Ευγένιος Ντελακρουά

Ντελακρουά: αιμάτων λίμνη απ’ αγγέλους στοιχειωμένη πονηρούς,στη σκιά ελάτης δάσους πράσινου αειθαλούς,…Σαρλ Μπωντλαίρ «Οι φάροι»[1] Το έργο του Ευγένιου Ντελακρουά Επεισόδιο του Ελληνικού Αγώνα (λάδι σε μουσαμά 65,7 x 81,6 εκ.) που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη, είναι έργο της ωριμότητας του ζωγράφου, καθώς το 1856, όταν το δημιούργησε ήταν ήδη 58 ετών και κατά την γνώμη μου συγκεντρώνει πολλά από τα χαρακτηριστικά του ζωγραφικού του ιδιώματος. Αρχίζοντας θα ήθελα να παρατηρήσω ότι το θέμα του, αν και δεν επικεντρώνεται σε κάποιο συγκεκριμένο περιστατικό, αναφέρεται στην ελληνική επανάσταση, η οποία υπήρξε πηγή έμπνευσης για πολλούς πίνακές του όπως Η Ελλάδα στα ερείπια του Μεσολογγίου (1826), Η Μάχη του Γκιαούρη και του Πασά (1826), ένα δεύτερο έργο με τον ίδιο τίτλο Η μάχη του Γκιαούρη με τον Πασά (1835), Ο Μπότσαρης αιφνιδιάζει τους Τούρκους στο στρατόπεδό τους (1860-62), Ένας Τούρκος παραδίδεται σε Έλληνα Ιππέα (1856), καθώς και μία γοητευτική σπουδή με Δύο Έλληνες πολεμιστές χορεύουν η οποία βρίσκεται στο Λούβρο και βέβαια το γνωστότερο ίσως αυτού του θεματικού κύκλου που είναι Η Σφαγή της Χίου, έργο του 1824 μεγάλων διαστάσεων (419 x 354 εκ.) για το οποίο διαθέτουμε αρκετές πληροφορίες, τόσο ως προς την προετοιμασία του, την εκτέλεσή του, όσο και για το πώς έγινε αποδεκτό από τους συγχρόνους του. Οι Γυναίκες του Αλγερίου (1834). Στο εξαιρετικά εκτενές ημερολόγιο που ο Ντελακρουά κράτησε για ένα μεγάλο μέρος της ζωής του, σχετικά με το έργο αυτό γράφει την Δευτέρα 12 Ιανουαρίου 1824[2]: «Σήμερα το πρωί ραντεβού με τον Ρεϋμόν Βερνινάκ (Raymond Verninac) για να δω τον Βουτιέ (Voutier) που μόλις ήρθε από την Ελλάδα όπου διακρίθηκε για τις υπηρεσίες του και όπου πρόκειται να επιστρέψει. … Αυτό που είδε εκατό φορές, με ανανεωμένο κάθε φορά θαυμασμό είναι ο Έλληνας στρατιώτης ο οποίος αφού έχει ρίξει κάτω τον εχθρό του και τον έχει πατήσει με το πόδι του φωνάζει με ενθουσιασμό: “Ζήτω η ελευθερία.” [γραμμένο ελληνικά με λατινικούς χαρακτήρες]». Είναι γνωστό ότι ο εν λόγω αξιωματικός είχε δημοσιεύσει το 1823 ένα βιβλίο που έφερε τον τίτλο: «Απομνημονεύματα για τον παρόντα μεγάλο πόλεμο της Ελλάδος» (Mémoires du Colonel Voutier sur la guerre actuelle des Grecs) από το οποίο ο Ντελακρουά είχε αντλήσει το θέμα της Σφαγής της Χίου. Και στο τέλος της ίδιας αυτής ημέρας γράφει: «Είναι λοιπόν στην ουσία σήμερα, Δευτέρα 12 Ιανουαρίου 1824, που αρχίζω το έργο μου». Μας παραδίδονται επίσης τα ονόματα κάποιων μοντέλων του. Ένα απ’ αυτά είναι ο νεανικός του φίλος Πιερέ (Pierret) ο οποίος πόζαρε για την φιγούρα στο κέντρο του έργου[3] και για ένα άλλο γράφει την Κυριακή 18 Ιανουαρίου 1824: «Είχα τον Προβόστ (Provost) το μοντέλο … και άρχισα από το κεφάλι του ετοιμοθάνατου στο μπροστινό μέρος». Στο περιοδικό Beaux Arts διαβάζουμε: «Στο εργαστήριό του… Τα μοντέλα παρελαύνουν. Κυρίως τα λίγα ανατολικής προελεύσεως (υποθέτω για να θυμίζουν Έλληνες και Τούρκους) της πρωτεύουσας (του Παρισιού), η Εμιλί Ρομπέρ … αυτήν που θα ξαναβρούμε στις Γυναίκες του Αλγερίου… Παίζει διπλό ρόλο στην σκηνή της Σφαγής της Χίου. Είναι η νέα γυναίκα που κάθεται στο έδαφος με μαζεμένα τα πόδια σε προφίλ αλλά επίσης και η νεκρή μητέρα».[4] Πέρα από τις ιστορικές πληροφορίες που αναζητά, ενδιαφέρεται και για την μορφή που θα έχει ο περιβάλλων χώρος μέσα στον οποίο θα εξελιχθεί η δράση. Ψάχνει λοιπόν για τοπία που να θυμίζουν το φυσικό περιβάλλον της Ελλάδος. Ένα γράμμα προς τον φίλο του Σουλιέ (Soulier) μας πληροφορεί σχετικά. Στις 15 Σεπτεμβρίου 1821 γράφει: «Έχω κι εγώ μερικά πραγματάκια να σου ζητήσω. Σκέπτομαι να κάνω για το προσεχές Σαλόν έναν πίνακα για τον οποίο θα πάρω το θέμα από τον πρόσφατο πόλεμο των Τούρκων και των Ελλήνων. … Πιστεύω πως στις παρούσες συνθήκες, εάν βέβαια θα έχει κάποια αξία η εκτέλεση του έργου, αυτό θα είναι ένας τρόπος για να διακριθώ (me faire distinguer). Θα ήθελα λοιπόν να μου στείλεις μερικές τοποθεσίες από την περιοχή που μένεις την Νεάπολη (της Ιταλίας)»[5]. Εν παρενθέσει θα ήθελα να επισημάνω ότι αυτό το «να διακριθώ» ίσως να έδωσε τροφή σε κάποιους καθαρολόγους σχολιαστές για αρνητικά σχόλια ως προς τον ειλικρινή φιλελληνισμό του Ντελακρουά. Ας προσπεράσουμε. Αν και το έργο αυτό εξετέθη στο Σαλόν του 1824 και αγοράστηκε από το κράτος για το σημαντικό ποσό των 6.000 φράγκων, οι αρνητικές κριτικές δεν έλλειψαν. Αξίζει να αναφέρουμε την αντίδραση του σπουδαίου ζωγράφου Γκρο (Gros), ο οποίος αν και είχε εκφραστεί θετικά για την Βάρκα του Δάντη (ή Δάντης και Βιργίλιος) που είχε εκτεθεί δύο χρόνια πριν, για το έργο αυτό είπε, σύμφωνα με όσα μας παραδίδει ο Αλέξανδρος Δουμάς[6]: «Ο Βαρόνος Γκρο εγκατέλειψε τον Ντελακρουά: Κατά την γνώμη του, ο Ντελακρουά ήταν ένας προδότης, ένας αποστάτης, δεν είναι η Σφαγή της Χίου, φώναξε, είναι η “σφαγή της ζωγραφικής”». Αυτή τη στιγμή το έργο βρίσκεται σε μία από τις ωραιότερες αίθουσες του Λούβρου. Αραβικά άλογα που συγκρούονται σε έναν στάβλο (1860), Μουσείο Λούβρου. Είναι προφανές ότι το ενδιαφέρον του Ντελακρουά για τα ελληνικά θέματα συνδέεται με την γενικότερη τάση της εποχής που ήταν ο Φιλελληνισμός, ο οριενταλισμός και την ακόμα ευρύτερη που ήταν ο ρομαντισμός. Το 1832 θα κάνει ένα ταξίδι στο Μαρόκο το οποίο θα διαρκέσει έξι μήνες όπου θα συναντήσει την «ζώσα αρχαιότητα» (“L’antiquité vivante”) – «Οι Ρωμαίοι και οι Έλληνες είναι εδώ, στην πόρτα μου»[7] γράφει σε ένα γράμμα του στον Auguste Jal. Θα κάνει μεγάλο αριθμό από σχέδια και ακουαρέλες τα οποία θα αποτελέσουν την πρώτη ύλη για πολλά από τα μετέπειτα έργα του, όπως για παράδειγμα Οι Γυναίκες του Αλγερίου (1834) που είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά έργα του. Για δύο άλλα, Συνάντηση Μαυριτανών Ιππέων και Αραβικά άλογα που συγκρούονται σε έναν στάβλο (1860) πάλι