Η θυελλώδης «Ορέστεια» σε μετάφραση Γεωργίου Σωτηριάδη

Αισχύλου Ορέστεια, μετάφραση Γεώργιος Σωτηριάδης, μεταγραφή-επιμέλεια-εισαγωγή: Άννα Μαυρολέων, Κάπα Εκδοτική, Αθήνα 2024, σελ. 112 Η παράσταση της Ορέστειας του Θωμά Οικονόμου, σε μετάφραση Γεωργίου Σωτηριάδη, θα πρέπει να μελετηθεί στο ευρύτερο πλαίσιο της ίδρυσης και πρώτης περιόδου λειτουργίας του Βασιλικού Θεάτρου (1901-1908), του θεσμού που αργότερα μετεξελίχθηκε σε Εθνικό Θέατρο. Το ανέβασμα της Ορέστειας το 1903, για πρώτη φορά στη νεότερη Ελλάδα, συνιστά και την πρώτη απόπειρα να παρουσιαστεί αρχαία τραγωδία από κρατικό θεατρικό θεσμό. Ασφαλώς η ίδια η φύση της τριλογίας προϋπέθετε γνώση και θεατρική εμπειρία, την οποία κανένα ερασιτεχνικό ή ημιερασιτεχνικό σχήμα δεν μπορούσε να προσφέρει, ενώ επίσης απαιτούσε και αντίστοιχους οικονομικούς πόρους. Εδώ θα πρέπει να παρατηρήσουμε πως γενικότερα οι επαγγελματικοί θίασοι της εποχής κρατούσαν αποστάσεις από το αρχαίο δράμα, δεδομένου μάλιστα ότι δεν είχε μέχρι τότε διαμορφωθεί μια καθιερωμένη παράδοση παρουσίασής του. Εν προκειμένω, αναφερόμαστε ακόμη και σε πολύ βασικά ζητήματα, όπως εκείνο της απόδοσης των χορικών, δηλαδή κατά πόσον θα παρουσιάζονταν από χορική ομάδα ή, συντομευμένα, από μεμονωμένους ηθοποιούς. Το ανέβασμα μιας ακέραιης αρχαίας τραγωδίας σταδιακά μόνο άρχισε, κατά τον 19ο αιώνα, να λαμβάνει τον χαρακτήρα θεατρικού κεκτημένου. Μέχρι την παράσταση της Αντιγόνης σε μετάφραση Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή, το 1867, η παρουσίαση της αρχαίας τραγωδίας γινόταν κατά βάση μέσω διασκευών, όπως εκείνων του Φιλοκτήτη ή της Μήδειας.[1] Να σημειωθεί δε πως τόσο οι διασκευές όσο και η απόδοση ολόκληρων έργων έφεραν έντονη την επιρροή της ευρωπαϊκής παράδοσης, δεδομένου ότι στην Ευρώπη είχε συσσωρευθεί εκτεταμένη σκηνική εμπειρία στους νεότερους χρόνους, αλλά και μεγαλύτερη τριβή με το αρχαίο δράμα τόσο στο πρωτότυπο όσο και σε ποικίλες διασκευές ή επαναγραφές του. Το ανέβασμα, λοιπόν, του αρχαίου δράματος προσλαμβάνεται εδώ δευτερογενώς και γίνεται προσπάθεια να προσαρμοστεί στις ιδιαίτερες συνθήκες της νεοελληνικής πραγματικότητας. Ασφαλώς όμως –και τούτο θα πρέπει να υπογραμμισθεί εξαρχής– δεν πρόκειται ακόμη για μαζικό φαινόμενο ούτε για θέαμα που απευθύνεται στο ευρύ κοινό. Πρόκειται, αντιθέτως, για θέατρο που απευθύνεται σε αρκετά περιορισμένο κύκλο μορφωμένων ή και σε ξένους περιηγητές. Βρισκόμαστε ακόμη αρκετές δεκαετίες πριν από την ιστορική εκείνη λαοθάλασσα της Επιδαύρου στην Αντιγόνη του 1956.[2] Μιλώντας για την παράσταση της αισχύλειας τριλογίας το 1903 μας έρχονται στον νου πρωτίστως τα Ορεστειακά, δηλαδή οι ταραχές που σημάδεψαν το ανέβασμα της συγκεκριμένης παράστασης. Έχει ιδιαίτερη σημασία να επισημάνουμε εδώ πως βρισκόμαστε δύο χρόνια μετά τα Ευαγγελικά, τις μεγαλύτερες εκείνες ταραχές που συνόδευσαν την κυκλοφορία της Καινής Διαθήκης σε νεοελληνική μετάφραση. Η σύνδεση των δύο γεγονότων είναι μάλιστα στενή, μεταξύ άλλων και επειδή πρωταγωνιστές ήταν και στις δύο περιπτώσεις φοιτητές του Πανεπιστημίου Αθηνών. Τα Ευαγγελικά είχαν ασφαλώς μιαν ευρύτερη εκκλησιαστική και πολιτική, επιπλέον, διάσταση, με συγκρούσεις που κόστισαν τη ζωή σε οκτώ τουλάχιστον ανθρώπους και οδήγησαν σε παραίτηση του Αρχιεπισκόπου και πτώση της τότε κυβέρνησης.[3] Από την άλλη πλευρά, τα Ορεστειακά αποτέλεσαν ένα μικρότερης εμβέλειας ιστορικό συμβάν, που αποτιμάται κυρίως στο πλαίσιο της ιστορίας του γλωσσικού ζητήματος. Αναδιηγούμενοι με συντομία τη σειρά των γεγονότων,[4] ξεκινούμε από την 1η Νοεμβρίου 1903, οπότε δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Ακρόπολις η ανακοίνωση για την κυκλοφορία του προγράμματος του Βασιλικού Θεάτρου, που περιλάμβανε την πρώτη παράσταση της Ορέστειας του Αισχύλου το ίδιο βράδυ, ενώ ανακοινωνόταν επίσης ότι πριν από την έναρξη της παράστασης η δεκαεξάχρονη τότε Μαρίκα Κοτοπούλη επρόκειτο να