσμπυ ότι «οι σκέψεις του δεν θα μπορούσαν ποτέ να παίξουν ξανά όπως οι σκέψεις του Θεού»: Όσα είπε, ακόμη και η απερίγραπτη αισθηματολογία του, μου θύμισαν έναν αόριστο ρυθμό, ένα θραύσμα χαμένων λέξεων που είχα ακούσει πολύ καιρό πριν. Προς στιγμήν μια φράση πήγε να σχηματιστεί στο στόμα μου και τα χείλη μου χώρισαν σαν τα χείλη ενός μουγκού, σαν να τα πίεζε κάτι περισσότερο από μια πνοή παγιδευμένου αέρα. Αλλά ήχος δεν βγήκε και αυτό που σχεδόν το είχα θυμηθεί έμεινε για πάντα άρρητο.[9] Η ανάμνηση αυτή ζωντάνεψε πρώτη φορά στην Ευρώπη σε έναν πλατωνικό διάλογο και έκτοτε ακούμε να αντηχεί. Φυσικά, ο Φιτζέραλντ έχει πολλά να μας πει σχετικά με τη ζωή και την ιστορία του αμερικανικού πολιτισμού, σχετικά με τις πτυχές, τα ισχυρά και τα αδύναμα σημεία της εθνικής ζωής μας – καθώς, όπως μας έχουν πει, η ποίηση πρέπει να έχει τόπο και όνομα. Και ίσως πεισθήκαμε ότι όλα τα αμερικανικά μυθιστορήματα αφορούν την Αμερική και όχι την αγάπη και τον έρωτα και τον θάνατο. Σημ. ARB: Το άρθρο του Thomas Flanagan με τίτλο «Fitzgerald’s ‘Radiant World’» δημοσιεύθηκε στην New York Review of Books στις 21 Δεκεμβρίου 2000. © THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS, 2013 — Μετάφραση: Φανή Γαϊδατζή [1] Arthur Mizener, The Far Side of Paradise: A Biography of F. Scott Fitzgerald (Houghton Mifflin, 1951). [2] Στο Σατυρικόν του Πετρώνιου, ο Τριμαλχίων είναι ένας πλούσιος πρώην σκλάβος που διοργανώνει συμπόσια στα οποία συμμετέχουν προσκεκλημένοι που τον χλευάζουν. Οι μελετητές του Γκάτσμπυ που ειδικεύονται στα ρολόγια (υπάρχουν ορισμένοι) θα πρέπει να παρατηρήσουν το υδάτινο ρολόι του Τριμαλχίωνα. [3] Harcourt Brace, 1981. [4] F. Scott Fitzgerald, Ο μεγάλος Γκάτσμπυ, μτφρ. Άρης Μπερλής, Άγρα, Αθήνα 2012, σ. 32. (Σ.τ.Μ.) [5] Ό.π., σ. 134. [6] Ό.π., σ. 147.· [7] Ό.π., σ. 128. [8] Ό.π., σ. 205-6. [9] Ό.π., σ. 149.

Ο «λαμπερός κόσμος» του Φιτζέραλντ

Σύνδεση