μέσα από το ημερολόγιό του οδηγούμεθα στην σκηνή από την πραγματική ζωή η οποία τα ενέπνευσε. Στις 29 Ιανουαρίου 1832, στην Ταγγέρη γράφει: «Η σκηνή των αλόγων που παλεύουν μεταξύ τους. Αρχικά σηκώθηκαν και χτυπιούνταν με ορμή, που σ’ έκανε να τρέμεις γι’ αυτούς τους κυρίους [τους παρισταμένους προφανώς], αλλά στ’ αλήθεια θαυμάσιο για την ζωγραφική. Εκεί είδα, είμαι σίγουρος, ό,τι πιο εντυπωσιακό μπόρεσαν να συλλάβουν με την φαντασία τους ο Γκρo και ο Ρούμπενς». Στο δεύτερο έργο ενώ το μάτι αρχικά παρατηρεί τα φωτεινά μέρη στα άλογα και στον μανδύα της γονατιστής φιγούρας, γοητεύεται στην συνέχεια από την υποβλητική διαφάνεια του σκιερού μέρους του έργου. Για ένα άλλο εξαιρετικά σημαντικό και αυτό γνωστό ως: Εβραϊκός γάμος στο Μαρόκο, την Τρίτη 21 Φεβρουαρίου του 1832 ο Ντελακρουά μας δίνει την περιγραφή της σκηνής που είδε στο ταξίδι του: «Ο εβραϊκός γάμος, Μαυριτανοί και Εβραίοι στην είσοδο. Οι δύο μουσικοί, τα βιολιά… το αποκάτω μέρος του άλλου χεριού πολύ σκιασμένο… η θήκη της κιθάρας στο γόνατο του μουσικού, κόκκινο γιλέκο». Το έργο εκτέθηκε το 1841. («Οι Εβραίες είναι καταπληκτικές. Φοβάμαι πως είναι δύσκολο να κάνεις τίποτε άλλο μαζί τους εκτός από το να τις ζωγραφίσεις. Είναι μαργαριτάρια της Εδέμ», έγραψε[8]). Ο Ντελακρουά θα γράψει επίσης ένα άρθρο με τίτλο «Ένας εβραϊκός γάμος στο Μαρόκο»[9] όπου περιγράφει με πολλές λεπτομέρειες το περίπλοκο, και εν μέρει παράδοξο για τις δικές μας συνήθειες, τυπικό και γενικά την διαδικασία της τελετής. Το πολύ σημαντικό με όλα αυτά τα έργα, τόσο τα σχετικά με την Ελληνική Επανάσταση όσο και τα εμπνευσμένα από το ταξίδι στο Μαρόκο και γενικά με αυτό που για την εποχή εκπροσωπούσε η Ανατολή, εξ ου και ο όρος «οριενταλισμός», όταν πρόκειται για τον Ντελακρουά, και σε αντίθεση με το μεγαλύτερο μέρος αντιστοίχων έργων από άλλους ζωγράφους, πρέπει να παρατηρήσουμε ότι δεν ξεπέφτει ποτέ στον εύκολο συναισθηματισμό και εξωτισμό, ούτε εξαντλείται στο θέμα και την περιγραφή. Καθώς μάλιστα του αποδίδουν τον τίτλο του αρχηγού του Ρομαντισμού, αντιδρά ενοχλημένος. Την Πέμπτη 14 Φεβρουαρίου 1850 λέει: «Αρχίζουν να με ενοχλούν έντονα οι Σούμπερτ, οι ονειροπόλοι, οι Σατωμπριάν, οι Λαμαρτίνοι. Γιατί όλο αυτό θα ξεχαστεί; Γιατί δεν είναι καθόλου αληθινό. Άραγε οι εραστές κοιτάνε το φεγγάρι όταν κρατάνε δίπλα τους τις ερωμένες τους;». Πάνω: Ντελακρουά, Η Βάρκα του Δάντη (ή Δάντης και Βιργίλιος), 1822, Μουσείο Λούβρου. Κάτω: Σεζάν, Η Βάρκα του Δάντη, περ. 1870, βασισμένος στον πίνακα του Ντελακρουά, ιδιωτική συλλογή. Και εδώ βρίσκεται η διαφορά ανάμεσα στους μεγάλους ζωγράφους που αντλούν από την ίδια την εμπειρία και όσους αρκούνται στα στερεότυπα. Υπάρχουν πάρα πολλά έργα με θέμα τον απελευθερωτικό αγώνα των Ελλήνων, που όμως δεν ξεφεύγουν από την ηθογραφία και την επίπλαστη εξιδανίκευση. Τι λοιπόν κάνει τα έργα του Ντελακρουά να ξεχωρίζουν; Το «περιεχόμενο» είναι πάνω-κάτω το ίδιο. Ο Ντελακρουά βέβαια ενδιαφέρεται για το θέμα. Αυτό το βλέπουμε σε πολλά σημεία του ημερολογίου του, μεταξύ των οποίων και στην ανάλυση πολλών έργων του Γκρο που κάνει και ειδικά Ο Ναπολέων στο πεδίο της μάχης του Εϋλώ (1807-08), όπου μας δίνει μία ενθουσιαστική περιγραφή του πίνακα αντάξια ενός χολιγουντιανού έργου δράσης. Όμως, καθώς είναι εξαιρετικά πολύπλοκο πνεύμα, κάπου αλλού λέει σχεδόν το αντίθετο, το πόσο εξωτερικό στην τέχνη μπορεί να είναι το θέμα. Για τα γλυπτά του Μιχαήλ Άγγελου στους Τάφους των Μεδίκων και αναφορικά με τις ονομασίες τους (Η νύχτα και η ημέρα – Λυκόφως και αυγή) γράφει: «Δεν μπορώ μάλιστα να πιστέψω ότι ο Μιχαήλ Άγγελος έδωσε μεγάλη αξία στο περιεχόμενό τους, και ίσως να μην τους απέδωσε κάποιο παρά αφού τα τελείωσε και τα τοποθέτησε πάνω στους τάφους»[10]. Εκφράζει μάλιστα την οργή του σχεδόν, θα τολμούσα να πω, για την υπερβολική σημασία που αποδίδεται στο «μήνυμα», το περιεχόμενο και το νόημα στην ζωγραφική. Παραθέτω τα σχετικά αποσπάσματα. Το ένα από το κείμενό του «Παραλλαγές περί ωραίου»[11] που έχει ως εξής: «Είναι μια μανία απολύτως Γαλλική… ο Ζωγράφος, σ’ εμάς θέλει να αρέσει στον συγγραφέα. Ο άνθρωπος που κρατάει το πινέλο είναι υπόλογος σ’ αυτόν που κρατάει την πένα. Θέλει να τον καταλάβει ο διανοούμενος και ο φιλόσοφος. Πώς να τον κατηγορήσεις, αποτίει φόρο τιμής σ’ αυτούς που έχουν γίνει οι κριτές του». Το άλλο από το ημερολόγιό του την Τρίτη 8 Οκτωβρίου 1822: «Όταν έχω κάνει ένα ωραίο έργο, δεν έχω γράψει μία σκέψη. Αυτό λένε [όλοι αυτοί]. Τι απλοϊκοί που είναι. Αφαιρούν από την ζωγραφική όλα της τα πλεονεκτήματα. Ο συγγραφέας λέει σχεδόν τα πάντα για να γίνει κατανοητός. Στην ζωγραφική εγκαθίσταται ένα είδος μυστικής γέφυρας ανάμεσα στις ψυχές των ηρώων [του πίνακα] και των θεατών». Και όλα αυτά ο κατ’ εξοχήν λόγιος ζωγράφος που εμπνέεται διαρκώς από τον Δάντη, τον Σαίξπηρ, τον Μπάιρον και τον Ουόλτερ Σκοτ. Ένας ζωγράφος το πρώτο πράγμα που παρατηρεί και το οποίο κάνει τα έργα του Ντελακρουά μοναδικά, αυτό της Εθνικής Πινακοθήκης, αλλά και οποιοδήποτε άλλο, είναι το πόσο ζωντανή, το πόσο παλλόμενη είναι η ματιέρα, η ύλη, η επιφάνεια του έργου. Αυτό είναι το πρώτο πράγμα που έχει σημασία: Το ίδιο το σώμα της ζωγραφικής. Αυτό άλλωστε εννοεί με όσα γράφει και μας παραδίδει σαν ένα είδος παρακαταθήκης στις 22 Ιουνίου του 1863, λίγο δηλαδή πριν πεθάνει στις 13 του επόμενου Αυγούστου: «Το σπουδαιότερο προσόν ενός έργου είναι να αποτελεί μια γιορτή για το μάτι». Είναι μια φράση που καθώς βρίσκεται στο τέλος του ημερολογίου επαναπροσδιορίζει όλα όσα είχαμε διαβάσει. Με την ζωγραφική του θέλει να απευθυνθεί πρώτα στις αισθήσεις και την συγκίνηση, και μετά στην διάνοια. Σχεδιάζει χωρίς περιγράμματα, χωρίς γραμμή που να οριοθετεί τα αντικείμενα. Κάνει ένα σχέδιο «ανοιχτό» και θα μπορούσαμε να πούμε ότι οργανώνει την ζωγραφική επιφάνεια με μεγάλες μάζες χρώματος, φωτός και σκιάς. Αν δούμε το έργο της Πινακοθήκης με προσοχή και μισοκλείνοντας λίγο τα μάτια για να χαθούν οι λεπτομέρειες, θα παρατηρήσουμε τις φωτεινές κηλίδες που σχηματίζουν, ο κορμός του αγωνιστή, η άσπρη φουστανέλα του, το λευκό σαρίκι της πεσμένης φιγούρας και η φουστανέλα του όρθιου πολεμιστή. Μετά θα παρατηρήσουμε τις λιγότερο φωτεινές κηλίδες που είναι τα καπούλια του αλόγου, το μπροστινό πόδι και ο λαιμός του με το κεφάλι, επικεντρώνοντας το βλέμμα σ’ αυτές. Όλα τα υπόλοιπα, έδαφος, βουνά, ενώνονται λιγότερο ή περισσότερο μεταξύ τους. Στις 29 Ιουλίου του 1854 γράφει: «Στον Ρέμπραντ μάλιστα, και αυτό είναι η τελειότητα, το φόντο και οι φιγούρες δεν είναι παρά ένα πράγμα». Και την Κυριακή 15 Ιουλίου του 1849, σχετικά με αυτό που ονόμασα ανοιχτό σχέδιο και απουσία περιγράμματος γράφει: «Είμαι στο παράθυρό μου και βλέπω το πιο ωραίο τοπίο, η ιδέα μιας γραμμής δεν μου περνάει από το μυαλό». Παρατηρήστε, για παράδειγμα, (εδώ ίσως χρειαστεί μία επίσκεψη στην Εθνική Πινακοθήκη και η εκ του σύνεγγυς παρατήρηση του έργου) πώς από τον ουρανό το μάτι, το βλέμμα, κυλάει απρόσκοπτα προς το βουνό και εισχωρεί στην περιοχή κάτω από το λυγισμένο χέρι του ιππέως ή το πώς ενώνεται τονικά η ουρά του αλόγου με τα βουνά. Αξίζει επίσης να δει κανείς την οπλή του πίσω ποδιού του αλόγου, αυτού που είναι περισσότερο ανασηκωμένο, όπου δεν ξέρεις πού τελειώνει το πόδι και πού αρχίζει το έδαφος, καθώς τα όρια μεταξύ τους συγχέονται, έτσι όπως το θέλει το φως και όχι η ανατομία του αλόγου. Είναι πολύ ενδιαφέρουσα επίσης η περιοχή στο σημείο που βρίσκονται τα πόδια του πεσμένου πολεμιστή όπου μαζί με την σκιά του αλόγου στο έδαφος αποτελούν ένα ενιαίο σύνολο και δημιουργούν μία περιοχή ασάφειας προνομιακής για τις αναπτύξεις της φαντασίας. Ανρί Φαντέν Λατούρ, Φόρος τιμής στον Ντελακρουά (1864). Γύρω από το πορτρέτο του Ντελακρουά διακρίνονται οι Ουίστλερ, Μανέ, Μπωντλαίρ και άλλοι, και ο ίδιος ο Φαντέν Λατούρ. Ένας πίνακας ζωγραφικής έχει περιοχές όπου τα πράγματα ορίζονται, ονομάζονται, σχεδιάζονται με σαφήνεια, και άλλα διατυπώνονται υπαινικτικά, απλώς υποβάλλονται, αφημένα σε μία σχετική ασάφεια επιτρέποντας στην φαντασία να τους δώσει την μορφή η οποία υπηρετεί τις ανάγκες της. Ο Ντελακρουά ζωγραφίζει ελλειπτικά. Στις 22 Μαρτίου του 1855 παρατηρεί: «Είναι από αγάπη προς την τελειότητα που αυτές οι φιγούρες είναι ατελείς», αναφερόμενος σ’ αυτούς που θέλουν να βάλουν και την παραμικρή λεπτομέρεια στο έργο τους. Αλλού, στις 25 Ιανουαρίου του 1857, μιλάει για την «σχολαστικότητα στην εκτέλεση» και σημειώνει ότι «η υποτιθέμενη ευσυνειδησία των περισσοτέρων ζωγράφων δεν είναι παρά η τελειότητα η οποία με πολύ κόπο προσφέρεται στην τέχνη της πλήξης». Έχοντας πάντα στον νου του τον Ενγκρ και την Σχολή του. Ο Ντελακρουά κατορθώνει να κάνει έργα με ρευστότητα και συγχρόνως ισχυρή δομή, να αποδίδει τον κόσμο έτσι όπως διαλύεται μέσα στο φως χωρίς να χάνει την στερεότητά του, συλλαμβάνοντας τον απροσδιόριστο, διάχυτο, σχεδόν αναρχικό χαρακτήρα του φωτός. Στο σημείο αυτό θεωρώ, ότι με όσα είπαμε προηγουμένως έχουμε κατά κάποιον τρόπο ήδη εισέλθει στην θεματική του τελειωμένου και του ατελείωτου στην ζωγραφική, κάτι στο οποίο ο Ντελακρουά αναφέρεται συχνά. Και βέβαια θα επαναλάβω ότι όλα αυτά θα πρέπει να τα αντιλαμβανόμαστε πάντα στα πλαίσια της μεγάλης αντιπαράθεσης που υπήρχε ανάμεσα στον Ρομαντισμό και τον Κλασικισμό, του Ντελακρουά και του Ενγκρ, ο οποίος άλλωστε έλεγε ότι: «Πρέπει να τελειώνουμε πάνω στο τελειωμένο». Το ακριβώς αντίθετο δηλαδή. Ο Ενγκρ βέβαια ήταν ένας πολύ μεγάλος ζωγράφος, και εκπροσωπούσε τον διαμετρικά αντίθετο πόλο στην ζωγραφική της εποχής εκείνης. Η διαμάχη τους είχε τους προγόνους της στην αντιπαράθεση ανάμεσα στον Ρούμπενς και τον Πουσέν, στην ζωγραφική του χρώματος και του σχεδίου, που σε παλαιότερη εποχή εκφράστηκε ως προς το σχέδιο, στην ζωγραφική του Ραφαήλ και το χρώμα στην σχολή της Βενετίας με προεξάρχοντα τα εξαιρετικά υποβλητικά έργα του Τισιανού. Όλοι όμως μέσα από τις αντιθέσεις τους συνέθεσαν διαδοχικά το πνεύμα της εποχής τους. Πότε λοιπόν κάτι είναι τελειωμένο και πότε ατελείωτο, αφού κάποιες ασάφειες μπορεί να είναι πολύ πιο λειτουργικές από κάτι «τελειωμένο»: Την Δευτέρα 26 Ιανουαρίου 1824 γράφει: «Βρίσκω ακριβώς στην Μαντάμ ντε Σταλ (Madame de Staël) την ανάπτυξη της ιδέας μου για την ζωγραφική. Αυτή η τέχνη, όπως και η μουσική βρίσκονται πιο πάνω από την σκέψη: εξ ου και η υπεροχή τους επί της λογοτεχνίας, από το ασαφές (par le vague)». Κάποια γρήγορα έργα, κάποια έργα ίσως αφημένα ατελείωτα, κάποιες γρήγορες σημειώσεις πρέπει να τα βλέπουμε σαν αυτά που είναι και όχι σαν κάτι υποδεέστερο. Πρόσφατα είδα τα έργα που έκανε ο Γκαίνσμπορω (Thomas Gainsborough) με τα παιδιά του. Το έργο με τις δύο του κόρες μπορεί να φαίνεται ανολοκλήρωτο, είναι όμως από τα πιο τρυφερά έργα της ζωγραφικής. Ας σκεφτούμε τα Non Finito του Μιχαήλ Άγγελου, τα οποία είναι τα πρώτα και σπουδαιότερα του είδους. Σε ένα γρήγορο έργο ή σε κάποιο που μπορούμε να εγκαταλείψουμε οποιαδήποτε στιγμή χωρίς ενοχές, αφήνουμε τον εαυτό μας να τολμά πράγματα που δεν θα επιτρέπαμε σε ένα έργο που πρέπει να «τελειώσει» και όπου η λογική διεκδικεί τον περισσότερο χώρο. Την Τετάρτη 20 Απριλίου 1853 επιστρέφοντας από εκδήλωση συνοδευόμενος από τον στενό συνεργάτη του Σοπέν Αλμπέρ Γκρζιμάλα (Albert Grzymala) γράφει: «Μιλήσαμε για τον Σοπέν, και μου έλεγε ότι οι αυτοσχεδιασμοί του ήταν πολύ πιο τολμηροί από τις ολοκληρωμένες συνθέσεις του. Ίσχυε σ’ αυτό, χωρίς αμφιβολία ό,τι και για τη γρήγορη σπουδή ως προς το τελειωμένο έργο». Εδώ θα μπορούσαμε να πούμε ότι η εποχή του, ο Ενγκρ δηλαδή, έπασχε από υπερβολική φροντίδα για το τελείωμα, ενώ η δική μας εποχή συχνά υπερθεμάτισε προς την αντίθετη κατεύθυνση. Σε ένα άλλο σημείο, το Σάββατο 21 Μαΐου 1853 γράφει