απαγγείλει μια ωδή προς τον Αισχύλο, γραμμένη από τον Κωστή Παλαμά. Στις 3 Νοεμβρίου, Δευτέρα, αναγγέλθηκε πως από εκείνη την ημέρα έως και την Κυριακή θα παρουσιαζόταν κάθε βράδυ από τη σκηνή του Βασιλικού η Ορέστεια. Οι παραστάσεις πραγματοποιήθηκαν κανονικά και, πριν από κάθε μία, απαγγελλόταν το ποίημα του Παλαμά. Αυτό το γεγονός αναδείκνυε το κύρος του ποιητή, αλλά ταυτόχρονα τον έθετε στο στόχαστρο επιθέσεων. Στα γεγονότα που εκτυλίχθηκαν κεντρικό πρόσωπο αναδείχθηκε ο καθηγητής της Αρχαίας Ελληνικής Φιλολογίας Γεώργιος Μιστριώτης, ο οποίος υποστήριζε ότι τα αρχαία δράματα πρέπει να διδάσκονται στο πρωτότυπο και είχε μάλιστα ο ίδιος οργανώσει αντίστοιχες παραστάσεις. Η αντίδρασή του στην παρουσίαση της Ορέστειας σε μετάφραση ήταν επομένως αναμενόμενη, ιδιαίτερα δε καθώς δεν είχε ο ίδιος κληθεί να συμβάλει, ενώ είχε, αντιθέτως, αξιοποιηθεί ο Κωστής Παλαμάς, προβεβλημένος δημοτικιστής. Το Βασιλικό Θέατρο είχε αναθέσει τη μετάφραση της Ορέστειας στον καθηγητή Αρχαιολογίας Γεώργιο Σωτηριάδη,[5] με την ελπίδα να περιορίσει τις αντιδράσεις που θα προκαλούσε η γλώσσα του κειμένου, προσπάθεια που αποδείχθηκε μάταιη, καθώς αντί να αποσοβήσει τις εντάσεις, κατέληξε να προκαλέσει το αντίθετο, και μάλιστα σε βάρος της λογοτεχνικής ποιότητας της απόδοσης, όπως θα δούμε στη συνέχεια. Όσον αφορά τους αρχαϊστές, η αρνητική στάση τους είχε δύο βασικές αιτίες: αφενός το Βασιλικό Θέατρο έδειξε να αποδέχεται τις μεταφράσεις και αφετέρου άνοιξε τις πύλες του στη δημοτική γλώσσα, και μάλιστα μέσω του Παλαμά, ο οποίος, αν και γραμματέας του Πανεπιστημίου Αθηνών, στρεφόταν ενάντια στην κυρίαρχη γλωσσική θέση του ιδρύματος. Επιστρέφοντας στα γεγονότα, από την τελευταία ημέρα των παραστάσεων (Σάββατο 8 Νοεμβρίου) κυκλοφορούσαν φήμες ότι οι φοιτητές σχεδίαζαν να εκφράσουν δυναμικά την αποδοκιμασία τους. Ο διευθυντής του Βασιλικού Θεάτρου, Στέφανος Στεφάνου, ζήτησε την υποστήριξη της χωροφυλακής. Την επόμενη ημέρα, ο Γεώργιος Μιστριώτης πραγματοποίησε διάλεξη στους φοιτητές για το γλωσσικό ζήτημα. Μέσω μιας επιτροπής, οι φοιτητές ζήτησαν από τον διευθυντή να μην παρουσιαστεί ξανά η τραγωδία. Ωστόσο, με παρέμβαση του υπουργού Εσωτερικών και του ίδιου του Μιστριώτη, αποφασίστηκε να πραγματοποιηθεί η τελευταία προγραμματισμένη παράσταση, υπό τον όρο να μην επαναληφθεί η διδασκαλία της τριλογίας. Παρά ταύτα, την Πέμπτη 13 Νοεμβρίου ανακοινώθηκε ότι το Σάββατο 15 του μηνός η Ορέστεια θα παρουσιαζόταν ξανά, σε αναθεωρημένη μετάφραση. Οι φοιτητές ξεκίνησαν να οργανώνουν την αντίδρασή τους. Το Σάββατο το πρωί εξέλεξαν επιτροπή, ενώ το απόγευμα, κατά τη διάρκεια του μαθήματός του, ο Γεώργιος Μιστριώτης απάντησε σε όσους ισχυρίζονταν ότι η ανάμιξή του στα γεγονότα δεν ήταν εντός των καθηκόντων του. Την ίδια ημέρα, οι φοιτητές εξέδωσαν ψήφισμα για το γλωσσικό ζήτημα, με σκοπό να το υποβάλουν στον βασιλιά. Με αυτό ζητούσαν να απαγορεύσει «την παρωδίαν των εθνικών κειμηλίων» από το Βασιλικό Θέατρο και να τιμωρήσει «τους δημόσιους υπαλλήλους» που με διαφόρους τρόπους «επιβουλεύονται την εθνική μας γλώσσαν». Ακολούθως, συγκεντρώθηκαν την Κυριακή 16 Νοεμβρίου στο καφενείο του Γαμβέττα και στη συνέχεια κατευθύνθηκαν προς το Θέατρο της οδού Αγίου Κωνσταντίνου. Στη διαδρομή έσχιζαν αφίσες και φώναζαν συνθήματα όπως «Ζήτω ο Μιστριώτης» και «Κάτω οι Σλάβοι».[6] Φθάνοντας στο Βασιλικό Θέατρο, διαπίστωσαν πως γύρω από τον χώρο είχαν συγκεντρωθεί αστυφύλακες, χωροφύλακες και μια ίλη ιππικού. Καθώς νύχτωνε, οι φοιτητές κάλεσαν τον λαό σε διαδήλωση. Όταν η πορεία έφθασε στην οδό Σταδίου, ξέσπασαν σοβαρά επεισόδια και έγιναν συλλήψεις. Οι φοιτητές οργάνωσαν νέα συγκέντρωση στα Προπύλαια. Ο κόσμος συγκεντρώθηκε και, όταν το πλήθος βρέθηκε στην Αιόλου, σημειώθηκαν νέα επεισόδια, ενώ έπεσαν πυροβολισμοί. Μία σφαίρα τραυμάτισε θανάσιμα έναν άτυχο νέο λαχειοπώλη, που είχε έλθει στην Αθήνα από το Κάιρο, εντελώς άσχετο με τις διαδηλώσεις. Πυροσβεστικές αντλίες στην οδό Αγίου Κωνσταντίνου χρησιμοποιήθηκαν για να προστατεύσουν το Θέατρο. Παρά τις εντάσεις, η παράσταση πραγματοποιήθηκε κανονικά, με τον πρωθυπουργό Δημήτριο Ράλλη να βρίσκεται ανάμεσα στους θεατές. Αν και ο Γ. Μιστριώτης δεν εμφανίστηκε στη διάρκεια των επεισοδίων της 16ης Νοεμβρίου, διώχθηκε δικαστικά «επί υποκινήσει στάσεως κατά των καθεστώτων», δίχως η δίωξη αυτή να έχει κάποια συνέχεια.