Η άλλη πλευρά του Ρίτσαρντ Μπάρτον

The Richard Burton Diaries, επιμ. Chris Williams, Yale University Press, Νιου Χέιβεν και Λονδίνο 2012, σελ. 704 Η στήλη στον παλιό καλό Ταχυδρόμο, που έπαψε να υπάρχει το 1993, λεγόταν «Άνθρωποι» και ήταν ένα εβδομαδιαίο, δισέλιδο φωτορεπορτάζ για «πρόσωπα της παγκόσμιας επικαιρότητας». Κάποια Πέμπτη, σε μία από τις φωτογραφίες, ο Ρίτσαρντ Μπάρτον, εμφανιζόταν έχοντας στο πλευρό του την τέταρτη σύζυγό του Σάλυ Χαίη. Το ζευγάρι απαθανατίστηκε λίγο μετά την επιστροφή του στην Ευρώπη, τον Μάρτιο του 1983, από διακοπές στην Αϊτή, με τον πρωταγωνιστή να είναι εμφανώς ηλιοκαμένος, εμφανώς ευδιάθετος, και με τη λεζάντα να τον περιγράφει ως τον «πρώην σύζυγο της Ελίζαμπεθ Ταίηλορ». Ο «πρώην σύζυγος» – ούτε καν ο νυν. Αν είναι άδικο να επισημαίνεται, κατ’ επανάληψη αυτή η ουσιαστικά μη σημαντική ιδιότητα λες και είναι η μοναδική, άλλο τόσο ειρωνικό είναι το γεγονός ότι ακόμα και ο τόμος των ημερολογίων του, που αποκαλύπτουν, κυρίως στους νεότερους στην ηλικία αναγνώστες, πόση γοητεία ασκούσαν το βιβλίο και η ανάγνωση και η γραφή σε έναν άνθρωπο διάσημο για τις κατακτήσεις του σε άλλους τομείς, γράφτηκε κατά κύριο λόγο από το 1965 ως το 1972, όσο δηλαδή διαρκούσε αυτό που ο Μπάρτον αργότερα ονόμασε «ελισαβετιανή περίοδο», όταν όλος ο κόσμος έμοιαζε να είναι μια σκηνή για τους δύο πρωταγωνιστές, έστω και αν η σκηνή απουσίαζε από τη ζωή του Μπάρτον εκείνα τα χρόνια, με ελάχιστες εξαιρέσεις. Η καριέρα του είχε βέβαια ξεκινήσει –εντυπωσιακά– στη σκηνή του Λονδίνου, προκαλώντας παραλήρημα ενθουσιασμού σε κοινό και κριτικούς για ένα σύντομο διάστημα – χοντρικά τη δεκαετία του 1950, όταν χαιρετίστηκε ως ο νέος Ολίβιε, κυρίως και αναπόφευκτα σε σαιξπηρικούς ρόλους: στον Άμλετ· στον Βασιλέα Ιωάννη· στη Δωδεκάτη νύχτα· στην Τρικυμία. Έχοντας γίνει γνωστός στη Βρετανία, έκανε το ίδιο και στην Αμερική, όταν το 1960 πρωταγωνίστησε, κάπως αναπάντεχα, πλάι στη Τζούλι Άντριους στο μιούζικαλ Κάμελοτ των Λέρνερ και Λόου, δημιουργών τού Ωραία μου κυρία, σημειώνοντας μεγάλη επιτυχία. Είχε ήδη προκαλέσει το ενδιαφέρον του Χόλυγουντ. Όμως οι πρώτες του ταινίες εκεί είναι σήμερα γνωστές κυρίως για άλλους λόγους: γιατί του χάρισαν την πρώτη από 7 υποψηφιότητες για Όσκαρ,[1] γιατί περιλαμβάνουν το πρώτο φιλμ που γυρίστηκε σε Σινεμασκόπ (Ο Χιτών, 1953). Ωστόσο, η μεγάλη οθόνη –και σποραδικά η μικρή– θα είναι πλέον το κέντρο των δραστηριοτήτων του. Τα υπόλοιπα 25 χρόνια της ζωής του, ο Μπάρτον συμμετείχε μόνο σε 5 ακόμα παραστάσεις. Ο Μπάρτον άρχισε να κρατά ημερολόγιο τον Δεκέμβριο του 1939. Σταμάτησε τον Απρίλιο του 1983, περίπου ενάμιση χρόνο πριν το θάνατό του. Το διάστημα αυτών των τεσσάρων δεκαετιών είναι, ωστόσο, παραπλανητικό, καθώς μεσολαβούν κάμποσα κενά διαστήματα χωρίς εγγραφές, με μεγαλύτερο αυτό των 20 ετών ανάμεσα στο 1940 και στο 1960. Σύμφωνα με τους υπολογισμούς του Κρις Γουίλιαμς, ο Μπάρτον ασχολήθηκε με το ημερολόγιό του λιγότερα από 8 χρόνια συνολικά. Ο Γουίλιαμς έχει χωρίσει την κυρίως ύλη του βιβλίου (σ. 23-654) σε 14 κεφάλαια, ένα για κάθε χρονιά κατά την οποία σώζεται έστω και μία εγγραφή.[2] Προτάσσεται η εισαγωγή του (σ. 1-22), ενώ περίπου 40 σελίδες (σ. 655-693) καλύπτονται από τη βιβλιογραφία και άλλους συναφείς πίνακες, μεταξύ άλλων και με οπτικοακουστικό υλικό, και από το ευρετήριο. Η ύπαρξη των ημερολογίων έγινε ευρέως γνωστή πριν από 25 χρόνια, όταν ο Μέλβιν Μπραγκ, πολύ γνωστός στη Βρετανία συγγραφέας και, κυρίως, παρουσιαστής πολιτιστικών εκπομπών στην τηλεόραση, περιέλαβε εκτενή αποσπάσματα στην αξιόλογη βιογραφία του ηθοποιού, την οποία εξέδωσε εκείνη τη χρονιά (Rich, 1988). O τόμος που εκδόθηκε πέρσι είναι ένα βιβλίο αδιάκοπα ενδιαφέρον, ειλικρινές και ανεπιτήδευτο, συχνά διασκεδαστικό. Η μόνη ένσταση σχετικά με το περιεχόμενό του αφορά τα δύο πρώτα κεφάλαια, με εγγραφές από το 1939 και το 1940. Όταν ο Μπάρτον άρχισε να κρατά ημερολόγιο είχε πρόσφατα κλείσει τα δεκατέσσερά του χρόνια. Δεν υπήρξε (ευτυχώς!) παιδί-θαύμα, ούτε και τα όσα γράφει είναι τίποτε άλλο από μια απλή καταγραφή, λακωνική και στακάτη, της καθημερινότητάς του: Το σχολείο, το οικογενειακό περιβάλλον, οι επισκέψεις στον κινηματογράφο, το ράγκμπι με το οποίο παθιάστηκε, ως φίλαθλος και ως παίκτης, σε όλη τη διάρκεια της ζωής του. Τίποτα, με δυο λόγια, το ιδιαίτερα αξιοσημείωτο (πόσων παιδιών και εφήβων η ζωή υπήρξε τόσο ασυνήθιστα ενδιαφέρουσα;). Η συσσωμάτωση αυτών των σελίδων, αλλά και των συχνά μονολεκτικών εγγραφών του 1960, ενδεχομένως να γίνεται για λόγους «πληρότητας» (ούτως ή άλλως σχετικής εν προκειμένω – βλ. παρακάτω), σίγουρα όμως αποτελεί άλλη μια περίπτωση κατά την οποία προσδίδουμε ενδιαφέρον αναδρομικώς σe ένα τεκμήριο λόγω της κατοπινής φήμης του συγγραφέα του χωρίς το περιεχόμενο του τεκμηρίου καθαυτό να είναι αξιομνημόνευτο. Αν κάτι πρέπει να αναφερθεί, αυτό είναι η πειθαρχία του νεαρού Μπάρτον: σχεδόν δεν υπάρχει μέρα του 1940 που να μην ανοίξει το ημερολόγιό του. Από το 1965 και μετά, όταν αρχίζουν τα κυρίως «ημερολογιακά χρόνια», όπως τα αποκαλεί ο Γουίλιαμς, αρχίζει και το βιβλίο να αποκτά αναγνωστικό ενδιαφέρον. Όχι μόνο γιατί, μετά το γύρισμα της Κλεοπάτρας (1963), τίποτα πλέον δεν ήταν το ίδιο στη ζωή του Μπάρτον αλλά και γιατί οι εγγραφές παύουν να είναι μια ουδέτερη καταγραφή και αρχίζουν να περιλαμβάνουν σχόλια, παρατηρήσεις και σκέψεις. Πώς θα μπορούσε να γίνει διαφορετικά, όταν σχεδόν 500 από τις 600 και πλέον σελίδες του κυρίως σώματος του βιβλίου είναι μία εκ των έσω, λεπτομερής αναφορά σ’ ένα ερωτικό πάθος από το οποίο προέκυψαν δύο γάμοι (και δύο διαζύγια), με τον υπόλοιπο κόσμο να παρακολουθεί με βουλιμία τα τεκταινόμενα, σχεδόν επί μία δεκαπενταετία. Ωστόσο, είναι αξιοσημείωτη η αποστασιοποίηση και αυτοσυγκράτηση με την οποία ο Μπάρτον αναφέρεται στα της τόσο δημόσιας ιδιωτικής ζωής του. Ναι, υπάρχουν θαυμαστές, πλήθη που ζητούν αυτόγραφα, συνεχείς συναντήσεις με περίεργους σε εστιατόρια και με παπαράτσι σχεδόν σε κάθε βήμα του ζευγαριού, όμως έχεις σχεδόν πάντοτε την εντύπωση ότι ο Μπάρτον γράφει σαν να συνέβησαν σε τρίτους όσα περιγράφει. Επιπλέον, όσο και αν ο Μπάρτον και η Ταίηλορ κινούνται σ’ ένα περιβάλλον κοσμοπολίτικο και αριστοκρατικό μεταξύ Γαλλίας, Ελβετίας, Ιταλίας, Βρετανίας, ΗΠΑ και Μεξικού (κατά κύριο λόγο), έχοντας μάλιστα στη διάθεσή τους, από το 1967 και μετά, και ένα ιδιωτικό αεροπλάνο, η αποτύπωση των κοινωνικών δραστηριοτήτων τους γίνεται με φυσικότητα, χωρίς προσπάθεια εντυπωσιασμού, ακόμα και όταν ο Μπάρτον περιγράφει δεξιοτεχνικά τον Χορό του Αιώνα, όπως ονομάστηκε, που έδωσαν στον πύργο τους λίγο έξω από το Παρίσι στις αρχές Δεκεμβρίου 1971 το ζεύγος Γκυ και Μαρί-Ελέν ντε Ρότσιλντ, με το οποίο οι Μπάρτον είχαν στενές φιλικές σχέσεις. Η σχετική εγγραφή (σ. 544-552) είναι η μακροσκελέστερη του βιβλίου, λίγο πριν τελειώσει δε ενσωματώνει και μια διασκεδαστική ιστορία σχετικά με τη μη βράβευση του Πωλ Βαλερύ με το βραβείο Νόμπελ, έτσι όπως την αφηγήθηκε στον Μπάρτον ένας από τους καλεσμένους στο χορό, γιος του ποιητή. Κανένα ημερολόγιο, όσο λεπτομερές και αν είναι, δεν είναι ποτέ πλήρες. Στην περίπτωση του Μπάρτον, δεν θα βρει ο αναγνώστης τίποτα για τα πρώτα χρόνια του ηθοποιού στο θέατρο, ούτε για τον Άμλετ που έπαιξε το 1964 στο Μπρόντγουαιη σε σκηνοθεσία Τζων Γκίλγκουντ,[3] ούτε για μερικούς από τους καλύτερους ρόλους του στον κινηματογράφο: στη Νύχτα της ιγκουάνα (1964), στον Κατάσκοπο που γύρισε απ’ το κρύο (1965), στο Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; (1966), ούτε καν για τα παρασκήνια των γυρισμάτων της Κλεοπάτρας. Όμως ας μη μείνουμε σε όσα λείπουν – δεν εξαντλούνται, άλλωστε, στα παραδείγματα που ανέφερα.[4] Μπορούμε να διαβάσουμε για τον μοναδικό κωμικό κινηματογραφικό ρόλο του Μπάρτον στη φασαριόζικη διασκευή (αν και η προσέγγιση δεν είναι και τόσο άστοχη) της Στρίγγλας που έγινε αρνάκι, που γύρισε το 1967 ο Φράνκο Τζεφιρέλι, για τον οποίον ο Μπάρτον δεν λέει καλά λόγια (βλ. σ. 106-7). Οι αναφορές σε πρόσωπα –«γνωστά» πρόσωπα– πάντα έχουν ενδιαφέρον σε κείμενα τέτοιου είδους, και στο ημερολόγιο του Μπάρτον παρελαύνουν πλήθος διασημότητες. Σε άλλους, όπως στον Πήτερ Ουστίνοφ (24 Μαρτίου 1967) επιφυλάσσονται θετικά σχόλια, σε άλλους όπως στην περίπτωση της Λουσίλ Μπωλ, εκτεταμένες αιχμηρές παρατηρήσεις με αφορμή την όχι ευχάριστη συνεργασία τους, όταν το ζεύγος Μπάρτον εμφανίστηκε σε ένα επεισόδιο της σειράς Here’s Lucy το 1970 (σ. 352-354). Σε ανάλογο κλίμα κινούνται και οι απόψεις του Μπάρτον για τους κριτικούς, τους οποίους χαρακτηρίζει συλλήβδην ασήμαντους (24 Ιουνίου 1970), ενώ παρατηρεί ότι ελάχιστες φορές πήρε ουσιαστικές οδηγίες από σκηνοθέτες (20 Αυγούστου 1971). Πολλοί κατηγόρησαν τον Μπάρτον, σε άρθρα και συνεντεύξεις και βιβλία, ότι ξεπουλήθηκε στο Χόλυγουντ, ότι εγκατέλειψε μια λαμπρή θεατρική καριέρα για τα ευκολότερα και περισσότερα χρήματα του κινηματογράφου, παίζοντας σε ασήμαντες ταινίες. Τέτοιες ταινίες υπάρχουν δυστυχώς αρκετές – σε τελική ανάλυση, κανένας ηθοποιός δεν γύρισε μόνο αριστουργήματα. Πέραν αυτού, πάντως, ο Μπάρτον είπε κάποτε ότι ο βασικός λόγος που γίνεται κανείς ηθοποιός είναι για να βγάλει χρήματα. Όσο κι αν εκπλήσσει, όσο κι αν παραξενεύει, όσο κι αν φαίνεται απρόσμενο, αυτός που έμοιαζε γεννημένος ηθοποιός ουδέποτε γράφει κάτι θετικό για τη δουλειά που κάνει στο ημερολόγιό του. Στις 7 Ιουνίου 1970 παρατηρεί ότι «δεν υπάρχει ταινία ή θεατρικό έργο με το οποίο να μη βαρέθηκα μετά από έξι εβδομάδες». Λίγες μέρες αργότερα, στις 16 Ιουνίου, προσθέτει: «Το θέατρο, αν εξαιρέσεις την επιφανειακή έξαρση της πρεμιέρας και τις κάποτε ενδιαφέρουσες πρόβες, πάντα μου προξενούσε πλήξη». Στις 6 Νοεμβρίου 1971 σχολιάζει ηθοποιούς, καθόλου κολακευτικά: ο Λώρενς Ολίβιε είναι «όλος επιτήδευση», για τον Μάρλον Μπράντο αναρωτιέται αν μπορεί κανείς να πει με το χέρι στην καρδιά αν έχει καταλάβει έστω και μια λέξη απ’ όσες έχει πει ποτέ· όσο για τον ίδιο τον Μπάρτον, «δεν βρίσκω λόγια» – προφανώς για να ψέξει τον εαυτό του. Υπάρχουν κι άλλα παρόμοια χωρία στο βιβλίο. Αν όμως το θέατρο δεν ήταν η μεγάλη του αγάπη, τότε; Την απάντηση την έδωσε πρώτη η χήρα του Σάλυ Χαίη, σ’ ένα διακριτικά τρυφερό κείμενο που δημοσιεύτηκε λίγους μήνες μετά το θάνατο του συζύγου της.[5] Εκεί, περιγράφει έναν άνθρωπο που ένιωθε ευτυχισμένος κάθε φορά που έμπαινε σε κάποιο βιβλιοπωλείο, που διάβαζε ανελλιπώς τις σελίδες με κριτικές βιβλίων στις κυριακάτικες εφημερίδες προγραμματίζοντας τις επόμενες αγορές του, που θυμόταν σχεδόν με κάθε λεπτομέρεια ό,τι είχε διαβάσει. Έτσι και στα ημερολόγιά του, οι προμήθειες βιβλίων είναι απαραίτητη κίνηση πριν από κάθε ταξίδι (για παράδειγμα, βλ. την πρώτη παράγραφο της εγγραφής της 2ας Φεβρουαρίου 1972), ενώ η καθημερινή αναχώρηση για το γύρισμα σήμαινε ότι έπρεπε να αποχωριστεί αυτό που διάβαζε. Η αναγνωστική βουλιμία εκδηλώθηκε πολύ νωρίς. Στις 23 Οκτωβρίου 1940, πριν ακόμα κλείσει τα 15 του χρόνια, ο Μπάρτον σημειώνει: «Διαβάζω κατά μέσον όρο κάπου 3 βιβλία σε δυο μέρες». Περίπου 30 χρόνια αργότερα, ο ενθουσιασμός παραμένει αμείωτος: «Τις περισσότερες μέρες διαβάζω τουλάχιστον 3 βιβλία και μια μέρα πρόσφατα διάβασα 5!» (21 Απριλίου 1969). Είναι, δε, εντυπωσιακή, πέραν του πλήθους τους, η θεματική και ειδολογική ποικιλία των αναγνωσμάτων του Μπάρτον: την ίδια μέρα μπορούσε να περάσει από ένα βιβλίο ιστορίας ή μια βιογραφία στην πολιτική ανάλυση κι από κει σε κάποιο αστυνομικό μυθιστόρημα. Περισσότερο από τη βράβευση για κάποιο ρόλο (οι δημόσιες τιμές δεν έλειψαν), εκείνο που όντως τον ευχαρίστησε και τον κολάκεψε ήταν η πρόταση να διδάξει ποίηση στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, όπου σπούδασε χωρίς να πάρει πτυχίο. Η αντίδρασή του όταν του έγινε η πρόταση (29 Οκτωβρίου 1968) είναι κάτι παραπάνω από εύγλωττη: «Με συναρπάζει η αγγλική γλώσσα με τον ίδιο τρόπο που με συναρπάζει μια ωραία γυναίκα ή τα όνειρα». Και λίγο παρακάτω: «Θα τους κάνω μάθημα μέχρι να τους βγει απ’ τη μύτη ο ιαμβικός πεντασύλλαβος. Σχεδόν αγνοούν πόσο προνομιούχοι είναι να μιλούν και να διαβάζουν και να σκέπτονται στην πιο σπουδαία γλώσσα που επινόησε ο άνθρωπος. Εγώ θα τους το μάθω». Η σχεδόν σωματική ηδονή που προσέφερε στον Μπάρτον η επαφή με τη γλώσσα και τη λογοτεχνία είναι εμφανής στα συνεχή παραθέματα στίχων μα και σε εγγραφές όπως αυτή της 14ης Ιουλίου 1970: Έχοντας ανοίξει ένα λεξικό παραθεμάτων, αρχίζει να διαβάζει όσα προέρχονται από τον Σαίξπηρ, διαπιστώνοντας ότι όλα τού είναι γνωστά και οικεία. Τα ημερολόγια του Ρίτσαρντ Μπάρτον τεκμηριώνουν τα πάθη του, τα σαρκικά και τα πνευματικά, που υπήρξαν άλλωστε το ίδιο έντονα. Τεκμηριώνουν όμως και το χιούμορ ενός ανθρώπου τόσο πολύ συνδεδεμένου με δραματικούς ρόλους, που όμως προσφέρει κατ’ επανάληψη αφορμές για χαμόγελο, ακόμα και για δυνατό γέλιο: Με την αναφορά του (17 Δεκεμβρίου 1969) στο δώρο που επρόκειτο να φέρει στην Ελίζαμπεθ Ταίηλορ το πριγκηπικό ζεύγος του Μονακό («Αυτό μου έλειπε τώρα […] Τι διάολο θα κάνουμε μ’ ένα ΠΑΝΘΗΡΑ ή μια ΤΙΓΡΗ;»)· με την πληροφορία ότι στις 31 Δεκεμβρίου 1968 «σταματήσαμε [με τον Νταίηβιντ Νίβεν] στο παλάτι [του Μονακό] για ένα τελευταίο ποτό, που στην περίπτωσή μου κράτησε ως τις 8:15 το πρωί»· με τον τρόπο που προσπαθεί, με λακωνικό υβρεολόγιο, να παρηγορήσει τον φίλο του Πήτερ Ο’ Τουλ για τις κακές κριτικές που απέσπασε ένα ανέβασμα του Μάκβεθ, πρωτοποριακής σκηνοθετικής αντίληψης, στο οποίο πρωταγωνιστούσε (23 Σεπτεμβρίου 1980)· με την περιγραφή της προσμονής ήσυχων χριστουγεννιάτικων διακοπών στο Γκστάαντ, οι οποίες αντιδιαστέλλονται με την ένταση ενός αεροπορικού ταξιδιού συντροφιά με διαρκώς άτακτα παιδιά και κατοικίδια ζώα (21 Δεκεμβρίου 1968)· με σχόλια όπως αυτό: «Δεν περιμένω πολλά από τους Ιρλανδούς – μια φάρα που την ξέρω καλά, τόσο που να τους περιφρονώ, για όλα: για την πόζα τους, για την ανόητη μελωδική προφορά τους, για τη λογοτεχνία τους, ιδίως τον Τζόυς και τον Συντζ, εξαιρώντας όμως τον Γαίητς, που γράφει σαν αληθινός Άγγλος» (3 Νοεμβρίου 1971). Την κωμική διάσταση χωρίων όπως το τελευταίο τη διαπιστώνεις πλήρως αν τα διαβάσεις φωναχτά – αυτού του είδους η ανάγνωση, δε, μέσα από ένα audiobook, θα ήταν η ιδανική εκδοτική μορφή (συμπληρωματική, πάντως, της έντυπης) που θα μπορούσαν να πάρουν τα ημερολόγια, φυσικά διαβασμένα από τον συγγραφέα τους, όσο και αν δεν τα προόριζε για έκδοση. Νιώθεις συνεχώς ότι ακούς τη φωνή του, ειδικά μάλιστα σε χαρακτηριστικές στιγμές όπως αυτή η περιγραφή (20 Νοεμβρίου 1968), με ασύνδετο σχήμα και παρήχηση του d, μιας «μαύρης κέλτικης διάθεσης», συχνής συντρόφου του ηθοποιού: «Doomed and damned and dissolute and desperate and dull and dying». Είναι καλό που η έκδοση των ημερολογίων πραγματοποιείται σ’ έναν από τους γνωστότερους, τους πλέον αξιόλογους πανεπιστημιακούς εκδοτικούς οίκους του αγγλοσαξονικού κόσμου, εκτός των άλλων και γιατί, τα τελευταία χρόνια, ολοένα και περισσότερες εκδόσεις κειμένων διασημοτήτων (και δη από το χώρο του θεάματος) έχουν πάρει τη μορφή μεγάλου σχήματος λευκωμάτων, κατά το μάλλον ή ήττον, τα οποία όμως κατά βάση θα τα ξεφυλλίσει κανείς παρά θα τα διαβάσει.[6] Εν προκειμένω το βιβλίο έχει το σύνηθες 8ο σχήμα και φειδωλή εικονογράφηση – αποκλειστικώς ασπρόμαυρη, αν εξαιρέσουμε το κάλυμμα του εξωφύλλου. Ακόμα και φωτογραφίες από τις δεκαετίες του 1970 και του 1980 έχουν αποχρωματιστεί. Λόγοι οικονομίας; Σ’ αυτή την περίπτωση θα πρόκειται για ανεξήγητη τσιγκουνιά δεδομένου ότι, από τους 300 και πλέον νέους τίτλους που εκδίδει το Yale κάθε χρόνο, σχεδόν οι μισοί είναι πάσης φύσεως υπέροχα βιβλία τέχνης. Αυτή, πάντως, είναι η μόνη ένσταση που εγείρει η ένυλη μορφή των ημερολογίων. Περισσότερες αντιρρήσεις προκαλεί η εκδοτική επεξεργασία τους. Ο Κρις Γουίλιαμς είναι ιστορικός και διδάσκει στην Ουαλία, στο Πανεπιστήμιο του Σουόνσι, εκεί όπου η Σάλυ Χαίη πρόσφατα δώρισε το χειρόγραφο (κατά μεγάλο μέρος, δακτυλόγραφο) των ημερολογίων, μαζί με άλλο αρχειακό υλικό. Από το κείμενο που σήμερα κρατάμε στα χέρια μας έχει αφαιρεθεί το 25%, το οποίο όμως θα είναι διαθέσιμο σε επικείμενη, πλήρη ηλεκτρονική έκδοση. Ο λόγος για τον οποίο έγιναν οι περικοπές αυτές[7] είναι γιατί το περιεχόμενό τους, όπως γράφει ο Γουίλιαμς, «έχει λιγότερο ενδιαφέρον και είναι λιγότερο σημαντικό». Όμως αυτή η ασαφής αξιολογική κρίση θα μπορούσε εύκολα να οδηγήσει στη διατύπωση μιας απορίας: σύμφωνα με ποια κριτήρια; Και τούτο γιατί κανένα ενδιαφέρον, πέραν αυτό του ντοκουμέντου, δεν παρουσιάζουν τα αρχικά κεφάλαια. Ουσιαστικά σε τίποτε δεν θα ζημίωνε την έκδοση η απάλειψη των πρώτων 80 σελίδων. Επιπλέον, συζητήσιμη είναι η απόφαση του Γουίλιαμς να εκδώσει το κείμενο με όσο το δυνατόν λιγότερες επεμβάσεις: Ο Μπάρτον χρησιμοποιεί, βέβαια, σημεία στίξης, συχνά όμως τα παραλείπει. Ο Γουίλιαμς δεν τα έχει προσθέσει. Χρειάστηκε κατ’ επανάληψη να ξαναδιαβάσω προτάσεις οι οποίες, εξαιτίας της απουσίας στίξης –κομμάτων, κυρίως– δεν έβγαζαν νόημα. Ακόμα, ο Γουίλιαμς αποδίδει με πλάγια στοιχεία τίτλους βιβλίων, ταινιών και θεατρικών έργων, όμως οτιδήποτε υπογραμμίζεται, για έμφαση, από τον Μπάρτον τυπώνεται, χωρίς αποχρώντα λόγο, υπογραμμισμένο. Όπως και σε κάθε άλλη περίπτωση έκδοσης ημερολογίου ή αλληλογραφίας από τρίτους, τίθεται ξανά το πρόβλημα της έκτασης του υπομνηματισμού, της ισορροπίας που θα πρέπει να επιτευχθεί, όσο αυτό είναι δυνατόν, ανάμεσα στην υπερτίμηση των γνώσεων του αναγνώστη και στην υποτίμησή τους. Ο Γουίλιαμς έλυσε το πρόβλημα του τι να υπομνηματίσει και τι όχι με το να υπομνηματίσει τα πάντα. Τούτο θεωρητικώς δεν είναι κακό – και σίγουρα, κλείνοντας το βιβλίο, ο αναγνώστης δεν μένει σχεδόν με κανένα κενό ή απορία σχετικά με το περιεχόμενο. Ούτε μπορεί να αρνηθεί τη φιλότιμη ταύτιση προσώπων από το οικογενειακό και φιλικό περιβάλλον του Μπάρτον αλλά και από την κατοπινή αυλή του ζεύγους Μπάρτον. Εξάλλου, ο Γουίλιαμς έχει βρει την προέλευση ακόμα και αδέσποτων ή ελαφρώς λανθασμένων παραθεμάτων, συνήθως από έργα του Σαίξπηρ ή από ποιήματα, τα οποία ο Μπάρτον ενσωματώνει συχνά-πυκνά στο κείμενό του. Όμως οι 2.400 υποσημειώσεις (αν μέτρησα σωστά) φτάνουν πολλές φορές στην υπερβολή, πληροφορώντας μας ακόμα και για το τι είναι ο Τζακ ο Αντεροβγάλτης (σ. 140), ο Σέρλοκ Χολμς (σ. 341), οι παπαράτσι (σ. 92), ακόμα και το Bloody Mary (σ. 119). Ο Γουίλιαμς δείχνει τέτοιον υπερβάλλοντα ζήλο που μοιάζει ενίοτε να παρωδεί τον εαυτό του: αν είναι απαραίτητο να διευκρινιστεί τι είναι η Λωζάννη (σ. 75) και οι Κάννες (σ. 216), γιατί να μη γίνει το ίδιο και για το Λονδίνο ή το Παρίσι; Αν ο Γουίλιαμς αναφέρει τα σκορ αγώνων ποδοσφαίρου, και κυρίως ράγκμπι, τους οποίους ο Μπάρτον είδε στην τηλεόραση, μαζί με λεπτομέρειες όπως το ότι, σε αγώνα για τα τελικά του Παγκοσμίου Κυπέλου το 1970 στο Μεξικό, η διοργανώτρια χώρα νίκησε το Βέλγιο 1-0 με πέναλτι στο 14ο λεπτό (σ. 370, σημείωση 119), θα μπορούσε να είχε αναφέρει και κάτι πολύ ουσιαστικότερο: Ότι ο καλός τεχνίτης Χένρυ Χάθαγουαιη, ο οποίος, σε μια από τις τελευταίες του ταινίες, σκηνοθέτησε τον Μπάρτον στην αδιάφορη πολεμική περιπέτεια Raid on Rommel (1971· βλ. σ. 364 κ.ε.), είχε επίσης σκηνοθετήσει, 20 χρόνια πριν, την περίφημη Αλεπού της ερήμου (1951), στην οποία ο Τζαίημς Μαίησον ερμήνευσε αλησμόνητα τον στρατάρχη, και ότι λίγο αργότερα ο Μπάρτον συμπρωταγωνίστησε με τον Μαίησον σε μια, τρόπον τινά, συνέχεια, τους Αρουραίους της ερήμου (1953), που σκηνοθέτησε ο Χένρυ Κόστερ. Οι πολύ χρήσιμοι πίνακες των σελίδων 655-658, που προηγούνται της καθαυτό βιβλιογραφίας, θα μπορούσαν να είναι λιγότερο τηλεγραφικοί και κυρίως πληρέστεροι: από τη λίστα των ταινιών που γύρισε ο Μπάρτον απουσιάζει, μεταξύ άλλων, η Σκάλα (1969), στην οποία είναι αφιερωμένες αρκετές εγγραφές.[8] Ο Γουίλιαμς, καθώς είναι και ο ίδιος Ουαλός, μπορεί να μεταφράζει και να ερμηνεύει από πρώτο χέρι ουαλικές λέξεις και φράσεις που παραθέτει ο Μπάρτον· όμως η γαλλομάθεια του επιμελητή είναι λιγότερο στέρεη, ακόμα και σε επίπεδο τονισμού των λέξεων – βλ. για παράδειγμα τα λάθη στις σ. 180, 204, 249, 523 και 554. Λίγο πριν από το θάνατό του, ο Ρίτσαρντ Μπάρτον ήταν επιβλητικός ως Βάγκνερ στην ομώνυμη, επικών διαστάσεων ταινία που προβλήθηκε (και στην Ελλάδα) σε συνέχειες από την τηλεόραση το 1983· ένα χρόνο μετά, έπαιξε, για πρώτη φορά τόσο χαμηλόφωνα μα το ίδιο αποτελεσματικά, τον ανακριτή στην κινηματογραφική μεταφορά του 1984 του Όργουελ. Πώς θα είχε εξελιχθεί η καριέρα του αν δεν είχε πεθάνει στα 58 του χρόνια; Το λιγότερο που θα είχε να ευχηθεί κανείς, έστω αναδρομικά και υποθετικά, είναι οι δεκαετίες του 1980 και του 1990, μέσα από επιπλέον αξιόλογους ρόλους, να είχαν σβήσει την ανάμνηση των κακών ταινιών που ο Μπάρτον γύρισε, τη μια μετά την άλλη και εν μέσω ποταμών αλκοόλ (σχεδόν κυριολεκτικώς), κατά τη δεκαετία του 1970. Αν είχε ζήσει περισσότερο, ενδεχομένως να είχε εξελιχθεί διαφορετικά και η καριέρα ενός άλλου ουαλού ηθοποιού, του οποίου ο τρόπος ερμηνείας είναι σαφώς επηρεασμένος από αυτόν του Μπάρτον. Τούτο φαίνεται ξεκάθαρα στο ρόλο του Χάνιμπαλ Λέκτερ στη Σιωπή των αμνών (1991), με τον οποίο ο ήδη γνωστός Άντονυ Χόπκινς έγινε διάσημος στα 55 του χρόνια. Όμως η γοητεία όλων αυτών των υποθέσεων δεν αλλάζει την πραγματικότητα. Τα ημερολόγιά του, πάντως, που δείχνουν ότι ο ηθοποιός Μπάρτον υπήρξε εξίσου ενδιαφέρων συγγραφέας, θα μπορούσαν να συμπληρωθούν από μια επιλογή επιστολών του αλλά και από τη συγκέντρωση των ποικίλου περιεχομένου άρθρων του, που εξακολουθούν να παραμένουν σκόρπια σε περιοδικά ευρείας κυκλοφορίας. Όσοι θεωρούν, χωρίς να έχουν άδικο, ότι ο Μπάρτον σπαταλήθηκε και ότι δεν θα έπρεπε να είχε αφήσει το θέατρο, ας μην ξεχνούν ότι μπορούν ανά πάσα στιγμή να θαυμάσουν, μέσα από εκδόσεις σε DVD, άφθονα τεκμήρια της τέχνης του – περίπου 60 ταινίες.[9] Ο ίδιος ο Μπάρτον, όπως κατ’ επανάληψη προκύπτει από εγγραφές του ημερολογίου του, δεν θεωρούσε πως ήταν λάθος του να προτιμήσει τη ζωή από την τέχνη. [1] Για την ταινία Η εξαδέλφη μου η Ραχήλ (1953). Νιώθει κανείς σχεδόν χαιρέκακη ευχαρίστηση διαπιστώνοντας ότι ο Μπάρτον πρόλαβε να πεθάνει πριν το Χόλυγουντ μπορέσει να του δώσει, «για το σύνολο της προσφοράς του», το Όσκαρ παρηγοριάς που έδωσε σε ανθρώπους τους οποίους ουδέποτε βράβευσε κανονικά, όπως ο Τσάπλιν, ο Χίτσκοκ και ο Όρσον Γουέλς – ο οποίος, ειρήσθω εν παρόδω, αν και βρισκόταν στο Χόλυγουντ, προφασίστηκε ταξίδι στο εξωτερικό για να μην πάει στην τελετή. Ο Τζων Χιούστον παρέλαβε το βραβείο για λογαριασμό του, την άνοιξη του 1971. Ο Γουέλς κάνει ένα σύντομο πέρασμα στο ημερολόγιο του Μπάρτον: βλ. την εγγραφή της 24ης Ιουνίου 1967 (σ. 164-165). [2] Οι χρονιές αυτές είναι: 1939, 1940, 1960, 1965-1972, 1975, 1980, 1983. Ο τόμος περιλαμβάνει και τη μοναδική σωζόμενη εγγραφή από το 1977. [3] Το ανέβασμα αυτό του Άμλετ εξακολουθεί να είναι το μακροβιότερο από όσα έγιναν στο Μπρόντγουαιη – 136 παραστάσεις. Όπως σχολιάστηκε τότε, ο Μπάρτον «έκανε ξανά το ρόλο σέξι». Η αρχική συμφωνία προέβλεπε και την κινηματογράφηση του έργου κατά τη διάρκεια της παράστασης με 15 κάμερες και μέσα από ένα βραχύβιο, τότε καινούργιο σύστημα που λεγόταν Electrovision. Έτσι διασώθηκε το ένα και μοναδικό τεκμήριο που διαθέτουμε της παρουσίας του Μπάρτον επί σκηνής. Την πρόσφατη έκδοση αυτού του Άμλετ σε DVD (Image Entertainment) μπορεί κανείς να τη βρει στο Amazon. Κοστίζει, όσο κι αν φαίνεται απίστευτο, περίπου 180 δολάρια. [4] Με την αφορμή αυτή, μια μικρή σύμπτωση ελληνικού ενδιαφέροντος. Το Φεστιβάλ Αθηνών του 1966 περιελάμβανε το σημαντικότερο γεγονός στην ιστορία του, τον ερχομό στην Ελλάδα του Ιγκόρ Στραβίνσκι, ο οποίος, στις 26 Μαΐου, άνοιξε τις εκδηλώσεις διευθύνοντας την όπερά του Οιδίπους Τύραννος. Το πρόγραμμα εκείνης της χρονιάς επρόκειτο να περιλάβει και ένα διαφορετικά σημαντικό γεγονός, έστω κι αν θα είχε κατά βάση κοσμικό χαρακτήρα: μια βραδιά ποίησης με απαγγελίες που θα έκανε το ζεύγος Ταίηλορ-Μπάρτον και οικοδεσπότη τον Μιχάλη Κακογιάννη. Η εκδήλωση αναγράφεται σε σχετική καταχώριση στον Τύπο, όμως τελικά δεν έγινε εξαιτίας καθυστερήσεων στο γύρισμα της Στρίγγλας που έγινε αρνάκι. Βλ. την ανακοίνωση της ματαίωσής της στο Βήμα της 21ης Ιουλίου. Να τι γράφει και ο Μπάρτον σχετικώς στην εγγραφή της 23ης Μαΐου 1966: «Συμφωνήσαμε να διαβάσουμε ποίηση στην Ακρόπολη για μιάμιση ώρα στις 27 Ιουλίου. Πολύ εκκεντρική ιδέα για διασκέδαση – δυο ξένοι να διαβάζουν στη γλώσσα τους (επομένως σε ξένη γλώσσα) σε 5.000 Έλληνες». [5] Sally Hay Burton, “To know his library was to know the man”, Life, Ιανουάριος 1985, σ. 144. Αυτό το δυσεύρετο δημοσίευμα, το οποίο ο Γουίλιαμς περιλαμβάνει στη βιβλιογραφία του με ένα μικρό λάθος στον τίτλο, θα άξιζε να είχε περιληφθεί ως επίμετρο στην έκδοση των ημερολογίων. [6] Έχω υπόψη μου την έκδοση Marilyn Monroe, Fragments: Poems, intimate notes, letters, που επιμελήθηκαν ο Stanley Buchtal και ο Bernard Comment (Farrar, Straus and Giroux, Νέα Υόρκη 2010). [7] Παρεμπιπτόντως, τα αποσιωπητικά εντός αγκυλών εμφανίζονται τόσο συχνά, που δημιουργείται η εντύπωση ή η υποψία ότι απουσιάζει πολύ περισσότερο από 25%. [8] Βλ. σ. 193 κ.ε. Μεταφορά του θεατρικού έργου του Τσαρλς Ντάιερ, η Σκάλα έχει ως θέμα της τη συμβίωση δύο μεσόκοπων ομοφυλόφιλων κομμωτών, τους οποίους ενσάρκωναν δύο διαβόητοι κυνηγοί του ποδόγυρου: πλάι στον Μπάρτον συμπρωταγωνιστούσε ο Ρεξ Χάρισον. [9] Η παρουσία του Μπάρτον δεν αποδίδει, φυσικά, τίτλους τιμής σε πολλές από αυτές· και είναι γεγονός ότι μια ερμηνεία, όσο αξιόλογη κι αν είναι, δεν σώζει μια μέτρια ταινία.

Η άλλη πλευρά του Ρίτσαρντ Μπάρτον

Σύνδεση