διασαφηνίζοντας: «Σχετικά με την πάντα επιτυχή εντύπωση της σπουδής σε σύγκριση με το τελειωμένο έργο, το οποίο είναι πάντα λίγο κουρασμένο ως προς την πινελιά, αλλά στο οποίο η αρμονία και η βαθύτητα των εκφράσεων έρχονται σαν ανταμοιβή». Πάνω, αριστερά: Η Μάχη του Γκιαούρη και του Πασά (1826), Ινστιτούτο Τέχνης Σικάγου. Δεξιά: Ο Μπότσαρης αιφνιδιάζει τους Τούρκους στο στρατόπεδό τους (1860-62), Μουσείο Τολέδου. Μέσο, από αριστερά: Ένας Τούρκος παραδίδεται σε Έλληνα Ιππέα (1856), Μουσεία Τέχνης του Χάρβαρντ. Σπουδή για τη Σφαγή της Χίου (1823/1824) και Η Σφαγή της Χίου (1824). Μουσείο Λούβρου. Κάτω, από αριστερά: Δύο Έλληνες πολεμιστές χορεύουν (1823/1826), Μουσείο Λούβρου. Η μάχη του Γκιαούρη με τον Πασά (1835) και Η Ελλάδα στα ερείπια του Μεσολογγίου (1826), Μουσείο Καλών Τεχνών Μπορντώ. Κάτι το οποίο έχει σημασία στην ανάλυση ενός έργου είναι οι χαράξεις, οι κύριες γραμμές δηλαδή που το διατρέχουν και το δομούν. Όπως λέει ο ίδιος στις 25 Ιανουαρίου 1847: «Η επίδραση των κύριων γραμμών είναι τεράστια σε μία σύνθεση». Οι γραμμές δηλαδή στις οποίες υπακούει η σύνθεση ενός έργου. Πράγματι, δεν υπάρχει αμφιβολία πως το γεγονός ότι ο βασικός άξονας του αλόγου στο έργο της Πινακοθήκης, βρίσκεται σε μία διαγώνια, συμβάλλει στην αίσθηση της ορμής που χαρακτηρίζει τον πίνακα. Το ότι ο ιππέας με το άλογο εγγράφονται σε ένα τρίγωνο με την κορυφή προς τα επάνω συμβάλλουν στο αίσθημα ισχύος, ενώ αντίθετα το ότι το κεφάλι του πεσμένου πολεμιστή βρίσκεται στην κορυφή μιας ανεστραμμένης πυραμίδας που πιέζει προς τα κάτω έχει σαν αποτέλεσμα να τονίζεται η εντύπωση της πτώσης και της ήττας. Βέβαια όλα αυτά στα οποία αναφέρθηκα, αν και είναι σημαντικά, δεν είναι πράγματα που μόνο κάποιος σαν τον Ντελακρουά γνωρίζει. Όλοι οι ζωγράφοι έχουν (ή τουλάχιστον είχαν) πάνω-κάτω γνώση αυτών. Πωλ Σεζάν, Aποθέωση του Ντελακρουά (1890-1894). Μουσείο Ορσέ. Έτσι το ερώτημα του τι είναι αυτό που κάνει κάποιον να είναι «Ντελακρουά» παραμένει αναπάντητο στην ουσία του. Σίγουρα μπορεί να βρίσκεται στον χώρο των λεπτών αποχρώσεων, της διεισδυτικότητας του βλέμματος… Ο Ρέμπραντ δεν είχε καλύτερη τεχνική από κάποιους άλλους Ολλανδούς, αλλά ήταν η ματιά του στα ανθρώπινα που τον έκανε να διαφέρει. Ο Πουσέν στον ορισμό που δίνει στην ζωγραφική, αναφερόμενος «στις αρχές τις οποίες κάθε άνθρωπος ικανός για σκέψη μπορεί να μάθει», καταλήγει ότι «αυτό που ακολουθεί δεν μαθαίνεται καθόλου, αυτά τα τελευταία μέρη είναι του ζωγράφου και δεν μπορούν να διδαχθούν. Είναι ο χρυσός κλώνος (le Rameau d’or) του Βιργίλιου που δεν μπορεί κανείς ούτε να βρει ούτε να συλλέξει αν δεν οδηγείται από το πεπρωμένο»[12]. Πάνω, αριστερά: Εβραϊκός γάμος στο Μαρόκο, 1839, Μουσείο Λούβρου. Δεξιά: Εβραίες γυναίκες φ. 63 (1832). Κάτω, αριστερά: Δύο γυναίκες σε σπίτι φ. 57 (1832), Δεξιά: Φορεσιά μιας Εβραίας γυναίκας από την Ταγγέρη φ. 11 (1832). Ταξιδιωτικό λεύκωμα (Ισπανία, Μαρόκο, Αλγερία, 1832), Grand Palais / Château de Chantilly. Ίσως, ένα από τα πράγματα που κάνουν τόσο θελκτική την ανάγνωση του ημερολογίου να είναι ακριβώς αυτό το «άπιαστο» που αναδύεται μέσα από τις γραμμές και που νιώθεις να το αγγίζεις μέσα απ’ αυτό το είδος οικειότητας που γεννιέται καθώς τον ακολουθείς στις σκέψεις του και τις εξομολογήσεις του, είτε όταν με διάθεση φιλοσοφική γράφει στις 11 Μαρτίου 1854: «Μου φαίνεται ότι αυτά τα μικροπράγματα που γράφω στα γρήγορα, είναι ό,τι μου μένει από την ζωή μου, έτσι όπως κυλάει, η αδυναμία της μνήμης μου τα κάνει αναγκαία», είτε όταν γράφει την Τετάρτη 27 Φεβρουαρίου 1824: «Αυτό που είναι το πιο πραγματικό για μένα, είναι οι ψευδαισθήσεις που δημιουργώ με την ζωγραφική μου. Τα υπόλοιπα είναι κινούμενη άμμος». Αλλά το ημερολόγιό του πέρα απ’ αυτόν τον σιωπηλό διάλογο με τον εαυτό του είναι πολύτιμο και για κάτι άλλο. Ο Ντελακρουά είχε συλλάβει την ιδέα να δημιουργήσει ένα είδος λεξικού για την ζωγραφική, το οποίο δεν κατόρθωσε να πραγματοποιήσει, εκτός από κάποια κείμενα στα οποία έχουμε ήδη αναφερθεί, για τον Πουσέν, τον Μιχαήλ Άγγελο, τον Γκρο και κάποια άλλα με θεωρητικό χαρακτήρα. Πάνω: Ντελακρουά, Η Είσοδος των Σταυροφόρων στην Κωνσταντινούπολη (1840), Μουσείο Λούβρου. Κάτω, ο ομώνυμος πίνακας του Ντεγκά (περ. 1869) βασισμένος στο έργο του Ντελακρουά, Μουσείο Τέχνης, Ζυρίχη. Όμως, μέσα στο ημερολόγιό του, αναπτύσσονται πολλές ιδέες, για πολλά θέματα, τα οποία χάρη στον αποσπασματικό τους χαρακτήρα, όπως άλλωστε είναι φυσικό να συμβαίνει σε ένα ημερολόγιο, αφήνουν αρκετό χώρο στον αναγνώστη να τα προεκτείνει μέσα στην σκέψη του, συσχετίζοντάς τα με τις δικές του εμπειρίες και την δική του χρονική στιγμή. Κατά έναν τρόπο ισχύει γι’ αυτά ό,τι και για τα ατελείωτα έργα της ζωγραφικής που αφήνουν χώρο στην φαντασία του θεατή. Αν και ανολοκλήρωτες πολλές φορές οι σκέψεις στις καταγραφές της κάθε ημέρας, στην πορεία της ανάγνωσης συντίθενται ακόμα και μέσα από τις φαινομενικές αντιφάσεις τους. Το λέει και ο ίδιος την Δευτέρα 1 Νοεμβρίου 1852: «Να κάνει κανείς δοκίμια για τις τέχνες ex-professo (από καθέδρας), να διαιρεί, να πραγματεύεται … δεν μπορεί να κάνει για τους άλλους παρά ό,τι κάνει για τον εαυτό του … Ας μην φοβάται να αντιφάσκει …». Ο Ντελακρουά είναι ένα πνεύμα εξαιρετικά σύνθετο. Αυτές τις τόσο ευεργετικές αντιθέσεις και αντινομίες, αυτά τα πολλαπλά σημεία οράσεως, τα διαπιστώνουμε και σε όσα γράφει για το «Νέο» που τόσο έχει απασχολήσει τον καιρό μας. Είναι προφανές πως όσα λέει σχετικά δεν θα είχαν ιδιαίτερη σημασία αν ο ίδιος δεν ήταν ένας ζωγράφος που πέρα από την καθαυτό αξία των έργων του ήταν ένας πρωτοπόρος, προετοιμάζοντας με το έργο του το έδαφος για την νέα εποχή στην τέχνη. Αρκεί για παράδειγμα να διαβάσει κανείς το βιβλίο του Πωλ Σινιάκ Από τον Ευγένιο Ντελακρουά στον Νεο-εμπρεσσιονισμό μέσα από την χωρίς υπερβολή, λατρεία με την οποία ο συγγραφέας αναφέρεται στο όνομά του, και από τις συνεχείς παραπομπές στο ημερολόγιό του, για να καταλάβει την σημασία που απέδιδε στον ρόλο του Ντελακρουά για την εξέλιξη της ζωγραφικής στα μέσα του 19ου αιώνα. Είναι επίσης γνωστό το έργο του Φαντέν Λατούρ (Fantin Latour): Φόρος τιμής στον Ντελακρουά (Hommage à Delacroix) που ο ζωγράφος έκανε το 1864, ένα χρόνο δηλαδή μετά τον θάνατό του. Σ’ αυτό γύρω από το πορτραίτο του τιμώμενου προσώπου είναι συγκεντρωμένες προσωπικότητες της εποχής, μεταξύ των οποίων ο Ουίστλερ, ο Μανέ, ο Μπωντλαίρ και άλλοι, και βέβαια ο ίδιος ο Φαντέν Λατούρ με άσπρο πουκάμισο και κρατώντας μία παλέτα. Ο πίνακας αυτός, ένα είδος μανιφέστου, είναι ενδεικτικός του σεβασμού που η νέα γενιά έτρεφε για τον Ντελακρουά. Ο Ντελακρουά λοιπόν στις 28 Σεπτεμβρίου 1853 γράφει: «Οι ανώτεροι άνθρωποι είναι φυσικά, αυτονόητα καινοτόμοι», όμως ήδη από τις 15 Μαΐου 1824 μας έχει προσφέρει κάποιες παραλλαγές στην σκέψη αυτή λέγοντας με εξαιρετικά ευφυή τρόπο: «Αυτό που κάνει τους ιδιοφυείς ανθρώπους, ή μάλλον αυτό που κάνουν, δεν είναι καθόλου οι νέες ιδέες. Είναι αυτή η ιδέα, που τους έχει κυριεύσει ότι αυτό που ειπώθηκε δεν ειπώθηκε ακόμη αρκετά» μεταφέροντας το ενδιαφέρον από την προς τα εμπρός κίνηση σε μία εις βάθος αναζήτηση, και το Σάββατο 8 Ιανουαρίου 1850 μας εκπλήσσει: «Το νέο είναι παλιό, μπορεί μάλιστα να πει κανείς ότι είναι πάντα αυτό που είναι το πιο παλιό». Σε ένα άλλο σημείο αυτός που με την ζωγραφική του προετοίμασε το έδαφος για την μεγάλη επανάσταση του Ιμπρεσιονισμού και τα μετέπειτα, έτσι που ο Σεζάν να ζωγραφίζει την Aποθέωση του Ντελακρουά (Apothéose de Delacroix), γράφει σε μία φίλη του, την Δευτέρα 28 Μαρτίου 1853: «Δεν έχω καμία συμπάθεια για τον τωρινό χρόνο, οι ιδέες που παθιάζουν τους συγχρόνους μου με αφήνουν απολύτως ψυχρό. Οι αναμνήσεις μου και όλες οι προτιμήσεις είναι για το παρελθόν, και όλες μου οι μελέτες στρέφονται προς τα αριστουργήματα των περασμένων αιώνων». Ο ίδιος μιλάει διαρκώς για τον Ρούμπενς, τον Τισιανό και τον Ρέμπραντ, όμως προειδοποιεί για το πόσο αρνητικός μπορεί να είναι ο ρόλος της «αυθεντίας» για τους ελάσσονες ζωγράφους. Στις 10 Οκτωβρίου 1853 παρατηρεί: «Η απώλεια για τα μεγάλα ταλέντα και η σχεδόν ολοκληρωτική [απώλεια ταλέντου] για τους μέτριους. Είναι [οι αυθεντίες]) τα όρια που βοηθούν όλον τον κόσμο να βαδίσει όταν ξεκινάει την καριέρα, αλλά αφήνουν σε όλους σχεδόν σημάδια ανεξίτηλα. Οι άνθρωποι σαν τον Ενγκρ [τον μεγάλο του αντίπαλο και θαυμαστή της αρχαιότητας και του Ραφαήλ] δεν τα εγκαταλείπουν ποτέ. Δεν κάνουν ένα βήμα χωρίς να τα επικαλεστούν», και στις 17 Οκτωβρίου 1853: «Νά ένας άνθρωπος της παλιάς μόδας, της δικής μου». Επιμένω να δείχνω μέσα από τα αποσπάσματα του ημερολογίου που παραθέτω με πόσο απρόβλεπτο τρόπο προσεγγίζει το θέμα του «Νέου» γιατί πιστεύω ότι σε καιρούς με εμμονή σε μονοδιάστατες προσεγγίσεις η συνάντηση με ένα τέτοιο πνεύμα θα μπορούσε να λειτουργήσει ιαματικά. Θα μου επιτραπεί λοιπόν να παραθέσω κάτι ακόμα που γράφει στις 7 Σεπτεμβρίου 1854 στην Διέππη: «Ένας άνθρωπος ζει στην εποχή του και κάνει καλά να μιλά στους συγχρόνους του μία γλώσσα που να μπορούν να καταλάβουν και να μπορεί να τους αγγίξει … αυτό [όμως] που συγκεντρώνει την προσοχή στα έργα του δεν είναι η συμμόρφωση με τις ιδέες του καιρού του: Αυτό το πλεονέκτημα, εάν είναι κάτι τέτοιο, βρίσκεται σε όλους τους μέτριους ανθρώπους που αφθονούν σε κάθε εποχή και κυνηγούν την εύνοια, κολακεύοντας άθλια, το γούστο της στιγμής». Για το πόσο ο Ντελακρουά υπήρξε νεωτεριστής, το πόσο κοντά ήταν στην ζωγραφική του Ιμπρεσιονισμού και από την άποψη του σχεδίου αλλά και όσον αφορά την αντίληψή του για το χρώμα αρκεί να δούμε ορισμένα έργα του που δεν ξεχωρίζουν σχεδόν σε τίποτα από τα αντίστοιχα των Ιμπρεσιονιστών. Το πώς οδηγήθηκε σ’ αυτές τις ανακαλύψεις ήταν αναντίρρητα η ικανότητά του να παρατηρεί τον κόσμο χωρίς προκατάληψη, σ’ αυτήν την κατάσταση εγρήγορσης που χαρακτηρίζει τα μεγάλα πνεύματα. Ο Αλέξανδρος Δουμάς που ήταν κοντινός του φίλος μάς λέει[13] ότι ο ίδιος ο Ντελακρουά διηγούνταν ότι βρήκε την θεωρία των χρωμάτων ζωγραφίζοντας τον Μαρίνο Φαλιέρο. Είχε ανάγκη, του έλεγε, για τον αποκεφαλισμένο Δόγη και τους συγκλητικούς, μανδύες χρυσούς, και είχε χωρίς αποτέλεσμα χρησιμοποιήσει τα πιο λαμπερά κίτρινα, οι μανδύες όμως παρέμεναν κοντοί. Έτσι αποφάσισε να πάει στο Λούβρο για να μελετήσει τον Ρούμπενς και κάλεσε μία άμαξα η οποία ήρθε μετά από λίγο. «Ο Ντελακρουά, γράφει ο Δουμάς, κατέβηκε γρήγορα την σκάλα, και πάντα φειδωλός με τον χρόνο, έτρεξε στην άμαξα που είχε ζητήσει». Πάνω: Ρούμπενς, Ο Λωτ και η οικογένειά του φεύγουν από τα Σόδομα (1625). Κάτω, ο πίνακας του Ντελακρουά Η φυγή του Λωτ (1822) βασισμένος στο έργο του Ρούμπενς. Μουσείο Λούβρου. «Δεν ξέρω», συνεχίζει ο Δουμάς (απευθυνόμενος προς το ακροατήριό του), «αν ανάμεσα σε όσους με ακούν κάποιοι θυμούνται να έχουν δει εκείνη την εποχή τις άμαξες κίτρινο - καναρινί, δηλαδή το κίτρινο το πιο ατίθασο που μπορεί να δει κανείς. Ο Ντελακρουά έμεινε εμβρόντητος μπροστά στο κουβούκλιο της άμαξας. Ήταν ένα κίτρινο σαν κι αυτό που του χρειαζόταν. Αλλά στην θέση στην οποία βρισκόταν η άμαξα που του έδινε τον λαμπερό τόνο δεν ήταν η απόχρωση καθαυτή. Ήταν οι σκιές που το έκαναν να αναδεικνύεται. Όμως οι σκιές ήταν βιολέ. Ο Ντελακρουά δεν είχε πια ανάγκη να πάει στο Λούβρο, πλήρωσε την άμαξα και ανέβηκε ξανά στο εργαστήριό του. Είχε στα χέρια το εφέ που ήθελε …». Από τότε, συνεχίζει ο Δουμάς, ο Ντελακρουά χάραξε στον τοίχο του εργαστηρίου ένα διπλό τρίγωνο με τα κύρια και δευτερεύοντα χρώματα έχοντας ανακαλύψει πολλά χρόνια πριν από τον Σεβρέλ τους βασικούς νόμους των χρωμάτων. Οι νόμοι αυτοί της γειτνιάσεως των χρωμάτων, ότι δηλαδή η χρωματική εντύπωση δεν περιέχεται στο χρώμα καθαυτό αλλά προκύπτει από τις σχέσεις του με τα διπλανά του, είναι βέβαια το πρώτο πράγμα που τώρα μαθαίνει κάποιος σε μία σχολή και με το οποίο όμως διαρκώς εξαπατάται μέχρι τέλους όταν ζωγραφίζει καθώς οι χρωματικές διαφορές είναι άπειρες, εξαιρετικής λεπτότητας και απροσδιόριστες. Η ζωγραφική βασίζεται σε μερικά αυτονόητα πράγματα στην θεωρία που γίνονται πολύ δύσκολα στην πράξη καθώς η ζωγραφική είναι πράξη και όχι θεωρία. Μια άλλη ιστορία, πολύ συγκινητική για όποιον έχει παλέψει με την ζωγραφική και έχει γνωρίσει την δυσκολία να κάνει ένα χρώμα να λάμψει και εννοείται με κεντρικό πρόσωπο τον Ντελακρουά, είναι αυτή που μας μεταφέρει ο Βαν Γκογκ σε μία επιστολή του προς τον αδελφό του Τεό. Του γράφει από το Nuenen, στις αρχές του Ιουνίου 1884: «Απλώς αντιγράφω για σένα το ακόλουθο απόσπασμα από τους καλλιτέχνες του καιρού μου», του Ch. Blanc: «Τρεις μήνες περίπου πριν από τον θάνατο του Ευγ. Ντελακρουά ο Πωλ Σεναβάρ (Paul Chennavard) κι εγώ τον συναντήσαμε στις στοές του Παλαί Ρουαγιάλ γύρω στις 10 το βράδυ. Αυτό συνέβη βγαίνοντας από ένα μεγάλο δείπνο όπου μιλήσαμε για θέματα τέχνης, και η συζήτηση συνεχίστηκε μεταξύ μας πάνω στο ίδιο θέμα, μ’ αυτήν την ζωντάνια, αυτή την ζέση που βάζουμε κυρίως στις συζητήσεις χωρίς χρησιμότητα. Είχαμε μείνει στο χρώμα και έλεγα: “Για μένα οι μεγάλοι κολορίστες είναι αυτοί που δεν ζωγραφίζουν με το τοπικό χρώμα”, και επρόκειτο να αναπτύξω το θέμα μου, όταν είδαμε τον Ευγένιο Ντελακρουά στη μεγάλη στοά της Ροτόντας. Ήρθε προς το μέρος μας φωνάζοντας: “Είμαι σίγουρος ότι μιλάτε για ζωγραφική”. “Πράγματι”, του είπα, “υποστήριζα μία πρόταση η οποία νομίζω δεν αποτελεί παράδοξο και είσαστε οπωσδήποτε ο καλύτερος κριτής από τον οποιονδήποτε. Έλεγα ότι οι μεγάλοι κολορίστες δεν κάνουν το τοπικό χρώμα και μ’ εσάς δεν χρειάζομαι σίγουρα να ψάξω πιο μακριά”». Ο Ευγένιος Ντελακρουά έκανε δύο βήματα προς τα πίσω κλείνοντας τα μάτια σύμφωνα με την συνήθειά του: «Αυτό είναι απολύτως αληθινό», είπε. «Να, για παράδειγμα, ένα χρώμα (έδειχνε με το δάκτυλο την βρώμικη γκρίζα απόχρωση στο πλακόστρωτο), λοιπόν αν έλεγαν στον Πάολο Βερονέζε: Ζωγράφισέ μου μία ωραία ξανθιά γυναίκα της οποίας η σάρκα να έχει αυτήν την απόχρωση θα την ζωγράφιζε και η γυναίκα θα ήταν ξανθιά στο έργο του». Ο Βαν Γκογκ αναφέρεται στον Ντελακρουά ο οποίος παραπέμπει στον Βερονέζε. Αυτό νομίζω είναι η παράδοση και έτσι γίνεται η ζωγραφική: με το όνειρο των μεγάλων έργων, των μεγάλων ζωγράφων του παρελθόντος και την ικανότητα να τα επαληθεύεις μέσα από ένα βλέμμα δεκτικό στις εντυπώσεις και το φως, προσθέτοντας έτσι και την δική σου συγκίνηση. Τα σημεία στο ημερολόγιό του όπου αναφέρεται στις παρατηρήσεις του για το χρώμα είναι άπειρα. Μπροστά από την εκκλησία του Saint Sulpice όπου αργότερα θα ζωγραφίσει τρία έργα μεγάλων διαστάσεων, στις 7 Σεπτεμβρίου 1856, κοιτάζει ένα παιδί που σκαρφαλώνει στο σιντριβάνι της πλατείας και καταγράφει: «[το] πορτοκαλί ματ στις σάρκες και το πιο έντονο βιολέ για το πέρασμα στην σκιά και χρυσαφιές αντανακλάσεις στις σκιές»· και για την σημασία που αποδίδει στο χρώμα στις 6 Ιουνίου 1851 μας λέει ότι: «Αντίθετα με την άποψη των πολλών (L’opinion vulgaire) θα έλεγα ότι το χρώμα έχει μία δύναμη πολύ πιο μυστηριώδη και ισχυρή και δρα κατά έναν τρόπο εν αγνοία μας». Πρέπει να φανταστούμε το πώς προσλαμβάνεται μια τέτοια σκέψη από ένα περιβάλλον διαμορφωμένο από την κλασικιστική αντίληψη, από έργα σαν του Νταβίντ και του Ενγκρ με το κέντρο βάρους να βρίσκεται στο αυστηρό σχέδιο. Αριστερά: Ντελακρουά, Η Μήδεια σε μανία (1862), Μουσείο Λούβρου. Δεξιά: Η Μήδεια (1880-1885) του Σεζάν, βασισμένη στο έργο του Ντελακρουά. Μουσείο Τέχνης, Ζυρίχη. Όταν ο Ντελακρουά εκθέτει στο Σαλόν του 1822 την Βάρκα του Δάντη είναι 24 ετών. Σύμφωνα με όσα μαθαίνουμε πάλι από τον Δουμά, στο κείμενο στο οποίο έχω ήδη αναφερθεί, το έργο γίνεται δεκτό με θετικό τρόπο και αγοράζεται από το κράτος. Μάλιστα ο ήδη καταξιωμένος εκείνη την εποχή ζωγράφος Γκρο εκφράζεται γι’ αυτό εξαιρετικά ευνοϊκά, αλλά λίγο αργότερα, όπως είδαμε, θα αποκηρύξει την Σφαγή της Χίου. Ο Ντελακρουά θέλει να τον ευχαριστήσει και τον επισκέπτεται στο σπίτι του. Εκεί βλέπει κρεμασμένα τα έργα του Γκρο τον οποίο θαυμάζει. Αντιλαμβανόμενος ο Γκρο το ενδιαφέρον του νέου ζωγράφου για τα έργα του, και επειδή πρέπει να φύγει, τον αφήνει μόνο του να μελετήσει. Επιστρέφει μετά από τρεις ώρες και ο Ντελακρουά είναι ακόμα εκεί. Όποιος έχει δει την Βάρκα του Δάντη στο Λούβρο, ένα έργο που από μόνο του θα έφθανε για να καθιερωθεί ένας ζωγράφος, θα απορήσει για το πάθος του Ντελακρουά, για την ανάγκη που νιώθει να μάθει περισσότερα. Δύσκολα μπορώ να φανταστώ έναν τωρινό ζωγράφο που θα έχει κάνει ένα τέτοιο έργο και να θεωρεί ότι έχει ανάγκη περαιτέρω προσπάθειας. Φαίνεται πως την εποχή εκείνη η απαίτηση από την ζωγραφική ήταν άλλη, και με τον Ντελακρουά να μην βγάζει από το μυαλό του την συμβουλή που του έδωσε ο φίλος του Σταντάλ [«“να μην περιφρονείτε τίποτα από αυτά που θα σας κάνουν σπουδαίο” μου έγραφε ο καημένος ο Μπελ (Σταντάλ)»] διαβάζουμε στο ημερολόγιό του στις 31 Ιανουαρίου 1850, ενώ στις 5 Μαΐου 1855 σημειώνει: «Δεν μπορώ πια να δεχθώ να ακούσω και να δώσω προσοχή παρά σε ό,τι είναι εξαιρετικό». Ο Ντελακρουά αντιγράφει διαρκώς, κυρίως τον Ρούμπενς που θαυμάζει και ο οποίος Ρούμπενς κι αυτός, φτασμένος ζωγράφος, σχεδιάζει τα γλυπτά του Μιχαήλ Άγγελου στους τάφους των Μεδίκων και αντιγράφει τον Τισιανό. Στο Πράδο βλέπουμε δίπλα-δίπλα κρεμασμένα το έργο του Τισιανού και το Αντίγραφο του Ρούμπενς. Πρόκειται για το έργο του Ρούμπενς Αδάμ και Εύα (1628-1629). Θυμάμαι ότι είχα δει πριν πολλά χρόνια στο Μουσείο των Βρυξελλών ένα έργο του Ρούμπενς και δίπλα το αντίγραφο από τον Ντελακρουά. Η εντύπωση που είχα τότε ήταν ότι τα δύο έργα δεν διέφεραν σε τίποτα μεταξύ τους, που σημαίνει ότι ο Ντελακρουά είχε μελετήσει σε βάθος την τεχνική του Ρούμπενς, χωρίς να εμποδιστεί από το να διαμορφώσει το προσωπικό του στυλ. Έχει μεγάλη σημασία η ηλικία κατά την οποία ζωγράφισε το αντίγραφο, που σημαίνει ότι ποτέ δεν τον εγκατέλειψε η επιθυμία να προσεγγίσει το παρελθόν και να εντρυφήσει στα «μυστικά» του. Το έργο για το οποίο μιλάμε είναι Τα θαύματα του αγίου Βενέδικτου (Saint Benoît) και το αντίγραφο το έκανε το 1844, όταν δηλαδή ήταν 46 ετών. Φαντάζεστε κάποιον σήμερα, με την αντίστοιχη φήμη του Ντελακρουά να γίνεται μαθητής και να αντιγράφει το έργο κάποιου άλλου ζωγράφου; Για ένα άλλο αντίγραφό του στις 5 Ιουλίου 1854 γράφει: «Επιστρέφοντας, τα μάτια μου στρέφονται στον Λωτ του Ρούμπενς από τον οποίο έχω κάνει ένα μικρό αντίγραφο». Πρόκειται για ένα έργο του Ρούμπενς του 1625 που βρίσκεται στο Λούβρο όπως και το αντίγραφο που (αυτό το τελευταίο) αγοράστηκε από το ίδιο μουσείο τον Δεκέμβριο του 1942. Πάντα με γοήτευε μια σπουδή, αντίγραφο από ένα έργο του Ρούμπενς, εξαιρετικά ελεύθερη χειρονομία του Ντελακρουά με τίτλο «Σπουδή Νηρηίδας», που έγινε γύρω στο 1822. Πάνω αριστερά: Ρούμπενς, Τα θαύματα του αγίου Βενέδικτου (1630). Δεξιά: το ομώνυμο έργο του Ντελακρουά (1841) βασισμένο στον πίνακα του Ρούμπενς. Βασιλικό Μουσείο Καλών Τεχνών Βελγίου. Κάτω αριστερά: Ντελακρουά, Πιετά (1850), Εθνικό Μουσείο, Στοκχόλμη. Δεξιά: ο ομώνυμος πίνακας του Βίνσεντ Βαν Γκογκ (1889), βασισμένος στο έργο του Ντελακρουά. Μουσείο Βαν Γκογκ, Άμστερνταμ. Ο Ντελακρουά ενδιαφέρεται επίσης για την φωτογραφία, η οποία κάνει την εμφάνισή της την εποχή του, θα επηρεάσει την εξέλιξη της ζωγραφικής και θα παρέμβει αποφασιστικά στην πρακτική των ζωγράφων. Άλλοι θα πάρουν το μέρος της και άλλοι θα την πολεμήσουν. Ο Ντελακρουά είναι απ’ αυτούς που θα την δουν θετικά. Ο Ενγκρ θα βρεθεί στην άλλη πλευρά. Μέσα από το ημερολόγιό του θα γνωρίσουμε την σκέψη του· στις 15 Οκτωβρίου 1853 γράφει σχετικά: «Η γνώση που δίνει η δαγκεροτυπία σε έναν άνθρωπο που ζωγραφίζει από μνήμης, είναι πλεονέκτημα ανεκτίμητο». Σε μία μάλιστα επιστολή του στον Κονστάν Ντυτιγιέ[14] του γράφει πόσο τον στενοχωρεί «που μια τόσο αξιοθαύμαστη ανακάλυψη φθάνει τόσο αργά. Μιλάω για όσον με αφορά. Η δυνατότητα να μελετήσω από παρόμοια αποτελέσματα [τις φωτογραφίες δηλαδή] θα είχε πάνω μου μεγάλη επιρροή…». Πάνω: Ρούμπενς, Η αποβίβαση της Βασίλισσας [Μαρίας των Μεδίκων] στη Μασσαλία, 3 Νοεμβρίου 1600 (1600/1625), λεπτομέρεια: Οι τρεις Νηρηίδες. Μουσείο Λούβρου. Κάτω: Ντελακρουά, Νηρηίδα (1822), Μουσείο Τέχνης, Βασιλεία. Στην Διέππη όπου περνάει ένα διάστημα παίρνει μαζί του φωτογραφίες. Όπως γράφει στις 24 Αυγούστου 1854: «… Όλες τις προηγούμενες μέρες περίπατοι, σχέδια από φωτογραφίες του Durieu…». Για να βάλουμε όμως σε σωστή βάση την σχέση του Ντελακρουά με την φωτογραφία και τον ενθουσιασμό του για την χρήση της στην ζωγραφική θα πρέπει να αναζητήσουμε τον δικό του τρόπο να αντιλαμβάνεται τα πράγματα, το να θεωρεί δηλαδή, όπως και όλοι οι ζωγράφοι εκείνη την εποχή, την επίμονη, μακροχρόνια και ίσως διά βίου σπουδή από το φυσικό σαν κάτι το αυτονόητο, και θα πρέπει να τον παρακολουθήσουμε στον ρυθμό με τον οποίο σχεδιάζει από το φυσικό και τις σπουδές που κάνει με λάδι, ακουαρέλες και παστέλ οπουδήποτε πηγαίνει, όπως μας πληροφορεί το ημερολόγιό του. Διαβάζουμε για παράδειγμα στις 24 Αυγούστου του 1854 ότι γράφει στην Διέππη: «… Το καημένο το άλογο ξαπλωμένο στο έδαφος… Την επομένη, Παρασκευή, το ξαναβρίσκω ακόμα στυλωμένο στα πόδια του … στάθηκα άφοβα στη μέση του δρόμου και του έκανα πολλά σχέδια … στην συνέχεια σχεδίασα σε μεγάλο μέγεθος όλο το μπροστινό μέρος του πλοίου που είναι κάτω από το παράθυρό μου…». Αργότερα στις 30 Αυγούστου, πάντα στην Διέππη, γράφει: «έχω εγκατασταθεί σε ένα χωράφι… για να κάνω μία άποψη του Πύργου και όλης της εξοχής … έκανα ένα άλλο σκίτσο από τα μεγάλα δέντρα». Στις 8 Σεπτεμβρίου 1854: «Μετά το γεύμα βάλθηκα με μεγάλη ορμή να σχεδιάσω τα άλογα που περνούσαν ζευγμένα σε κάρα ανά τέσσερα…». Οι αναφορές για τα σχέδια που κάνει είναι συνεχείς. Θα έλεγα πως σχεδιάζει ό,τι βλέπει στον ρυθμό με τον οποίο εμείς παίρνουμε φωτογραφίες με το κινητό. Επομένως, όταν δουλεύει από μία φωτογραφία δεν περιορίζεται μόνον στην φωτογραφία, αλλά αντλεί διαρκώς από την εμπειρία που έχει αποκτήσει από το σχέδιο και από την σπουδή, από το φυσικό. Να σημειωθεί επίσης ότι η φωτογραφία τότε ήταν ασπρόμαυρη. Σου έδινε πληροφορίες για τον τόνο και όχι για το χρώμα. Η σχέση αυτού που σχεδιάζει με αυτό το οποίο θέλει να αποτυπώσει, το μοντέλο του, το τοπίο κ.τ.λ., είναι σχέση ενεργητική: ερμηνεύει, αναζητά λύσεις, επιλέγει, ιεραρχεί τις εντυπώσεις σε αντίθεση με την φωτογραφία. Δεν αναφέρομαι βέβαια ούτε στον Άνσελ Άνταμς, ούτε στον Έντουαρντ Ουέστον, αλλά στην φωτογραφία που απλώς καταγράφει, με αποτέλεσμα η σχέση να είναι παθητική. Η ανάγκη της καταγραφής αρχικά μπορεί να είναι περίπου η ίδια; Είτε πρόκειται για ζωγραφική είτε για φωτογραφία: Να συγκρατήσουμε στην μνήμη κάτι που είδαμε. Όμως το αποτέλεσμα είναι διαφορετικό. Και εδώ πάλι βλέπουμε το πόσο η ατέλεια του μέσου μπορεί να είναι ευνοϊκή για την δημιουργία. Ο ζωγράφος αδυνατεί να καταγράψει τα πάντα και αυτή η αδυναμία του τον κάνει να επινοήσει κάτι το ισοδύναμο, και λειτουργεί δημιουργικά. Γι’ αυτή την σχέση της ζωγραφικής με την «αλήθεια» γράφει στις 12 Οκτωβρίου 1854: «Το τοπίο που χρειάζομαι δεν είναι το τοπίο το απολύτως αληθινό… Οι ζωγράφοι που αναπαράγουν απλά και μόνο [δηλ. πιστά] τις σπουδές που έχουν κάνει [από το φυσικό] δεν θα δώσουν ποτέ στον θεατή ένα ζωντανό αίσθημα της φύσης. Ο θεατής συγκινείται, γιατί βλέπει την φύση έτσι όπως την θυμάται, την ίδια στιγμή που βλέπει και το έργο σας». Ο Ντελακρουά δηλαδή θέλει να πει ότι ο θεατής αυτό που αναζητά από ένα ζωγραφικό έργο δεν είναι κάποια «αντικειμενική» αναπαράσταση της φύσης, αλλά η φύση έτσι όπως την έχει επεξεργαστεί μέσα από την ανάμνηση που διατηρεί απ’ ό,τι έχει δει και ότι το έργο πρέπει να ανταποκρίνεται σ’ αυτή την διαδικασία οικειοποίησης και μεταμόρφωσης του ορατού. Ενδέχεται η παρουσία της φωτογραφίας να εμποδίσει αυτού του είδους την διαδικασία εξαιτίας της υπερπληροφόρησης που παρέχει. Μόνον ο ζωγράφος που έχει μεγάλο παρελθόν δημιουργικής σπουδής, μπορεί να την χρησιμοποιήσει άφοβα, όπως άλλωστε έγινε με τόσους ζωγράφους όπως ο Ντεγκά, ο Σεζάν και πολλούς ακόμα μέχρι τις μέρες μας. Πάνω: Ντελακρουά, Άποψη της θάλασσας από τα υψώματα της Διέππης (1850), Μουσείο Λούβρου. Δεξιά: Ηλιοβασίλεμα πάνω από τη θάλασσα στη Διέππη (1854;), Μουσείο Αλμπερτίνα, Βιέννη. Μέσο, αριστερά: Ηλιοβασίλεμα (περ. 1850), Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. Δεξιά: Καβαλάρηδες στους λόφους φ. 95 (1832), Ταξιδιωτικό λεύκωμα (1832), Grand Palais / Château de Chantilly. Κάτω: Σχέδιο με γραφίτη και νερομπογιά από μπλοκ σχεδίων κατά το ταξίδι του καλλιτέχνη στη Γερμανία (1855-1859), Μουσείο Τέχνης Σικάγου. Η επιρροή του Ντελακρουά στις επόμενες γενιές ήταν, και συνεχίζει να είναι, πολύ σημαντική. Πολλοί ζωγράφοι μελέτησαν το έργο του και εμπνεύστηκαν απ’ αυτό. Ο Ντεγκά έκανε ένα σχέδιο από το έργο του Ντελακρουά στην οροφή της Galerie d’Apollon και ένα αντίγραφο με λάδι γύρω στα 1860 από την Είσοδο των Σταυροφόρων στην Κωνσταντινούπολη. Ο Σεζάν[15] το 1870 είχε κάνει ένα μικρό αντίγραφο από την Βάρκα του Δάντη, αργότερα το 1880-85 μία ακουαρέλα από την Μήδεια. Ακόμα από μία ακουαρέλα Ένα μπουκέτο με λουλούδια του Ντελακρουά που είχε στο εργαστήριό του έκανε ένα αντίγραφο με λάδι. O Εμίλ Μπερνάρ (Émile Bernard) και ο Ζοακίμ Γκασκέ (Joachim Gasquet) μιλάνε επίσης για ένα μικρό έργο του Ντελακρουά, την Agar au désert, που είδαν στο εργαστήριο του ζωγράφου[16] του οποίου έκανε επίσης ένα αντίγραφο. Ο Μανέ αντέγραψε κι αυτός την Βάρκα του Δάντη. Το έργο του Ρενουάρ Εσωτερικό ενός χαρεμιού στην Μονμάρτρη είναι σαφώς αναφορά στις Γυναίκες του Αλγερίου. Ο Βαν Γκογκ έκανε δύο έργα με αφορμή τα αντίστοιχα του Ντελακρουά μία Πιετά και τον Καλό Σαμαρείτη. Τα έργα αυτά δεν μπορούν να θεωρηθούν αντίγραφα ή σπουδές, αλλά περισσότερο παραλλαγές και έχουν απόλυτη αυτονομία όπως τα υπόλοιπα πρωτότυπα έργα του. Ο Πικασό έκανε μια σειρά από δεκαπέντε παραλλαγές από τις Γυναίκες του Αλγερίου με λάδι, όπως επίσης 100 σχέδια και χαρακτικά. Η προσφορά του Ντελακρουά είναι τεράστια. Μέσα από τα έργα του, τα όσα γράφει στο ημερολόγιό του, που μας δίνουν την δυνατότητα να τον παρακολουθούμε μέρα με την ημέρα, αναδύεται κάτι δύσκολο να το καθορίσεις, ένα ύφος ζωής, ένα ήθος, που είναι πράγματα εξαιρετικά πολύτιμα, και αποτελούν την απαραίτητη προϋπόθεση για την δημιουργία και σημείο αναφοράς για όσους θέλησαν να δοκιμαστούν στον χώρο της τέχνης μέχρι σήμερα. Πάνω αριστερά: Σπουδή για τον θάνατο του Σαρδανάπαλου (ο σκλάβος που ξαπλώνει στο κρεβάτι του Σαρδανάπαλου και ο Αιθίοπας). Δεξιά: Ο θάνατος του Σαρδανάπαλου (1827). Μουσείο Λούβρου. Μέσο: Φοβισμένη γυναίκα (1827), Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγου. Πρόκειται για μια από τις πέντε σπουδές με παστέλ του Ντελακρουά για τον μνημειώδη πίνακα Ο θάνατος του Σαρδανάπαλου. Κάτω δεξιά: Φωτογραφία γυμνού μοντέλου από τον Λουί Καμίγ ντ’Ολιβιέ, Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας. Αριστερά, σπουδή του Ντελακρουά (1835/1855) με βάση τη φωτογραφία. Μουσείο Λούβρου. Ντελακρουά, Σπουδή με γυμνούς άνδρες, ο ένας όρθιος, ο άλλος καθιστός. Μουσείο Λούβρου. Και οι αντίστοιχες φωτογραφίες του Εζέν Ντυριέ, Ανδρικό γυμνό, καθιστό από μπροστά, με τα πόδια ανοιχτά, και Όρθιο γυμνό, 1854. Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας. Κάτω δεξιά: Τόμας Γκαίνσμπορω, Οι κόρες του καλλιτέχνη με μία γάτα, πιθανόν 1760-1, Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο. [1] Από τα Άνθη του Κακού, σε μετάφραση Ξ. Ι. Καράκαλου, Νέα Εστία, τχ. 971 (Δεκ. 1967). [2] Delacroix, Journal: 1822-1863, (Collection Les Mémorables), Plon, Παρίσι 1981. [3] Ό.π., σ. 77, υποσημ. 1. [4] Louvre-Ravioli (aka François Bénard), «Chaos sur l’île de Chios», Beaux Arts, 21 Απριλίου 2020. [5] Lettres de Eugène Delacroix (1815 à 1863) recueillies et publiees par M. Philippe Burty, éd. A. Quantin, Παρίσι 1878. Διαθέσιμο στην BnF, στο https://tinyurl.com/2pt6nnnw [6] Alexandre Dumas, Delacroix, Mercure de France, 1996. (Μια ομιλία του Αλέξανδρου Δουμά για τον Ευγένιο Ντελακρουά και το έργο του, 10 Δεκεμβρίου 1864). [7] «Les Romains et le Grecs sont là à ma porte». E. Delacroix, lettre à Auguste Jal, 4 juin 1832, στο: E. Delacroix, Correspondance générale (1804-1837), I, éd. A. Joubin, Plon, Παρίσι 1936, σσ. 329-331. [8] Γράμμα στον φίλο του J. B. Pierret στις 25 Ιανουαρίου 1832, Ταγγέρη. [9] Eugène Delacroix, Écrits sur l'art, Édition établie par François-Marie Deyrolle, Christophe Denissel, Librairie Séguier, Παρίσι 1988 («Un marriage Juif au Maroc», σ. 65). [10] Eugène Delacroix, Écrits sur l'art, ό.π. [11] Eugène Delacroix, Écrits sur l'art, ό.π. [12] Nicolas Poussin, Lettres et propos sur l'art, Collection savoir arts, Hermann, Παρίσι 2014. [13] Maurice Sérullaz, Delacroix, Fayard, Παρίσι 1989. [14] Lettres d'Eugène Delacroix à Constant Dutilleux (1840-1863), 29 επιστολές του Ντελακρουά σε λιθογραφική αναπαραγωγή από τον Alfred Robaut, 1865, βλ. https://bibliotheque-numerique.inha.fr/idurl/1/6310 [15] Το βασισμένο στο έργο του Ντελακρουά έργο του Σεζάν, Η Αγάρ στην Έρημο, ανήκει σε ιδιωτική συλλογή και εμφανίζεται στον κατάλογο John Rewald, The paintings of Paul Cézanne, Thames and Hudson, Λονδίνο 1996, τόμ. I, no 745, σ. 457. [16] Alain Madeleine-Perdrillat, «Cézanne et l’oeuvre de Delacroix», Société Paul Cézanne, Ιούνιος 2022.

Σύνδεση