[7] Για να προσεγγίσουμε καλύτερα το ιδεολογικό υπόβαθρο των Ορεστειακών, θα πρέπει να αναχθούμε τουλάχιστον μία δεκαετία πριν, στο 1896, οπότε και πραγματοποιήθηκαν οι πρώτοι σύγχρονοι Ολυμπιακοί Αγώνες, οι οποίοι συνέβαλαν στην προβολή όχι μόνο των ολυμπιακών ιδεωδών, αλλά και του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού σε διεθνές επίπεδο. Μέσα σε αυτό το κλίμα αναπτύχθηκε η έντονη και παρορμητική αρχαιολατρία του Γεωργίου Μιστριώτη, καθηγητή στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και προέδρου της «Εταιρείας υπέρ της διδασκαλίας αρχαίων ελληνικών δραμάτων». Για τον Μιστριώτη, η σκηνική αναβίωση του αρχαίου δράματος εντασσόταν στο πλαίσιο μιας ευρύτερης προσπάθειας ανάδειξης της διαχρονικής υφής του ελληνικού πολιτισμού. Οι φοιτητές υπήρξαν οι θερμότεροι υποστηρικτές του. Ως καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Αθηνών ασκούσε μεγάλη επιρροή και κατάφερε να τους μεταδώσει το πάθος του για το αρχαίο δράμα, το οποίο θεωρούσε ως μέσον ανόρθωσης του «εθνικού βίου», αλλά και ανάδειξης του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού στο εξωτερικό. Πρόκειται για μια ρομαντική και ιδεαλιστική αναγωγή στην αρχαιότητα, με αναφορά σε αντίστοιχα ευρωπαϊκά ρεύματα, την οποία μοιράζεται επί της ουσίας και με άλλους «αναβιωτές» της αρχαίας τραγωδίας, εκείνης της εποχής. Σε κάθε περίπτωση, η συγκρουσιακή στάση του Μιστριώτη στο πλαίσιο του γλωσσικού ζητήματος, καθώς και η βίαιη αναρρίπιση των παθών, με αποκορύφωμα τα Ορεστειακά, κατέληξαν να σκιάσουν συνολικά το έργο του. Το εξώφυλλο του χειρογράφου της μετάφρασης του Σωτηριάδη και το πρόγραμμα της παράστασης της Ορέστειας (1903). Πηγή: το παρουσιαζόμενο βιβλίο. Το 1896, λοιπόν, ο Μιστριώτης επιμελείται το ανέβασμα της σοφόκλειας Αντιγόνης, στο Δημοτικό Θέατρο της Αθήνας, φυσικά στο πρωτότυπο. Ένα ενδιαφέρον στοιχείο εκείνης της παράστασης είναι ότι δεν χρησιμοποιήθηκε η δυτικότροπη μουσική του Μέντελσον (Felix Mendelssohn Bartholdy), που είχε καθιερωθεί μέσω της παλαιότερης παράστασης σε μετάφραση Ραγκαβή (1867),[8] αλλά αντίθετα το μουσικό μέλος αποτελούσε σύνθεση του Ιωάννη Σακελλαρίδη, εξέχοντα μελετητή της δημοτικής παράδοσης και ανανεωτή της βυζαντινής μουσικής.[9] Η προσέγγιση του Μιστριώτη έδωσε το έναυσμα για μια σειρά συζητήσεων αναφορικά με την αναβίωση του αρχαίου δράματος, πέραν του ίδιου του γλωσσικού. Μία αφορμή δόθηκε ακριβώς από τη μουσική συνοδεία των παραστάσεων, με τη συζήτηση να συνεχίζεται στον απόηχο της επόμενης παράστασης της Αντιγόνης, που δόθηκε στις 20 Απριλίου 1900 από την Εταιρεία του Γ. Μιστριώτη στην Αθήνα. Σε αυτή την παράσταση ο Μιστριώτης χρησιμοποίησε μουσική βασισμένη σε δημοτικούς σκοπούς, καθώς και σε διασκευασμένα βυζαντινά κοντάκια από τον Σακελλαρίδη. Επιπλέον, αναζωπυρώθηκε η συζήτηση αναφορικά με το ανέβασμα παραστάσεων σε αρχαία θέατρα, ιδίως στο Ηρώδειο, προκαλώντας έναν δημόσιο διάλογο στις εφημερίδες σχετικά με τη χρήση και την αναστήλωση των αρχαίων θεάτρων, θέμα που είχε θιγεί παλαιότερα αλλά χωρίς ιδιαίτερη απήχηση. Ο Μιστριώτης ανέβασε πάντως το 1905, στο πέταλο του Παναθηναϊκού Σταδίου, την Αντιγόνη, με πρωταγωνίστρια την ποιήτρια Θεώνη Δρακοπούλου (Μυρτιώτισσα).[10] Με εκείνη την παράσταση, την τελευταία που επιμελήθηκε ο Γ. Μιστριώτης, κλείνει ένας κύκλος πειραματισμών, που χαρακτήρισε τις απόπειρες αναβίωσης του αρχαίου δράματος κατά τον 19ο αιώνα. Πρόκειται για μια εποχή κατά την οποία η σκηνική παρουσίαση του αρχαίου δράματος αποτέλεσε κυρίως μέλημα των διανοούμενων, των κοσμικών κύκλων της εποχής και του Πανεπιστημίου. Απευθυνόταν σε μια περιορισμένη ομάδα «μυημένων» από τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα, των οποίων η εκπαίδευση και η επαφή με την Ευρώπη επέτρεπαν και ταυτόχρονα καθόριζαν την ενασχόλησή τους με αυτό το ξεχωριστό θεατρικό είδος, το οποίο θεωρούνταν τεκμήριο πολιτισμικής ταυτότητας και σύνδεσης με τους αρχαίους προγόνους. Για πολλά χρόνια λοιπόν ο ερασιτεχνισμός κυριαρχούσε στις παραστάσεις αρχαίου δράματος, έως ότου η ευθύνη πέρασε πλέον στο επαγγελματικό θέατρο. Στο πλαίσιο αυτό, οι παραστάσεις άρχισαν σταδιακά να απομακρύνονται από τον στενά εννοούμενο «εθνικό στόχο» και να αποκτούν αυτοτελή καλλιτεχνική διάσταση. Η χρήση της αρχαίας ελληνικής γλώσσας και της καθαρεύουσας στις παραστάσεις λειτουργούσε αποτρεπτικά για τα λαϊκά στρώματα, περιορίζοντας το κοινό. Αντιθέτως, η εισαγωγή της δημοτικής στις μεταφράσεις, υπερβαίνοντας τις αντιλήψεις περί «εθνικών κινδύνων» και εθνικών στόχων, συνέβαλε στον επαναπροσδιορισμό της αξίας του αρχαίου δράματος ως καλλιτεχνικής δημιουργίας. Με αυτόν τον τρόπο, το αρχαίο δράμα συνδέθηκε σταδιακά με τις σύγχρονες τάσεις της θεατρικής τέχνης, όπως αυτές διαμορφώθηκαν κατά τον 20ό αιώνα.[11] Κεντρικό ρόλο ως προς τη σκηνική αναβίωση του αρχαίου δράματος ως αυτόνομου καλλιτεχνικού έργου είχε ο Θωμάς Οικονόμου (1864-1927), ο σκηνοθέτης της Ορέστειας του 1903.[12] Γεννημένος στη Βιέννη, όπου ζούσε ο πατέρας του, ο ζωγράφος Αριστείδης Οικονόμου, από νεαρή ηλικία επέλεξε διαφορετική καλλιτεχνική πορεία και σπούδασε θέατρο στη Δραματική Σχολή της Βιέννης. Στη συνέχεια, εργάστηκε ως ηθοποιός από το 1885 έως το 1900, κυρίως σε γερμανικούς θιάσους. Αν και δεν έχουμε ακριβείς πληροφορίες για την καριέρα του στη Γερμανία, υπάρχουν ενδείξεις ότι είχε συνεργαστεί για ορισμένο διάστημα με τον θίασο του Δούκα Γεωργίου Β΄ του Σαξ-Μάινινγκεν (Saxe-Meiningen).[13] Σε μεταγενέστερη φάση, εργάστηκε στο Γερμανικό Θέατρο του Βερολίνου. Όταν υπέβαλε ο Οικονόμου την υποψηφιότητά του για το Βασιλικό Θέατρο το 1898, αυτή συνοδευόταν από συστατική επιστολή του Πάουλ Λίνταου (Paul Lindau), ενός σημαντικού Γερμανού θεατρικού συγγραφέα και κριτικού, που ήταν τότε διευθυντής του θεάτρου του Σαξ-Μάινινγκεν. Ο Θωμάς Οικονόμου έφθασε στην Αθήνα τον Σεπτέμβριο του 1900 και ανέλαβε τη θέση του καθηγητή υποκριτικής στη Δραματική Σχολή του Βασιλικού Θεάτρου. Ωστόσο, μετά τη διάλυση της Σχολής, επικεντρώθηκε στην προετοιμασία των ηθοποιών για την προγραμματισμένη έναρξη του Θεάτρου τον Νοέμβριο του 1901. Τον πρώτο χρόνο λειτουργίας του Βασιλικού Θεάτρου κυριάρχησαν συντηρητικές επιλογές, αποτέλεσμα του προγραμματισμού του Άγγελου Βλάχου, πρώτου Διευθυντή της Κρατικής Σκηνής, ο οποίος είχε στο μεταξύ παραιτηθεί. Τον δεύτερο χρόνο, όμως, αναδείχθηκε η δημιουργική συμβολή του Οικονόμου. Σημαντικό ήταν το ανέβασμα του Ονείρου Θερινής Νυκτός, όπως και μια υποδειγματικά νατουραλιστική παρουσίαση του έργου Ο Αμαξάς Χένσελ του Χάουπτμαν (Gerhart Hauptmann), σε μετάφραση του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου.[14] Το κλίμα έντασης και οι διαρκείς επιθέσεις από κριτικούς που υποστήριζαν τη χρήση της λόγιας γλώσσας ήταν αφόρητο, ενώ εξίσου αιχμηρές ήταν οι αντιδράσεις των δημοτικιστών απέναντι στα κείμενα που αποδίδονταν σε αρχαΐζουσα γλώσσα. Σε αυτό το κλίμα, αντικείμενο σφοδρής κριτικής έγιναν οι μεταφράσεις του Άγγελου Βλάχου για τον Οιδίποδα Τύραννο, που ανέβηκε στο Βασιλικό Θέατρο αμέσως μετά την Ορέστεια, καθώς και οι μεταφράσεις των Φοινισσών του Ευριπίδη από τον Σ. Βουτυρά και του Πλούτου του Αριστοφάνη από τον Θ. Σολωμό. Αναφερόμαστε δε ειδικώς σε έργα που σκηνοθέτησε ο Θωμάς Οικονόμου έως το 1906, πριν από την αποχώρησή του από το Βασιλικό Θέατρο. Παρά την έντονη προβολή του γλωσσικού ζητήματος, δεν θα πρέπει, ωστόσο, να παραγνωρίζουμε τη σημασία που είχαν αυτές οι παραστάσεις για την εξέλιξη της ελληνικής θεατρικής τέχνης, με αποκορύφωμα βεβαίως την αισχύλεια τριλογία. Η Ορέστεια παρουσιάστηκε το 1903 για πρώτη φορά, καθώς σημειώσαμε, στη νεοελληνική σκηνή, γεγονός που προσέδιδε ξεχωριστή σημασία στην επιλογή αυτή του Βασιλικού Θεάτρου. Παράλληλα, η απόφαση αυτή έδωσε την ευκαιρία στη διεύθυνση του Θεάτρου να παραγγείλει μια νέα μετάφραση, που θα απέφευγε τις ακρότητες και θα μετρίαζε τις αντιδράσεις. Ωστόσο, οι προσδοκίες αυτές, όπως παρατηρήσαμε ήδη, διαψεύστηκαν. Αναντίρρητα, η ίδια η επιλογή της Ορέστειας επηρεάστηκε και από τον ευρωπαϊκό πολιτισμικό περίγυρο. Τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, κυρίως στην Αγγλία και στη Γερμανία, είχαν πραγματοποιηθεί τόσο φιλολογικές μελέτες όσο και θεατρικές απόπειρες ανάδειξης της τριλογίας. Μάλιστα, σειρά παραστάσεων έργων της Ορέστειας στην Αγγλία κατά τις δεκαετίες του 1880 και 1890 αναζωπύρωσε τη συζήτηση αναφορικά με τη σκηνική απόδοση της αρχαίας τραγωδίας. Αναφέρουμε εδώ χαρακτηριστικά την παράσταση των Ευμενίδων το 1885 στο Κέιμπριτζ στα αρχαία ελληνικά (στο πλαίσιο του θεατρικού θεσμού του Cambridge Greek Play, που διατηρείται ως σήμερα) και με μουσική σύνθεση του Στάνφορντ (Charles Villiers Stanford), η οποία αξιοποιήθηκε και στην παρουσίαση της Ορέστειας στην Αθήνα.[15] Στη Γερμανία είχαν γίνει επίσης μεμονωμένες απόπειρες για τη σταδιακή αξιοποίηση της τριλογίας. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο θίασος του Σαξ-Μάινινγκεν, ο οποίος ανέβασε τις Χοηφόρους το 1869. Ωστόσο, η οριστική ώθηση για τη μεταφορά της τριλογίας στη γενέτειρα του Αισχύλου προήλθε από δύο παραστάσεις της Ορέστειας το 1900: μία στο Βερολίνο και μία στη Βιέννη, στο τέλος της ίδιας χρονιάς. Και στις δύο περιπτώσεις χρησιμοποιήθηκε η μετάφραση του διάσημου Γερμανού ελληνιστή Ούλριχ φον Βιλαμόβιτς (Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff).[16] Την επεξεργασία του κειμένου για την παράσταση στο Βερολίνο είχε αναλάβει ο Χανς Ομπερλέντερ (Hans Oberländer), ενώ για την παράσταση της Βιέννης υπεύθυνος ήταν ο Πάουλ Σλέντερ (Paul Schlenther), διευθυντής του Μπουργκτεάτερ (Burgtheater). Ο Σλέντερ έκανε περικοπές και προσαρμογές, με αποτέλεσμα η παράσταση να διαρκέσει μόλις τρεις ώρες, χρόνος που θεωρήθηκε αρκετά σύντομος για τρεις τραγωδίες παρόμοιας έντασης.[17] Ο διευθυντής του Βασιλικού Θεάτρου Στέφανος Στεφάνου ήταν ενήμερος για την επιτυχία της παράστασης στη Βιέννη και ζήτησε από τον Σλέντερ όλα τα σχετικά υλικά: το επεξεργασμένο κείμενο (που περιλάμβανε τις τρεις τραγωδίες σε ισάριθμες πράξεις), τις σκηνοθετικές οδηγίες, καθώς και τα σκηνικά, τις ενδυμασίες και άλλα στοιχεία της σκευής.[18] Αξίζει εδώ να παραθέσουμε τη διανομή, όσον αφορά στους βασικούς ρόλους, όπως αναγράφεται στο πρόγραμμα· Αγαμέμνων: Ε. Φυρστ· Κλυταιμήστρα: Σ. Λεάνδρου· Ηλέκτρα: Ρ. Νίκα· Ορέστης: Ν. Μέγγουλας· Κασσάνδρα: Β. Στεφάνου· Πυλάδης: Α. Αλκαίος· Αθηνά: Μ. Κοτοπούλη· Απόλλων: Λ. Λούης.[19] Η προετοιμασία ήταν εξαντλητική. Θυμόταν, χαρακτηριστικά, ο Στέφανος Στεφάνου αρκετά χρόνια αργότερα, το 1928: «Διὰ νὰ παιχθῇ ἡ Ὀρέστεια ἐγένοντο 50 δοκιμαὶ πλήρεις. Δοκιμαὶ σκηνῶν κατ’ ἰδίαν ἄπειροι. Τρεῖς δὲ γενικαὶ δοκιμαὶ μὲ στολάς, φῶτα, σκηνογραφίας κτλ. Μὲ τάξιν καὶ πειθαρχίαν καὶ ὄρεξιν περὶ τῶν ὁποίων δύνανται σήμερον νὰ μαρτυρήσουν ἡ Μαρίκα ἡ Κοτοπούλη, ὁ Ἐδμόνδος Φυρστ, ὁ Λούης, καὶ ὅσοι ζοῦν ἐκ τῶν τότε ἠθοποιῶν, ποὺ ἔλαβον μέρος εἰς τὴν ἀθάνατον τριλογίαν τοῦ Αἰσχύλου. (...) Τὸ Βασιλικὸν Θέατρον μὲ τὴν Ὀρέστειαν ἠνοίγετο πρὸς εὐρυτάτους ὁρίζοντας. Ἦτο μία θεατρικὴ ἐπανάστασις.»[20] Η δε Μαρίκα Κοτοπούλη προφητικά χαρακτηρίζεται από την εφημερίδα Καιροί ως «ηθοποιός του μέλλοντος».[21] Ιδιαίτερα θετική εντύπωση προκάλεσε τόσο η ενσάρκωση του ρόλου της Αθηνάς όσο και η απαγγελία της παλαμικής ωδής με τίτλο «Το χαίρε της τραγωδίας»,[22] της οποίας αξίζει να παραθέσουμε την αρχή: Μ’ ἔκραξες; ἔρχομαι ἀπὸ πέρα, χαῖρε! Σ’ ἐσὲ τὸ χαῖρε, ὦ πλάστη καὶ ὦ πατέρα! Εἶμαι ἡ βασίλισσα τῆς Τέχνης, εἶμαι ἡ Τραγῳδία. Στῆς παναρμονικώτατης Ἀθήνας τὸν ἀέρα ὅλα εἶναι σὰν ἀγάλματα, βλαστάρια ἑνὸς Φειδία, ὅλα, καὶ τὰ καλὰ τοῦ νοῦ, σὰν τὰ καλὰ τῆς πλάσης· καὶ μέσα σὲ ὅλα ἕνας ἐσὺ δὲν εἶσαι γιὰ νὰ μοιάσῃς. Τοῦ Λόγου ὑψώνεσαι Ὄλυμπος καὶ Καύκασος μαζί, καὶ σὰ θεὸς ποὺ μὲ τὴν τρίαινα ἐνεργεῖ, στὸ μεγαλόπρεπο ἅπλωμα τῆς θάλασσας τοῦ Ὁμήρου τὴν τρικυμία τὴν τραγικὴ ξυπνᾷς, κ’ ἑνὸς ὀνείρου τιτανικοῦ σπαράζει ἀνατριχίλα καὶ τὰ φτερὰ τοῦ λογισμοῦ καὶ τῆς καρδιᾶς τὰ φύλλα, βογκάει τῆς Μοίρας τὸ αἴνιγμα, κλαίει τῆς ψυχῆς τὸ κλάμα, θεοὶ μὲ ὑπέρθεους θνητοὺς μάχονται κι ἀστροποβροντᾶν στὸ λυρικό σου δρᾶμα· Ἄτλαντας μέσα του ἕνας νοῦς βαστᾶ τοὺς οὐρανούς. Τῆς Τέχνης εἶμαι τὸ ἄνθισμα τὸ ὑπέρτατον ἐγώ. Ἀπὸ τὸν κόσμο ἱέρεια γυρίζω στὸ ναό. Σύμφωνα με την εφημερίδα Αθήναι, «τὴν μακροτάτην ὠδὴν τοῦ κ. Παλαμᾶ δὲν διέκρινε, δυστυχῶς, ἡ συνήθης τοῦ ποιητοῦ δύναμις, ἴσως διότι ἦτο ποίημα κατὰ παραγγελίαν γεγραμμένον». Η Ακρόπολις εκφράζεται, αντιθέτως, πολύ θετικά για το ποίημα του Παλαμά, με ένα κείμενο προφανώς γραμμένο από τον Βλάση Γαβριηλίδη: «Δυνάμεθα, ὀφείλομεν, νὰ ὀνομάσωμεν [το ποίημα] γιγάντιον, Αἰσχύλειον, Νέος Ἕλλην ποιητὴς εἰς τοιοῦτον ὕψος, εἰς τοιοῦτον κάλλος δὲν ἀνῆλθεν ἔτι. Ἀνῆλθεν ὅμως ὁ ποητὴς τῆς Τρισεύγενης, ὁ Παλαμᾶς. Ἀνῆλθε διότι κατῆλθεν εἰς τὰ κατάβαθα τῆς ἑλληνικῆς ψυχῆς καὶ παραμερίσας τὸ ψεῦδος, τὸ ψιμύθιον … ἔβγαλεν ἀπὸ τὴν ἑλληνικὴν ζωήν, τὴν λαϊκήν, τὴν δημώδη … ὅσα μαργαριτάρια ἔχει…».[23] Ανεξαρτήτως της συγκαιρινής του πρόσληψης, θα πρέπει να σημειώσουμε εδώ, πως η ιδιάζουσα σημασία του ποιήματος του Παλαμά, την ίδια μάλιστα χρονιά με την Τρισεύγενη –το μόνο θεατρικό έργο του ποιητή– έγκειται, κατεξοχήν, στην προβολή της δημοτικής γλώσσας ως οχήματος για μια ανανεωμένη προσέγγιση της αρχαίας τραγωδίας, ενώ συνάμα ο ποιητής πρωτοστατεί σε μια καινούργια σύλληψη ως προς τη σύνδεση του νέου ελληνισμού με την αρχαιότητα.[24] Ας εστιάσουμε, τώρα, στο ίδιο το κείμενο της μετάφρασης της Ορέστειας, την έκδοση του οποίου έφερε σε πέρας με ιδιαίτερη επιμέλεια και προσοχή η Άννα Μαυρολέων, θεατρολόγος και διδάσκουσα στο Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών «Ελληνικό και Παγκόσμιο Θέατρο» του ΕΚΠΑ. Η μεταγραφή έγινε από ένα χειρόγραφο 63 σελίδων –το μόνο διαθέσιμο– που ανήκει στις συλλογές του (κλειστού σήμερα) Θεατρικού Μουσείου και αποτελεί κατά πάσα πιθανότητα αντίγραφο υποβολείου. Πρόκειται για δωρεά, το 1949, προς τον Γιάννη Σιδέρη, επιφανή ιστορικό του νεοελληνικού Θεάτρου και ιδρυτή του Μουσείου, και η γραφή του τοποθετείται χρονικά μετά το 1903.[25] Προφανώς θα είχε χρησιμοποιηθεί στο πλαίσιο κάποιας παράστασης της Μαρίκας Κοτοπούλη, η οποία συνέχιζε να αξιοποιεί, με τον θίασό της, τη μετάφραση του Σωτηριάδη μέχρι και το 1924.[26] Το μεταφρασμένο έργο, όπως είναι διαμορφωμένο με βάση τη γερμανική διασκευή, είναι τρίπρακτο, με τις τρεις πράξεις να ανταποκρίνονται δομικά στα ισάριθμα δράματα της τριλογίας, ενώ παρουσιάζεται και περαιτέρω κατάτμηση σε σκηνές. Παράλληλα, υπάρχουν ελάχιστες σκηνικές οδηγίες που αφορούν κυρίως εισόδους και εξόδους, ενώ αναφέρονται αυλαίες και άλλοι συμβατικοί θεατρικοί μηχανισμοί του σύγχρονου ευρωπαϊκού δράματος. Οι περικοπές είναι ουσιαστικές, εντοπισμένες κυρίως στα μέρη του Χορού, αλλά όχι μόνον εκεί. Το κείμενο ακολουθεί την πορεία μιας επεισοδιώδους πλοκής, η οποία θυμίζει το αρχαίο έργο κυρίως στα σημεία όπου, για λόγους που σχετίζονται με τις θεατρικές αντιλήψεις της εποχής, κρίνεται ότι πρέπει να διατηρηθούν ακέραια αποσπάσματα, όπως μονόλογοι και διάλογοι. Αριστερά: Ο Γεώργιος Μιστριώτης (δεκαετία 1890), φωτ. Αρχείο ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ. Δεξιά ο Γεώργιος Σωτηριάδης. Σε αυτό το επίπεδο, η ευθύνη του Σωτηριάδη έγκειται στο γεγονός ότι δέχθηκε να ακολουθήσει μια διασκευή, η οποία είναι, καθώς δηλώθηκε ήδη, εκείνη του Σλέντερ, που είχε γίνει για την παράσταση του Μπουργκτεάτερ στη Βιέννη. Εσωτερικές ενδείξεις στο κείμενο της μετάφρασης οδηγούν στην υπόθεση ότι ο Σωτηριάδης ακολουθεί εκ του σύνεγγυς τη διασκευή ως προς τη δραματουργική επεξεργασία, δηλαδή την επιλογή του τι θα παραμείνει στο κείμενό του, υιοθετώντας μέχρι και τις τροποποιήσεις που εισάγει ο Γερμανός διασκευαστής. Όμως, όσον αφορά την ίδια τη διαδικασία της μετάφρασης, δεν μπορεί παρά να έχει δίπλα του, ως δεινός αρχαιογνώστης, το πρωτότυπο. Είναι δύσκολο εξάλλου να εξηγήσει κανείς διαφορετικά τη σχέση της νεοελληνικής λέξεως με το αισχύλειο κείμενο, στον βαθμό που η προσπάθεια διατήρησης κάποιων ετυμολογιών είναι εμφανής ή που η εξάρτηση από παρηχητικά σχήματα αξιοποιεί τα πλεονεκτήματα της ενδογλωσσικότητας, προσεγγίζοντας τους ήχους του πρωτοτύπου. Πρόχειρα παραδείγματα, τα οποία έχει επισημάνει η Έλσα Ανδριανού, είναι τα εξής: η «ἅλωσις» της Τροίας που ανακαλεί το επίθετο ἁλώσιμος του στίχου 10, η έκφραση «ὁ φόβος παραστέκεται / στὴν κλίνη μου» που αντιστοιχεί στο φόβος γὰρ ἀνθ’ ὕπνου παραστατεῖ του στίχου 14, το «να μουρμουρίσω» που ανταποκρίνεται στο μινύρεσθαι του στίχου 16, με μιαν εύκολα εντοπιζόμενη παρηχητική σύνδεση, ενώ η φράση «τῆς φωτιᾶς αὐτῆς ἡ λάμψη / ποὺ φέρει τὰ Εὐαγγέλια τῆς νίκης» αποδίδει την αισχύλεια διατύπωση εὐαγγέλου φανέντος ὀρφναίου πυρός (στίχος 21). Συναφώς, το «μιαίνων / [ἐπάνω] εἰς τὸν βωμὸν τὰ πατρικὰ τὰ χέρια μὲ τὸ αἷμα / τῆς παρθένου» αποτελεί μεταγραφή του μιαίνων παρθενοσφάγοισιν / ῥείθροις πατρῴους χέρας πέλας βωμοῦ (209-210). Αξίζει να παραθέσουμε εδώ ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα από τη μετάφραση και, συγκεκριμένα, τη (διασκευασμένη) απόδοση του μονολόγου του Αγαμέμνονα, από το ομώνυμο δράμα (στ. 810-854): «Εἰς τὴν πατρίδα πρῶτον καὶ στῆς χώρας τοὺς θεούς, τὸν χαιρετισμὸν ἀποτείνω. Διότι στὸν οἶκον μου μὲ ὁδήγησαν καὶ τὴν βοήθειάν των μοῦ δῶκαν, ἐκδίκησιν νὰ λάβω ἀπὸ τὸν ἐχθρόν. Καπνὸς καὶ τέφρα εἰς τὸν διαβάτην δείχνουν τῆς Τροίας τὰ ἐρείπια! Πλὴν τοῦ ἀνέμου ἡ πνοὴ κι’ αὐτὴν τὴν τέφραν ἀπὸ παντοῦ ἀνασηκώνει, καὶ τὸν ἀχνὸ πυρακτωθέντων θησαυρῶν στὰ ἔρημα σκορπίζει. Ἀλησμόνητη δι’ αὐτὰ θὰ εἶν’ ἡ χάρις μας πρὸς τοὺς θεούς. Γιατί ἀλήθεια! Φρικτὴ εἶνε ἡ τιμωρία ποὺ μὲ τῶν θεῶν τὴν θέλησιν ἐπήραμεν ἀπὸ τὸν ἐχθρόν. Γιὰ μιὰ γυναῖκα ἕνας λαὸς χαμένος! Στὴ δύση ἡ πούλια ἔκλινε βαρειὰ καὶ ἡ νύχτα ἐσκέπαζε τὴ γῆ, ὅταν στοὺς πύργους πήδησε ὁ ὠμοφάγος λέων. Τοῦ Ἄργους ὁ ἀσπιδοσκέπαστος λαὸς σ’ αἱματηρὰ κραιπάλη σπλάγχνα σπαράζοντας βασιλικά. Αὐτό μου τὸ προοίμιον γιὰ τοὺς θεούς. Καὶ τώρα στρέφομαι πρὸς σᾶς. Τὸ αἴσθημά σας ἐννοῶ καὶ συμφωνῶ μαζύ σας. Τί θὰ ἀποδώσωμεν [εἰς τοὺς θεούς], ὅταν τοὺς βουληφόρους ἄνδρας εἰς σύνοδον καλέσω; Ἔμπεδα ἂς μείνουν ὅσα καλῶς κεῖνται. Ἀλλ’ ὅπου ἡ σῆψις φαίνεται ἂς κόψωμεν [μὲ τὸ μαχαῖρι] ὅπως ὁ ἔμπειρος γιατρός, ὅ,τι εἶνε σάπιο! Καιρὸς [γιὰ μένα] εἰς τὸν οἶκον μου νὰ ἔμβω. Τοὺς ἐφεστίους μου θεοὺς νὰ ἐπανίδω ποὺ μ’ ἔστειλαν στὸν πόλεμο κι εἰς τὴν πατρίδα μου νὰ ἐπανέλθω μὲ ἠξίωσαν. Ἡ Νίκη ποὺ παντοῦ μὲ ἐσυνόδευσε, πλησίον μου εἴθε νὰ μείνῃ πάντοτε!» Όσον αφορά την αποτίμηση της λογοτεχνικής αξίας της μετάφρασης του Σωτηριάδη, με το ιδιότυπο αυτό γλωσσικό κράμα, είναι χρήσιμο να παραθέσουμε τη γνώμη που διατύπωσε –παρά την ολοκάθαρα ευνοϊκή του στάση απέναντι στο όλο εγχείρημα– ο Κωστής Παλαμάς σε άρθρο του στο περιοδικό Κριτική.[27] Παρατηρεί χαρακτηριστικά: «Ο κ. Σωτηριάδης είναι ποιητική ψυχή· μα μπορεί ποιητής να μην είναι. (…) Θέλω να ειπώ πως δεν μας έδωκε ως την ώρα δείγματα πως ξέρει και μια μετάφραση ακόμη να την ανυψώση στο σκαλοκέφαλο μιας εργασίας πρωτότυπης, δίνοντάς της την πλαστική μορφή στην εντέλεια, ώστε να μη μπορούμε από αυτή μήτ’ ένα σίγμα να βγάλουμε ή αλλού να βάλουμε, μήτε και να τη φανταστούμε αλλοιώτικα.» Στη συνέχεια δε, σημειώνει: «Το πιο χτυπητό ελάττωμα του έργου του κ. Σωτηριάδη είναι κάτι τι πιο πολύ αυτοσχεδιασμένο, παρά μελετημένο. Μία βία που δεν πρόφτασε να συμπήξη γερά τα διάφορα κομμάτια και να ταιριάση σε μια κάποια αρμονική ενότητα τα παρδαλά χρώματα της ζωγραφιάς.» Μετριάζει κάπως την κριτική του κατόπιν, δηλώνοντας «πως έχει το κάπως ακατάρτιστο τούτο και λόγον εσωτερικότερο»: η αιτία είναι ότι επιχειρεί ο μεταφραστής να ακολουθήσει τη δοκιμασμένη ιδέα του γλωσσικού «κράματος» που ανάγεται σε μορφές όπως ο Κάλβος ή ο Πολυλάς. Μολαταύτα, «έλειψε από τον κ. Σωτηριάδη μία δύναμη αρχιτεκτονική που κάπως ταιριαστούς παρουσιάζει και τους αταίριαστους ρυθμούς και μια μουσική που αρμονίζει και τα παράτονα». Ωστόσο, θα ήταν άδικο, σύμφωνα με τον Παλαμά, να επιμείνει κανείς πως η μετάφραση του Σωτηριάδη «δεν έχει και αξιόλογα επιτυχημένα μέρη, και πως δεν την ξεχωρίζει μια πνοή ζωής».[28] Καταλήγοντας να σημειώσουμε ότι –όπως και αν θελήσουμε να την αποτιμήσουμε λογοτεχνικά– είναι πολύ σημαντικό που έχουμε πλέον στη διάθεσή μας τυπωμένη την πολύκροτη αυτή μετάφραση της διασκευασμένης Ορέστειας. Ένα κείμενο, το οποίο –δίχως και να το έχει επιδιώξει, στην πραγματικότητα, ο σκηνοθέτης ή ο μεταφραστής– αποτέλεσε σημείο καμπής στα θεατρικά μας πράγματα, αλλά και σταθμό στην πολυτάραχη ιστορία του γλωσσικού ζητήματος.[29] [1] Αναφερόμαστε στο ανέβασμα του Φιλοκτήτη στην Οδησσό το 1818, σε μετάφραση Νικολάου Πίκκολου, η οποία βασιζόταν στη διασκευή του Λαάρπ (Jean-François de La Harpe), καθώς και στην παράσταση της Μήδειας του Λεγκουβέ (Ernest Legouvé) στην Αθήνα, το 1865, με πρωταγωνίστρια τη διάσημη Αδελαΐδα Ριστόρι. Βλ. αναφορικά με τον Φιλοκτήτη: Γιάννης Σιδέρης, Το Αρχαίο Θέατρο στη Νέα Ελληνική Σκηνή, 1817-1932, Ίκαρος, Αθήνα 1976, σσ. 17-18· Έλενα Πατρικίου, «Το γλωσσικό ζήτημα ως πρόσχημα της ερμηνευτικής απορίας: Το παράδειγμα της σκηνικής αναβίωσης της τραγωδίας», στο: Ευαγγελικά (1901) - Ορεστειακά (1903). Νεωτερικές πιέσεις και κοινωνικές αντιστάσεις, Επιστημονικό Συμπόσιο (31 Οκτωβρίου και 1 Νοεμβρίου 2003), Σχολή Μωραΐτη, εκδ. Εταιρείας Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, Αθήνα 2005, σσ. 155-185: 164. Για τη Μήδεια βλ. Γ. Σιδέρης, Το Αρχαίο Θέατρο στη Νέα Ελληνική Σκηνή, σσ. 35-42. [2] Πρόκειται για την Αντιγόνη σε σκηνοθεσία Αλέξη Μινωτή· βλ. https://tinyurl.com/saz7dmn4 [3] Βλ. ιδίως Άλκηστις Βερέβη, «Ευαγγελικά και Ορεστειακά: Το χρονικό των γεγονότων», στο: Ευαγγελικά (1901) - Ορεστειακά (1903). Νεωτερικές πιέσεις και κοινωνικές αντιστάσεις, σσ. 36-38· Άντα Διάλλα, «Ευαγγελικά και πανσλαβισμός: ο παράδοξος συσχετισμός;», στο: Ευαγγελικά (1901) - Ορεστειακά (1903). Νεωτερικές πιέσεις και κοινωνικές αντιστάσεις, σσ. 43-61: 31-36· Νίκη Μαρωνίτη, «Εθνικός και δυναστικός λόγος: συγκλίσεις και αντιπαραθέσεις με αφορμή τη μετάφραση του Ευαγγελίου», στο: Ευαγγελικά (1901) - Ορεστειακά (1903). Νεωτερικές πιέσεις και κοινωνικές αντιστάσεις, σσ. 63-81. [4] Βλ. ιδίως Γιάννης Σιδέρης, «Τα Ορεστειακά. Ταραχές για να μην παίζονται οι τραγωδίες σε μετάφραση», Θέατρο 33 (Μάιος-Ιούνιος 1973), σσ. 51-61 και 34/36 (Ιούλ-Δεκ. 1973), σελ. 89-99· Βερέβη, ό.π., σελ. 36-38· Gonda Van Steen, “You Unleash the Tempest of Tragedy’: The 1903 Athenian Production of Aeschylus’ Oresteia”, στο: Lorna Hardwick, Christopher Stray (επιμ.), A Companion to Classical Receptions, Malden MA-Οξφόρδη, 2008, σσ. 360-372. [5] Ο Γεώργιος Σωτηριάδης (1852-1942) υπήρξε σπουδαίος αρχαιολόγος και καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών, ενώ κατόπιν διετέλεσε πρώτος Πρύτανης του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Διεξήγαγε σημαντικές ανασκαφές, μεταξύ άλλων, στο Θέρμο της Αιτωλίας, στη Bοιωτία και στην περιοχή του Mαραθώνα. Άξιος ιδιαίτερης μνείας είναι ο αρχαιολογικός του οδηγός για την Ακρόπολη και το Μουσείο της (Ἡ Ἀκρόπολις καὶ τὸ Μουσεῖον αὐτῆς, