Ηρακλής: Άλλη μια τιμωρία!

ARB – THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS Ευριπίδη, Ηρακλής, σε μετάφραση από τα ελληνικά και διασκευή Πίτερ Μέινεκ, σκηνοθεσία Ντεζιρέ Σάντσεθ, Brooklyn Academy of Music, 27-30 Μαρτίου 2013 «Πρέπει λοιπόν, ὅπως καὶ ἐν ταῖς ἄλλαις μιμητικαῖς (τέχναις) ἡ μία μίμησις εἶναι μίμησις ἑνὸς πράγματος, τοιουτοτρόπως καὶ ὁ μύθος, ἀφοῦ εἶναι πράξεως μίμησις, νὰ εἶναι μιᾶς πράξεως μίμησις καὶ ταύτης ὁλοκλήρου. Καὶ τὰ μέρη τῶν πραγμάτων νὰ συγκροτοῦνται τοιουτοτρόπως, ὥστε, ἂν μετατεθῇ ἢ ἀφαιρεθῇ μέρος τι, νὰ καταστρέφεται ἢ νὰ μετατοπίζεται τὸ ὅλον».[1] Η ARB δημοσιεύει την κριτική παρουσίαση που υπογράφει ο Ντάνιελ Μέντελσον για την παράσταση του Ηρακλή, σε διασκευή Πίτερ Μέινεκ και σκηνοθεσία Ντεζιρέ Σάντσεθ, επειδή θεωρεί ότι ένα τέτοιο κείμενο δεν περιορίζεται σε μια συγκεκριμένη παράσταση αλλά θέτει ευρύτερα ζητήματα που αφορούν τη σύγχρονη προσέγγιση του αρχαίου δράματος. Η προσπάθεια να «στριμωχτεί» η αρχαία τραγωδία όπως και η κωμωδία στα πλαίσια της σύγχρονης καθημερινότητας, με τις πολλές προσθαφαιρέσεις και τροποποιήσεις, «διαφθείρει» το έργο –για να χρησιμοποιήσουμε την αριστοτέλεια έκφραση– το αφήνει συχνά μετέωρο, αποπροσανατολίζοντας τον θεατή ή βυθίζοντάς τον σε χασμουρητά. Α.Δ. 1. Σύμφωνα με την Ποιητική του Αριστοτέλη το σημαντικότερο στοιχείο του δράματος είναι η πλοκή, «ἡ τῶν πραγμάτων σύστασις»: η πλοκή περισσότερο από τον χαρακτήρα, περισσότερο από τη θεματική, περισσότερο και από το ύφος. Τι είναι αυτό που χρειάζεται μια καλή πλοκή τραγωδίας; Αφού απορρίψει εν τάχει ό,τι αποκαλεί επεισοδιώδη πλοκή[2], ο Αριστοτέλης παραθέτει τα είδη της πλοκής που προτιμά. Οι πλοκές αυτές, όπως μας λέει, προκύπτουν ως μέρη ενός οργανικού συνόλου –υπόκεινται δηλαδή στους νόμους της φυσικής ακολουθίας ή της ανάγκης («τὸ εἰκὸς καὶ τὸ ἀναγκαῖον»)– και μπορεί να είναι απλές ή περίπλοκες. Σε μια απλή πλοκή η μεταβολή της τύχης, η καταστροφή γίνεται «ἄνευ περιπετείας ἢ ἀναγνωρισμοῦ», είτε από την ευτυχία στη δυστυχία είτε το αντίθετο. Από το υπάρχον σώμα των τριάντα τριών τραγωδιών που επιβίωσαν από την Αρχαία Αθήνα, κάποιες έχουν ευτυχές τέλος· η τάση της σύγχρονης Δύσης να συνδέει την τραγωδία αποκλειστικά με τη συμφορά αντικατοπτρίζεται στις καθ’ ολοκληρίαν αρνητικές έννοιες που έχει σήμερα η λέξη καταστροφή. Στην «πεπλεγμένη» αριστοτέλεια πλοκή η μεταστροφή της τύχης συνοδεύεται από το ένα εκ των δύο στοιχείων (ή, κατά προτίμηση, και από τα δύο): την αναγνώρισιν, την απροσδόκητη δηλαδή μεταβολή από την άγνοια στη γνώση του ενός εκ των δύο προσώπων, και την περιπέτειαν, τη μεταβολή της κατάστασης στο αντίθετό της. Η αναγνώριση είναι κάτι απλό. Ως παράδειγμα ο Αριστοτέλης παραθέτει το συγκλονιστικό απόσπασμα από την Ιφιγένεια εν Ταύροις του Ευριπίδη, όπου η Ιφιγένεια παγιδευμένη μακριά από την πατρίδα και το σπίτι της, υπαγορεύει ένα γράμμα όλο νοσταλγία σε έναν νεαρό άνδρα ο οποίος επιστρέφει στην Ελλάδα, αγνοώντας ότι είναι ο από χρόνια χαμένος αδελφός της, ο Ορέστης· καθώς του υπαγορεύει, εκείνος συνειδητοποιεί ποια είναι, οπότε ακολουθεί μια όμορφη σκηνή επανασύνδεσης. Με τον όρο μεταβολή ο πρώτος θεατρικός κριτικός μας εννοούσε κάτι πολύ συγκεκριμένο: όχι «μεταβολή της τύχης» (όπως ενίοτε αποδίδεται η περιπέτεια) αλλά «μεταβολή της πρόθεσης», όταν μια πράξη που έχει σχεδιάσει ο ήρωας εξελίσσεται με τέτοιο τρόπο ώστε να οδηγήσει σε αποτέλεσμα το οποίο –είτε με τρόπο φρικτό είτε με τρόπο θριαμβικό, αναλόγως προς τα πού κινείται η καταστροφή– είναι το ακριβές αντίθετο αυτού στο οποίο στόχευε ο ήρωας. (Για παράδειγμα, ένας αγγελιαφόρος στην τραγωδία του Σοφοκλή Οιδίπους Τύραννος πασχίζοντας να καταπραΰνει τον φόβο του βασιλέα ότι θα παντρευτεί την μητέρα του –που, όπως μέχρι στιγμής νομίζει ο Οιδίπους, είναι η βασίλισσα της Κορίνθου– τον πληροφορεί ότι στην πραγματικότητα ήταν υιοθετημένος, πληροφορία η οποία εν τέλει οδηγεί στην αποκάλυψη ότι η βιολογική μητέρα του Οιδίποδα ήταν η Ιοκάστη – η σύζυγός του.) Κατά τον Αριστοτέλη ακόμη και οι απροσδόκητες τραγικές αναγνωρίσεις και μεταβολές έπρεπε να φαίνονται «ἢ ἐξ ἀνάγκης ἢ κατὰ τὸ εἰκός». Είναι ευνόητο ότι δεν έτρεφε μεγάλη εκτίμηση στον από μηχανής θεό. Από τους τρεις μείζονες Αθηναίους τραγικούς κανείς δεν αυθαιρέτησε τόσο με την πλοκή όσο ο Ευριπίδης: διαστρέφοντας υπαινικτικά τον παραδεδομένο μύθο (στον Ευριπίδη οφείλεται η εκδοχή της παιδοκτονίας της Μήδειας), ξεχειλώνοντας ερμηνευτικά τους πασίγνωστους θρύλους, αναπτύσσοντας ρηχά και ανάλαφρα τον από μηχανής θεό, θαρρείς και κουκουλώνει πρόχειρα με κάλυμμα το άστρωτο κρεβάτι. Συν τοις άλλοις κανένα ευριπίδειο έργο δεν έχει πλοκή που να μοιάζει τόσο απίθανη, τόσο μπερδεμένη χωρίς λόγο, που να ταλαιπωρείται από φαινομενικά αυθαίρετες, μεταστατικές περιπέτειες –όχι μία ή δύο αλλά τρεις– όσο ο Ηρακλής, μια τραγωδία που πραγματεύεται τη συμφορά που βρήκε τον μυθικό ήρωα, και που ο ποιητής έγραψε όταν διήνυε τη δεκαετία των εξήντα, κάπου μεταξύ 410 και 400 π.Χ. Η χρονολογία έχει τη σημασία της. Ήδη την εποχή εκείνη ο Πελοποννησιακός Πόλεμος βρισκόταν στη δεύτερη δεκαετία του και η αθηναϊκή πόλη-κράτος έδινε όλο και περισσότερο την εντύπωση της έλλειψης ηθικής συνοχής, της πολιτικής αναστάτωσης. Είναι γεγονός ότι αυτή η αίσθηση μιας κοινωνίας χωρίς ηθική συνοχή, που δεν την αναστέλλει πλέον ούτε η παραδοσιακή ηθική ούτε η λογική αντικατοπτρίζεται και σε άλλα έργα του Ευριπίδη της ίδιας περιόδου με τρόπους που αποκλίνουν κατά πολύ μεταξύ τους: στις Τρωάδες (415 π.Χ.), για παράδειγμα, με τις συνταρακτικές σκηνές της οδύνης που προκαλεί ο πόλεμος και που δεν τις πραΰνει ο οίκτος, αλλά και στην Ελένη (περί το 412 π.Χ.), με την πικρή φαντασιακή πλοκή της, όπου η πανέμορφη ηρωίδα του ομώνυμου έργου, η αιτία του Τρωικού Πολέμου, αποδεικνύεται ότι ουδέποτε ακολούθησε τον Πάρι· ότι ο πόλεμος έγινε στην κυριολεξία για ένα φάντασμα. Δεν είναι δύσκολο να κάνει κανείς τη σκέψη ότι η επιθυμία να παρουσιάσει μια Αθήνα που έχει κατακρημνισθεί από τα πάλαι ποτέ υψηλά ιδανικά της, που έχει γίνει αγνώριστη τόσο στον εαυτό της όσο και στους άλλους, είναι εκείνο που ώθησε τον Ευριπίδη να γράψει τον Ηρακλή του, ένα έργο ο πρωταγωνιστής του οποίου –ο ημίθεος γιος του Δία, που αποτελεί την επιτομή του ελληνικού ηρωισμού, την προσωποποίηση της σωματικής τελειότητας, που με τους άθλους του εξασφάλισε την πολιτιστική γαλήνη– γίνεται στην πορεία του έργου αγνώριστος στην οικογένειά του, στους φίλους του, στον ίδιο του τον εαυτό. Στην ουσία το έργο έχει και έναν άκρως υπαινικτικό, εναλλακτικό τίτλο: Ηρακλής Μαινόμενος. Ο προσδιορισμός αναφέρεται στην κεντρική, τρομακτική και φαινομενικά αυθαίρετη μεταστροφή της πλοκής: κάπου στη μέση ο Ηρακλής παραφρονεί με παρέμβαση της εκδικητικής θεάς Ήρας –η οποία τρέφει αιώνια οργή στο πρόσωπο του ήρωα, καρπού της σχέσης του Δία και της γυναίκας του βασιλιά Αμφιτρύωνα– και σε μια έκρηξη παράλογης οργής σκοτώνει τη γυναίκα του και τους γιους του. Ελάχιστες καταστροφές εξ όσων παρουσιάστηκαν στην αθηναϊκή σκηνή θα μπορούσαν να προκαλέσουν τόση φρίκη όσο η συγκεκριμένη. Παρά ταύτα για τον μέσο Αθηναίο θεατή δεν ήταν αυτή καθαυτή η σφαγή εκείνο που θα τον τάραζε. Η πράξη του Ηρακλή να σκοτώσει την οικογένειά του ήταν κοινό στοιχείο στους μύθους που αναφέρονταν στον ήρωα και στους άθλους του· στους εν λόγω μύθους ο ημίθεος χάνει τα λογικά του επειδή έτσι το θέλησε η Ήρα, σκοτώνει την οικογένειά του και στη συνέχεια, κατόπιν θεϊκής επιταγής προκειμένου να εξιλεωθεί για το έγκλημά του, κάνει τους δώδεκα θαυμαστούς άθλους του, απαλλάσσοντας τον κόσμο από τα τέρατα, ως εξιλασμό της δικής του τερατώδους πράξης. Την αφήγηση αυτή συνέχει υπογείως ένα σαφές ηθικό σχήμα: ο ένοχος παραδέχεται την ενοχή του και επανορθώνει το σφάλμα του, η απάνθρωπη αγριότητα αντισταθμίζεται από τα ανδραγαθήματα που λειτουργούν εκπολιτιστικά. Το συνταρακτικό στην περίπτωση του Ηρακλή είναι ότι ο Ευριπίδης αντέστρεψε τη σειρά των γεγονότων, έτσι ώστε οι φόνοι έπονται των άθλων· στην ουσία λαμβάνουν χώρα αμέσως μετά την επιστροφή του Ηρακλή από τον τελευταίο άθλο του. (Αφορά στην κάθοδό του στον Άδη, για να αιχμαλωτίσει το τρικέφαλο τέρας, τον Κέρβερο· ενόσω βρίσκεται εκεί, διασώζει τον Θησέα, βασιλέα των Αθηνών). Σύμφωνα με τη νέα χρονολογική σειρά του Ευριπίδη, ο Ηρακλής είναι σαν να τιμωρείται εντελώς παράλογα για τους σπουδαίους άθλους που έκανε εν ονόματι της ανθρωπότητας. Έχοντας ήδη ταπεινωθεί εξαιτίας μιας ιδιοτροπίας της ζηλόφθονης Ήρας, ο ήρωας μεταμορφώνεται αναίτια σε άτομο αχρείο, οι άθλοι χάνουν την ηθική σημασία τους και η μεγαλοσύνη ανταμείβεται με απέχθεια – μια παράλογη περιπέτεια σ’ έναν κόσμο που στερείται ηθικής συγκρότησης. Εδώ έχουμε να κάνουμε με μια κανονική περιπέτεια, διότι στην πραγματικότητα πρόθεση του Ηρακλή ήταν να σώσει την οικογένειά του. Όταν αρχίζει το έργο, μαθαίνουμε ότι στη διάρκεια της μακράς απουσίας του από τον τόπο του και ενόσω έκανε τους άθλους του, η πόλη που τον είχε δεχτεί, η Θήβα, γενέτειρα της γυναίκας του, της Μεγάρας, είχε περάσει στα χέρια ενός σφετεριστή του θρόνου, του σατανικού Λύκου, ο οποίος ήθελε να εξοντώσει την οικογένεια του απόντα ήρωα. Τρομοκρατημένη η Μεγάρα με τους τρεις γιους τους και τον Αμφιτρύωνα, τον ηλικιωμένο θνητό πατέρα του Ηρακλή, ζήτησαν άσυλο στο ιερό του Διός. Η συγκεκριμένη οργάνωση του μύθου αποτελεί παραλλαγή ενός κοινού τύπου τραγικής πλοκής: του δράματος ικετείας, στο οποίο το αίτημα για βοήθεια που διατυπώνεται από ένα καταπιεζόμενο άτομο (ή λαό) που έχει ζητήσει άσυλο σε ιερό αναγκάζει τον κυβερνώντα του τόπου, όπου βρίσκεται το ιερό, να επιλέξει ανάμεσα στη θρησκευτική δέσμευση (να προστατεύσει τους ικέτες) και την πολιτική σκοπιμότητα (να πάρει τα όπλα εναντίον όποιου καταδιώκει τους ικέτες: οι τραγικοί αυτοί κυβερνώντες συχνά διακινδυνεύουν να χάσουν την αγάπη του λαού τους.) Χαρακτηριστικό του Ηρακλή είναι ότι το έργο επικαλείται τις συμβάσεις του δράματος ικετείας και ταυτόχρονα του αφαιρεί το σύνηθες νόημά του: εδώ ο απάνθρωπος διώκτης και ο τοπικός άρχοντας είναι ένα και το αυτό πρόσωπο – συγχώνευση που μεταθέτει την οποιαδήποτε πραγματική ηθική επιλογή από τον ίδιο στους ικέτες. Διότι ο Λύκος δεν διστάζει να πληροφορήσει την οικογένεια του Ηρακλή ότι έχει την εξουσία στα χέρια του, ότι η θέση τους είναι απελπιστική και ότι μόνη επιλογή τους είναι ο θάνατος. (Θεωρητικά, από τη στιγμή που βρίσκονταν μέσα στο ιερό του Δία, η φυσική παρουσία τους ήταν απαραβίαστη). Δεδομένης της απόφασής του να τους σκοτώσει –έστω και αν αυτό θα σήμαινε να βάλει φωτιά για να τους αναγκάσει να βγουν από το ιερό, πράγμα που δηλώνει ότι είναι έτοιμος να κάνει– μόνη επιλογή τους είναι η οπωσδήποτε σημαντική τι είδους θάνατο θέλουν. Η γυναίκα του Ηρακλή, η Μεγάρα, επιμένει σε έναν θάνατο γενναίο, δεν θέλει ούτε να ταπεινωθεί ούτε να καταφύγει σε αναβολές· όπως σε πολλές ανάλογες τραγωδίες, εν τη απουσία του πραγματικού ήρωα, η γυναίκα αναλαμβάνει να αγορεύσει σαν άντρας, σαν ήρωας. Αντιθέτως ο Αμφιτρύωνας εμφανίζεται ανόητα αισιόδοξος και προτείνει να το καθυστερήσουν όσο μπορούν. «Θέλω να ζω και να ελπίζω»[3] (Η λέξη ελπίδα είναι καθοριστικής σημασίας σε όλο το κείμενο). Τελικά επικρατεί η άποψη της Μεγάρας. Ήδη ακόμη και ο Αμφιτρύωνας έχει χάσει κάθε ελπίδα για το ότι τελικά θα προστατευθεί η αθωότητα, για το ότι υπάρχει ηθική τάξη στον κόσμο: καταλήγει να καταριέται τον ίδιο τον Δία σε μια από τις πιο εντυπωσιακά αντιθρησκευτικές αποστροφές του έργου: «Ή άδικος είσαι ή θεός απερίσκεπτος».[4] Ακριβώς αυτή τη στιγμή της άφατης καταπτόησης, και πέραν πάσης προσδοκίας, εμφανίζεται ξαφνικά ο Ηρακλής, σκοτώνει τον Λύκο και γλιτώνει την οικογένειά του και την πόλη. Η ελπίδα δικαιώνεται· καταστροφή υπήρξε, αλλά από την απελπισία στον θρίαμβο· ο χορός των Θηβαίων γερόντων άδει ένα θριαμβικό χορικό, με το οποίο διακηρύσσει την αδιαμφισβήτητη θεϊκή καταγωγή του Ηρακλή. Η επιστροφή του την κατάλληλη στιγμή και η διάσωση της οικογένειάς του λειτουργούν σαν απόδειξη της ευνοϊκής παρέμβασης των θεών στα ανθρώπινα. Όλα αυτά, όπως έχω ήδη αναφέρει, συνιστούν τη δράση πολλών ελληνικών τραγωδιών εν συνόλω· όμως εδώ έχουμε να κάνουμε μόνον με το πρώτο μέρος – την πρώτη από τις αρκετές ιλιγγιώδεις μεταστροφές. Ξαφνικά, σαν να θέλει να διαψεύσει το συμπέρασμα του χορού, εμφανίζεται επί σκηνής η Ίρις, η αγγελιαφόρος των θεών, συνοδευόμενη από τη Λύσσα, την προσωποποίηση της Τρέλας – μια φρικτή φιγούρα. Τις έστειλε η Ήρα, όπως ανακοινώνει η Ίρις, γιατί «θέλει να τον βάψει στων παιδιών του το αίμα»[5]: πρόκειται για την τελική και πιο τρομερή απ’ όλες φάση του μαρτυρίου που επιφυλάσσει σ’ αυτόν, τον πιο λαμπρό γόνο των ερωτοτροπιών του συζύγου της. Ένας μακρύς μονόλογος του αγγελιαφόρου περιγράφει παραστατικά τη φρίκη που εξαπολύει η Λύσσα: την ώρα που ο Ηρακλής εμφανίζεται στο βωμό του παλατιού, όπου όλα είναι έτοιμα για τη θυσία και την κάθαρση από το αίμα του Λύκου, παραφρονεί, τα μάτια του γυρίζουν, το στόμα του βγάζει αφρούς, σκοτώνει το ένα μετά το άλλο τα παιδιά του, το τελευταίο μάλιστα στην αγκαλιά της γυναίκας του, το σημαδεύει και μ’ ένα βέλος τούς σκοτώνει και τους δυο. Άρα εδώ έχουμε μια δεύτερη καταστροφή –η διάσωση γίνεται φόνος, η χαρά γίνεται οδύνη– και μια δεύτερη περιπέτεια: αντί να εξαγνίσει τον οίκο του ο Ηρακλής τον μιαίνει ανεπανόρθωτα. Όμως ακόμη και εδώ η ιλιγγιώδης πλοκή του Ηρακλή δεν σταματά. Ως συνέπεια των φόνων ο Ηρακλής μη αντέχοντας την καταισχύνη αποφασίζει να αυτοκτονήσει: ακριβώς όπως ο Αίαντας στην ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή, που παραφρονεί κατ’ ανάλογο τρόπο λόγω της θεϊκής βούλησης, και μέσα στις παραισθήσεις του διαπράττει ένα γκροτέσκο έγκλημα, βλέπει την αυτοκτονία ως τη μόνη διέξοδο από την ατίμωση. Παρά ταύτα, ενώ ο μεγαλύτερος ηλικιακά και ευσεβέστερος Σοφοκλής έδωσε στον ήρωά του ένα τέλος που τιμούσε τις αξίες του παραδοσιακού ηρωισμού και την επιταγή ότι ο θάνατος είναι καλύτερος από μια ζωή μέσα στην ατίμωση, ο Ευριπίδης, σε μια τελική μεταστροφή, εμποδίζει τον ήρωά του να αυτοκτονήσει και τον αποκαθιστά. Όσο ξαφνικά είχαν πρωτύτερα κάνει την εμφάνισή τους η Ίρις και η Λύσσα, τόσο ξαφνικά εμφανίζεται τώρα ο παλιός σύντροφος, ο Θησέας, ο οποίος πείθει τελικά τον Ηρακλή να εγκαταλείψει το ολέθριο, έστω φαινομενικά «ηρωικό» σχέδιό του, και του υπόσχεται ότι ο μεταξύ τους δεσμός θα είναι ισχυρότερος από το μίασμα που βαρύνει πλέον τον Ηρακλή. Η φιλία θα αναπληρώσει την οικογένεια· η ελπίδα αποκαθίσταται· στην τελική περιπέτεια η θέληση του Ηρακλή να πεθάνει μεταμορφώνεται σε μια νέα θέληση να ζήσει. Αν η πρώτη, αποτυχημένη διάσωση έληξε με την εξύμνηση του θεού, η δεύτερη, η επιτυχής, λήγει με την εξύμνηση των ανθρώπινων αξιών, όπως της φιλίας. Τούτη η ανύψωση του ανθρώπινου και η αντίστοιχη δυσφήμηση του θείου περικλείεται στην μετά βδελυγμίας απόρριψη εκ μέρους του Ηρακλή της παραδοσιακής θρησκείας ως σκέτου μύθου, «και τα άλλα που λεν οι ποιητές, άστοχα λόγια είναι».[6] Είναι βέβαιο ότι το απόσπασμα επιβεβαιώνει την παλιά βιογραφική παράδοση ότι ο Ευριπίδης ήταν φίλος του Σωκράτη: οι αντιρρήσεις του τελευταίου σχετικά με την παραδοσιακή αναπαράσταση των θεών ως ανήθικο μύθευμα των ποιητών, όπως μας τις παραδίδει ο Πλάτων στην Πολιτεία και σε άλλα έργα, παρουσιάζουν αξιοσημείωτη ομοιότητα με τα λόγια του Ηρακλή εδώ. Η προηγούμενη γενιά κλασικιστών κατά κανόνα διαπίστωνε ότι στον Ηρακλή υπάρχει απελπιστική αταξία. Όμως εμείς οι μοντέρνοι (και μεταμοντέρνοι) ίσως διαθέτουμε καλύτερα εφόδια για να διακρίνουμε την σκοπιμότητα στη φαινομενικά άσκοπη οργάνωση της δράσης, στον κατακερματισμό, στο «ροκάνισμα» των συμβάσεων. Ακριβώς επειδή διαχωρίζει με τόσο απόλυτο τρόπο τη δράση από την πρόθεση, επειδή παρουσιάζει έναν κόσμο όπου η αρετή (του Ηρακλή, της οικογένειάς του) όπως και η κακία (του Λύκου) τιμωρούνται άγρια με θάνατο, επειδή εγκαταλείπει τα ουράνια και αφήνει να εννοηθεί ότι πιο πιθανό είναι να κατοικεί η ηθική ανάμεσα σε εμάς, τους θνητούς με τα ελαττώματά μας, το έργο προτείνει ένα θέαμα που καθορίζεται από μια αρνητική ενότητα, από μια αδόμητη δομή που στόχο έχει να μας κάνει να αισθανθούμε πόσο παγερά τυχαίος είναι στην πραγματικότητα ο κόσμος, πόσο μόνοι είμαστε χωρίς τον συνάνθρωπο. Πράγματι, μέχρι την τελική, αισιόδοξη περιπέτεια ο Ηρακλής προσεγγίζει το όριο αυτού που ο Τζορτζ Στάινερ όρισε κάποτε ως «καθαρή τραγωδία» ή «απόλυτη τραγωδία» – ένα δράμα που η κοσμοθεωρία του είναι ότι η ζωή είναι «συμφορά». Η παρουσία ανδρών και γυναικών πάνω σε τούτη τη γη είναι κατά βάση παράλογη ή ανεπιθύμητη, ... η ζωή μας δεν είναι ούτε δώρο ούτε φυσική εξέλιξη αλλά αυτοτιμωρούμενη ανωμαλία.[7] Η οξύτητα της τελικής περιπέτειας του έργου –η διάσωση που αποκαθιστά την προοπτική ενός νοήματος στην ανθρώπινη ζωή– δεν πρόκειται να ενεργοποιηθεί αν δεν νιώσουμε τον φοβερό, ψυχρό «παραλογισμό» των όσων προηγήθηκαν. Εν κατακλείδι, αυτή ακριβώς η τελική, απροσδόκητη διάσωση των ηρώων του ιδιόμορφου αυτού έργου από τη άβυσσο, η αίσθηση της ζωής ως απροσδόκητου «δώρου» είναι που το κάνει ένα από τα πιο δυνατά έργα του εικονοκλάστη δημιουργού. 2. Μάταια αναζήτησα τα μείζονα θέματα της σκληρής αυτής και συνταρακτικής τραγωδίας στο πρόσφατο ανέβασμα του Ηρακλή στο Brooklyn Academy of Music, σε διασκευή Πίτερ Μέινεκ από τον θίασο Aquila Theatre. Ο Μέινεκ και ο θίασός του έχουν τα τελευταία δέκα χρόνια στο ενεργητικό τους αρκετές συνεπείς και ουσιαστικές παραγωγές αρχαίου ελληνικού δράματος· ως μεταφραστής και διασκευαστής, ο Μέινεκ έχει επιδείξει μεγάλη ευστροφία ως προς τη δυναμική της τραγωδίας στο σύγχρονο κοινό, αντιμετωπίζοντας ταυτόχρονα με ευαισθησία τις παραστασιακές συμβάσεις του είδους. Τον ενδιαφέρει ιδιαιτέρως η χρήση της μάσκας. Παρά ταύτα σ’ αυτή την πρόσφατη παραγωγή η κυρίαρχη ιδέα του Μέινεκ ήταν κατά τα φαινόμενα να προαγάγει την επικαιρότητα του έργου στο σημερινό κοινό –ή μάλλον, για να ακριβολογούμε, σε ένα πολύ συγκεκριμένο υποσύνολο του σημερινού κοινού– και η ιδέα αυτή συνοψίζεται με τον καλύτερο τρόπο στο σκεπτικό της παράστασης, όπως εμφανίστηκε στην ιστοσελίδα του ΒΑΜ: Ο Ηρακλής παρουσιάστηκε για πρώτη φορά κατά τη διάρκεια ενός μακρού πολέμου στην αρχαία Αθήνα και τα θέματά του αντηχούν μέχρι σήμερα: η επιστροφή του πολεμιστή, η μοίρα του βετεράνου των μαχών, η οικογένεια που μένει πίσω, η αποξένωση του βετεράνου. Δύσκολα θα περάσουν απαρατήρητες στη συγκεκριμένη ερμηνεία του έργου οι επιδράσεις από το έργο του Τζόναθαν Σέι (Jonathan Shay), ψυχιάτρου του στρατού, που στις μονογραφίες του Achilles in Vietnam: Combat Trauma and the Undoing of Character (1994) και Odysseus in America: Combat Trauma and the Trials of Homecoming (2002) ισχυρίζεται ότι τα αρχαία έργα –θεατές των οποίων, σε τελική ανάλυση, ήταν συχνά άνδρες οι οποίοι είχαν προσωπική εμπειρία από τα πεδία των μαχών– αντικατοπτρίζουν την ψυχολογική πραγματικότητα του πολέμου με τρόπους που δεν είχαν γίνει αντιληπτοί στο παρελθόν. (Έτσι, η σχεδόν δολοφονική εχθρότητα του Αχιλλέα στο πρόσωπο του Αγαμέμνονα στην Πρώτη Ραψωδία της Ιλιάδας είναι ένα πρώιμο παράδειγμα αυτού που ο Σέι διαπιστώνει ως παγκόσμιο ψυχολογικό φαινόμενο ανάμεσα στους απλούς στρατιώτες: δριμεία εχθρότητα εναντίον των ανωτέρων τους. Διασκευάζοντας την προσέγγιση αυτή, η έλξη της οποίας στην παρούσα χρονική φάση γίνεται εύκολα κατανοητή, ο Μέινεκ προχώρησε πολύ περισσότερο εκτός και εντός σκηνής για να παρουσιάσει τον Ηρακλή ως ένα έργο που πραγματεύεται την επιστροφή του βετεράνου που υποκύπτει στο ψυχολογικό τραύμα της μάχης. Η διαφήμιση που έγινε στη νέα αυτή παραγωγή έδινε έμφαση στο γεγονός ότι το έργο είχε ήδη παρουσιαστεί με μεγάλη επιτυχία σε κοινό αποτελούμενο από βετεράνους. Εκτός αυτού κάποιοι από τους ηθοποιούς ήταν επίσης βετεράνοι· μετά τις παραστάσεις ακολουθούσε συζήτηση μεταξύ ηθοποιών, συγγραφέων και βετεράνων. Ένα εκτενές κείμενο του Λόρενς Τριτλ (Lawrence Tritle), καθηγητή ιστορίας στο Πανεπιστήμιο Λογιόλα Μέριμαουντ, παρέθετε στατιστική σύμφωνα με την οποία σε διάστημα ενός μηνός τέσσερις βετεράνοι του πολέμου του Αφγανιστάν με το που γύρισαν στο σπίτι τους δολοφόνησαν τις γυναίκες τους. Πέραν αυτού υπήρχε και ένα εντυπωσιακό κεντρικό στοιχείο μέσα στην ίδια την παράσταση: ο Μέινεκ αντικατέστησε τα χορικά του Ευριπίδη με βίντεο που παρουσίαζαν τους βετεράνους της μάχης να αφηγούνται τις πολεμικές τους εμπειρίες. Οι άνδρες αυτοί και οι γυναίκες, όλοι τους βετεράνοι πολέμων, από εκείνους της Κορέας και του Βιετνάμ, μέχρι εκείνους του Ιράκ και του Αφγανιστάν, εξέφραζαν με συχνά καίρια ευγλωττία τη νοσταλγία τους για τη συντροφικότητα σε καιρό πολέμου («Μου λείπει ο δεσμός με τους άλλους στρατιώτες»), τα φοβερά προβλήματα αϋπνίας, τις ανυπέρβλητες δυσκολίες ως προς την επανασύνδεση με την οικογένειά τους («Τους είναι αδύνατον να καταλάβουν τι πέρασα») και ανακαλούσαν με μεγάλη ζωντάνια στη μνήμη τους τα νεκρά παιδιά, τα ακέφαλα πτώματα, τα ελικόπτερα που εκρήγνυνταν, την αποπροσανατολιστική «αίσθηση ανημποριάς» που νιώθει κανείς όταν γίνεται μάρτυρας της πολεμικής βίας. «Ποιος σου λέει, ρε γαμώ το, ότι δεν θα τα τινάξεις κι εσύ την άλλη μέρα;» λέει ένας νεαρός βετεράνος. Όμως αυτή η επικέντρωση στις σπαρακτικές αυθεντικές αφηγήσεις –στην προσπάθεια να δοθεί έμφαση στην κυρίαρχη ερμηνευτική σύλληψη, σύμφωνα με την οποία το έργο μιλάει για ανθρώπους σαν εμάς, με προβλήματα λίγο-πολύ σαν τα δικά μας– είχε το παράδοξο αποτέλεσμα να ανατρέψει την ισορροπία του ίδιου του έργου. Όσο προχωρούσε η παράσταση, τόσο η απόσταση ανάμεσα στο κείμενο του Ευριπίδη και στα μοντέρνα στοιχεία φαινόταν να μεγαλώνει αντί να περιορίζεται. Ένας λόγος ήταν ότι οι ερμηνείες, παρότι ειλικρινείς και δυναμικές, δεν είχαν κάτι το ιδιαίτερο και κατά έναν περίεργο τρόπο δεν κατόρθωναν να ανταγωνιστούν τους αληθινούς ανθρώπους στα βίντεο. Ο Ηρακλής του Ευριπίδη είναι ένας σούπερ ήρωας (για να χρησιμοποιήσουμε τη σύγχρονη ορολογία), ο οποίος στην πορεία του έργου μεταμορφώνεται σε πιο αναγνωρίσιμα ανθρώπινη μορφή. Επιλέγοντας για τον ρόλο του Ηρακλή έναν συνηθισμένο τύπο, εμφανίσιμο και γεροδεμένο, αλλά χωρίς καμιά αίγλη, ο σκηνοθέτης του Άκουιλα αποδυνάμωσε εντελώς αυτή την κρίσιμη δυναμική – ο χαρακτήρας δεν είχε πώς να εξελιχθεί. Αλλά και η Μεγάρα έχασε μεγάλο μέρος της αίγλης της με τον «εξανθρωπισμό» της. Εμφανίζεται σαν ένα γκρινιάρικο, κλαψιάρικο γυναικάκι («Δεν το αντέχω, είναι ανυπόφορο!») που δεν έχει καμιά ομοιότητα με τη δυναμική γυναίκα του ευριπίδειου κειμένου, τη γυναίκα που γίνεται ο κήρυκας των ηρωικών αξιών. Η προσπάθεια να παρουσιαστεί ο Ηρακλής σαν φαινομενικά σύγχρονο θύμα του ψυχολογικού στρες ανάγκασε τον Μέινεκ να απορρίψει ή να μεταμορφώσει σε βαθμό που να μην αναγνωρίζονται ορισμένα κρίσιμα στοιχεία, τα οποία δίνουν στο πρωτότυπο τα δυνατά νοήματά του. Στον συγκεκριμένο Ηρακλή δεν υπάρχει βωμός, κατά συνέπεια δεν υπάρχει ικετεία, δεν υπάρχει ιερό άσυλο – απάλειψη που αποδυνάμωσε ολόκληρο το πρώτο μέρος του έργου, το δράμα ικετείας, με την κρίσιμης σημασίας έμφαση στον απαραβίαστο ιερό χώρο που είχαν καταλάβει οι ικέτες. (Στο σημείο αυτό, όταν ο Λύκος απειλεί να βάλει φωτιά για να αναγκάσει την οικογένεια να βγει έξω, εσύ μένεις με την απορία γιατί δεν τους ξεπαστρεύει επιτόπου). Σε ορισμένα σημεία ο Μέινεκ υποχρεώθηκε να παραποιήσει το κείμενο για να υπηρετήσει τα μοτίβα που επιθυμούσε να προσέξουμε. «Γύρισες και μας έφερες τον πόλεμο μες στο σπίτι μας!», κραυγάζει ο Αμφιτρύωνας του Μέινεκ την ώρα των φόνων. (Αργότερα, κατά την έξοδο του Ηρακλή, ο Μέινεκ τον βάζει να περιγράψει τους φόνους σαν «άλλη μια στρατιωτική ενέργεια»). Οι στίχοι αυτοί δεν υπάρχουν στο ευριπίδειο κείμενο, για τον σημαντικότατο λόγο ότι ο συγγραφέας έχει καταστήσει σαφή τα αίτια της τρέλας του ήρωα: όχι «η φρίκη του πολέμου», αλλά η αυθαίρετη –εξ ου και πολύ πιο φρικτή– οργή των θεών. Ίσως ακόμη χειρότερο είναι ότι ο Μέινεκ προσπαθεί ανεπιτυχώς να διορθώσει την εύστοχη χρονολογική σειρά του Ευριπίδη. Εδώ η Λύσσα (τον μονόλογό της απαγγέλλει ο μικρός γιος του Ηρακλή ενόσω ο αποκαμωμένος ήρωας κοιμάται, αφήνοντας να εννοηθεί ότι όλα αυτά είναι μέσα στο κεφάλι του, είναι όλα ένα όνειρο) δεν εμφανίζεται μετά τον φόνο του Λύκου και την ευτυχή έκβαση του δράματος ικετείας, αλλά πριν ο Ηρακλής σκοτώσει τον κακό βασιλιά – σαν να θέλει να εννοηθεί ότι και αυτός ο φόνος είναι κατά κάποιο τρόπο μέρος της βίαιης κατάρρευσης, απότοκου του τραύματος, η οποία προκαλείται από τη «λύσσα». Η παρέμβαση αυτή κάνει άνω κάτω την προσεκτική ανακατασκευή του αρχικού μύθου, θολώνει το κίνητρο της εκδίκησης και συσκοτίζει τα μείζονα θέματα του πρωτοτύπου, την αδικία των θεών και τον αμοραλισμό των ανθρώπων – θέματα που εδώ δεν ανιχνεύονται πουθενά. Παρά την αξιέπαινη επιθυμία να συνδέσει το αρχαίο δράμα με τη σύγχρονη εμπειρία, η εκδοχή του Μέινεκ καταλήγει να ακρωτηριάσει το έργο: κάνει τις αιχμηρές εκτροπές του, την υποβλητική παραδοξότητά του να φαντάζουν κοινότοπες. Αμέσως μετά την αφήγηση του φόνου της οικογένειας, ο Μέινεκ παρεμβάλλει ένα βίντεο με έναν βετεράνο που λέει, «στον πόλεμο, στον οποιονδήποτε πόλεμο, πεθαίνουν παιδιά». Όμως το νόημα της παιδοκτονίας στο έργο του Ευριπίδη είναι ακριβώς το πόσο ανώμαλο, πόσο τραγελαφικό είναι να κάνει χρήση ο ήρωας της περιλάλητης ανδρείας του για να σκοτώσει μικρά παιδιά: μια αντιστροφή των στρατιωτικών προτύπων η οποία καταδεικνύει ένα ευρύτερο ενδιαφέρον για τη θεματική και τη δομή με φοβερές καταστροφές και περιπέτειες. Το κακό «ζευγάρωμα» αυτών που θέλει να μας πει το κείμενο και αυτών που λέει ο «χορός» του Μέινεκ μας επιτρέπει να δούμε σε βάθος τι πρόβλημα υπάρχει στην οπτική του σε σχέση με το έργο – ή μάλλον στην όποια οπτική που επιδιώκει να περιορίσει τα μεγάλα θέματα της τραγωδίας στην κλίμακα των ενδιαφερόντων μίας μόνον μερίδας θεατών 3. Η πιο εντυπωσιακή έκφραση της προσέγγισης του Μέινεκ βρίσκεται στο εκτενές κείμενο του προγράμματος που υπογράφει ο Λόρενς Τριτλ, ο οποίος υπήρξε επίσης βετεράνος του πολέμου και του οποίου τα σχόλια αξίζει να επαναλάβουμε αναλυτικά, δεδομένου ότι καταδεικνύουν πόσο περιορισμένη είναι η συγκεκριμένη προσέγγιση του αρχαίου δράματος: Περί τα μέσα του Πελοποννησιακού Πολέμου … ο Αθηναίος δραματουργός Ευριπίδης (του οποίου οι πολλές αναφορές στη στρατιωτική ζωή αποκαλύπτουν ότι είχε στρατευθεί και ο ίδιος) παρουσίασε το έργο του με θέμα την επιστροφή του μεγαλύτερου Έλληνα ήρωα, του Ηρακλή, στο σπίτι του. Όπως συνέβαινε συχνά με το αττικό δράμα, ο θεατρικός συγγραφέας παραποίησε την παραδοσιακή ιστορία και θόλωσε τις γραμμές ανάμεσα στους περίφημους άθλους του Ηρακλή και στον αληθινό πόλεμο. Οι υποψιασμένοι θεατές –μ’ άλλα λόγια οι βετεράνοι– θα έπιασαν αμέσως ότι ο Ευριπίδης απευθυνόταν σ’ αυτούς, για τη δική τους επιστροφή από τις μακρινές εκστρατείες – τους έλεγε ότι τα ζητήματα που διερευνούνταν μπροστά στα μάτια τους ήταν αληθινά, αφορούσαν τόσο τη δική τους ζωή και το τραύμα που τους άφησε ο πόλεμος όσο και οποιουδήποτε μυθικού ήρωα. … Η βία ωθεί τον Ηρακλή να υπερβεί τα όρια – χάνει τον έλεγχο και σκοτώνει με τη γνωστή του ταχύτητα τα πιο αγαπημένα του πρόσωπα, τη γυναίκα του και τα παιδιά του. Δύσκολα θα μπορούσε να σκεφτεί κανείς χειρότερη διαστρέβλωση του έργου. Ο Ηρακλής δεν είναι ένας συνηθισμένος «βετεράνος του πολέμου»: οι άθλοι του είναι εξωπραγματικά, υπεράνθρωπα κατορθώματα, τα οποία δεν έχουν την παραμικρή ομοιότητα με το είδος εκείνο της πολεμικής αναμέτρησης που ήταν οικείο στο πρώτο κοινό του έργου. Το στίγμα αυτό δίνεται κατά τον εντονότερο τρόπο μέσα από το ίδιο το έργο. Κατά τη διάρκεια εκτενούς συζήτησης με τον Αμφιτρύωνα στην αρχή του έργου ο Λύκος κοροϊδεύει τον απόντα ήρωα ακριβώς γιατί δεν έμαθε ποτέ τι θα πει συνηθισμένη μάχη – γιατί «Ποτέ δεν κράτησε στο ζερβί του ασπίδα»[8] (αναφορά στη χαρακτηριστική οργάνωση της τάξης των οπλιτών) ούτε «και λόγχη και σώμα προς σώμα».[9] Και παρότι είναι αλήθεια ότι ο Ευριπίδης «παραποίησε την παραδοσιακό μύθο», όπως έχουμε διαπιστώσει, η παραποίηση αυτή έγινε αποκλειστικά με στόχο να τονίσει τα θρησκευτικά και φιλοσοφικά θέματα του έργου. Όσον αφορά το ότι ο Ηρακλής «υπερέβη τα όρια « εξαιτίας της βίας την οποία γνώρισε στη διάρκεια των άθλων του, στοιχείο για τέτοια ερμηνεία δεν υπάρχει μέσα στο κείμενο. Ο Ηρακλής που εμφανίζεται ξαφνικά προς το τέλος της πρώτης πράξης είναι κεφάτος και πρακτικός, κάθε άλλο παρά ένα κουβάρι νεύρα. Ο Αμφιτρύων αναρωτιέται προς στιγμή μήπως ο φόνος του Λύκου κλόνισε την ψυχική ισορροπία του Ηρακλή, το ζήτημα όμως είναι ότι εδώ, όπως και σε αρκετά άλλα σημεία, ο γέροντας έχει άδικο, δεν καταλαβαίνει τους θεούς. Το κείμενο είναι σαφές ως προς την αιτία της αιφνίδιας εμφάνισης της τρέλας στον ήρωα: δεν πρόκειται για μετατραυματική διαταραχή αλλά για την παρέμβαση της μονίμως εξαγριωμένης Ήρας. Ο Ηρακλής δεν «χάνει τον έλεγχο», ο έλεγχος του αφαιρείται με τρομακτική βιαιότητα. Ο Τριτλ καταβάλλει κάθε δυνατή προσπάθεια να εξουδετερώσει αντιρρήσεις σαν αυτές που προβάλλω: Υπάρχουν ακόμη κριτικοί και λόγιοι που φαντάζονται ότι ο Ευριπίδης δημιούργησε ένα είδος ψυχολογικού θρίλερ, που δεν μπαίνουν στον κόπο να συνδέσουν το έργο με το συνεχιζόμενο τραύμα και τον τρόμο του Πελοποννησιακού Πολέμου. Τέτοιου είδους ερμηνείες αγνοούν την υπόμνηση του κλασικιστή (και στρατιώτη κατά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο) Βίκτορ Έρενμπεργκ ότι ο ποιητής δεν είναι μόνον καλλιτέχνης αλλά ταυτόχρονα μια σύγχρονη και αιώνια φωνή. Όμως η προσπάθεια αυτή να αποδώσει την επιθυμία των περισσότερων κριτικών να διακρίνουν μείζονα ηθικά, πνευματικά και φιλοσοφικά θέματα στο έργο ενός μεγάλου δραματουργού σε ένα είδος τεμπελιάς, σε μια αποτυχία να λάβουν υπόψη τους τα σύγχρονα συμφραζόμενα, γίνεται αναπόφευκτα μπούμερανγκ για τον Τριτλ, όπως και για όσους θέλουν να περιορίσουν τα θέματα του αρχαίου έπους ή της κλασσικής τραγωδίας στη σφαίρα της εμπειρίας μιας συγκεκριμένης μερίδας του αρχικού κοινού τους. Θα μπορούσε με την ίδια ευκολία να αντιτείνει κανείς ότι το να δεις τον Ηρακλή σαν έργο που ασχολείται πρωταρχικά με τη ζωή και τα ψυχολογικά τραύματα ενός κοινού που είναι ταυτόχρονα βετεράνοι του πολέμου είναι μια αποτυχημένη προσπάθεια να κατανοήσεις κυριολεκτικά όλα τα υπόλοιπα που συνιστούσαν την καθημερινότητα στη διάρκεια του Πελοποννησιακού Πολέμου: τις πολιτικές, πνευματικές, φιλοσοφικές και καλλιτεχνικές ενασχολήσεις και έριδες που ήταν εξίσου σύγχρονες και «αληθινές» και εκφράζονταν εξίσου ζωντανά και επιτακτικά όσο και τα τραύματα των πολιτών που γύριζαν από τους πολλούς πολέμους της πόλης-κράτους. Εν τέλει, το όραμα των Μέινεκ και Τριτλ και η παράσταση στην οποία ενσαρκώνεται κάνουν μεγάλη ζημιά όχι μόνον στο έργο αλλά και στο κοινό. Αναρωτιέται κανείς αν οι βετεράνοι του πολέμου υπηρετούνται καλύτερα από έναν Ηρακλή που ερμηνεύει τα προβλήματα του πρωταγωνιστή ως περίπτωση ψυχολογικού τραύματος, επακόλουθου του πολέμου ή βάσει του έργου που έγραψε ο Ευριπίδης – ενός έργου που μας φέρνει αντιμέτωπους με την παγερή άβυσσο της άσκοπης βίας και στη συνέχεια μας υποβάλλει την ιδέα ότι δεν αποκλείεται η αλληλεγγύη, η συντροφικότητα να είναι το μόνο όπλο που διαθέτουμε. Ο Ευριπίδης επιδίωξε, με μια άνευ προηγούμενου τολμηρή φόρμα να δείξει την «απόλυτη τραγωδία» της ανθρώπινης ύπαρξης, για την οποία μιλάει ο Τζορτζ Στάινερ – έναν κόσμο τον οποίο, όπως κατέστησαν με το παραπάνω σαφές οι μαρτυρίες που συγκέντρωσε ο Μέινεκ, πολλοί βετεράνοι έχουν δει από πολύ κοντά, έναν κόσμο δράσης και οδύνης αποκομμένο από έννοιες που χαρακτηρίζονται από συνοχή και ηθική και ανερμήνευτο από τα συνήθη κίνητρα. Η σύλληψη του αρχαίου δραματουργού αξίζει να τύχει ιδιαίτερης προσοχής στην εποχή μας, η οποία έχει την τάση να παράσχει επιπολής επούλωση και «κλείσιμο» και την επιθυμία να εξηγεί επιδερμικά και να προσπαθεί να ερμηνεύει με όρους της ψυχολογίας τον ακατανόητο πυρήνα της φρίκης που κρύβεται πίσω από το αυθεντικά τραγικό. Στο αναμφισβήτητα καλών προθέσεων ανέβασμα του Μέινεκ, η ζοφερή επί γης κόλαση, την οποία περιγράφει ο Ευριπίδης, μετατρέπεται σε πεδίο που το κοινό αρέσκεται να θεωρεί γνώριμο («ο πόλεμος είναι κόλαση»). Στην προσπάθεια να φέρει εντός των τειχών την ξενότητα του δραματικού κόσμου του Ευριπίδη δίνοντας κίνητρο στην τρέλα (υποσχόμενος άρα «θεραπεία»), εξηγώντας με θεραπευτικούς όρους την άσκοπη οδύνη, που είναι πανταχού παρούσα στο έργο, τούτος ο νέος Ηρακλής τελειώνει απαλλάσσοντάς μας από τη θέα του ηθικού κενού, που ο Ευριπίδης εργάστηκε τόσο σκληρά για να παρουσιάσει. — Μετάφραση: Αθηνά Δημητριάδου [1] Χρὴ οὖν, καθάπερ καὶ ἐν ταῖς ἄλλαις μιμητικαῖς ἡ μία μίμησις ἑνός ἐστιν, οὕτω καὶ τὸν μῦθον, ἐπεὶ πράξεως μίμησίς ἐστι, μιᾶς τε εἶναι καὶ ταύτης ὅλης, καὶ τὰ μέρη συνεστάναι τῶν πραγμάτων οὕτως ὥστε μετατιθεμένου τινὸς μέρους ἢ ἀφαιρουμένου διαφθείρεσθαι καὶ κινεῖσθαι τὸ ὅλον. (Αριστοτέλους, Περί ποιητικής, 1451a.30). Η μετάφραση που παρατίθεται είναι του Σίμου Μενάρδου, επιμ. Ι. Συκουτρής, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1999, σ. 76. [2] Λέγω δὲ ἐπεισοδιώδη μύθον ἐκεῖνον, ὅπου ἡ διαδοχὴ τῶν ἐπεισοδίων οὔτε φυσικὴ οὔτε ἀναγκαία εἶναι, ό.π., σ. 86 [λέγω δ᾽ ἐπεισοδιώδη μῦθον ἐν ᾧ τὰ ἐπεισόδια μετ᾽ ἄλληλα οὔτ᾽ εἰκὸς οὔτ᾽ ἀνάγκη εἶναι, 1451b.30-35]. [3] Καὶ τῷδε χαίρω καὶ φιλῶ τὰς ἐλπίδας. Ευριπίδης, Ηρακλής, μτφρ. Κ. Τοπούζης, Επικαιρότητα, Αθήνα 1997, στ. 91. [4] Ἀμαθής τις εἶ θεὸς ἢ δίκαιος οὐκ ἔφυς, ό.π., στ. 347. [5] ῞Ηρα προσάψαι καινὸν αἷμ’ αὐτῷ θέλει / παῖδας κατακτείναντι, ό.π., στ. 831-2. [6] Ἀοιδῶν οἵδε δύστηνοι λόγοι, ό.π., στ. 1346. [7] (Σ.τ.Σ.) “Tragedy, Pure and Simple”, στο Tragedy and the Tragic: Greek Theatre and Beyond, επιμ. M.S. Silk (Oxford University Press, 1996), σ. 536. [8] Ὃς οὔποτ᾽ ἀσπίδ᾽ ἔσχε πρὸς λαιᾷ χερί, ό.π., στ. 159. [9] Οὐδ᾽ ἦλθε λόγχης ἐγγύς, ό.π., στ. 160.

Ηρακλής: Άλλη μια τιμωρία!

Σύνδεση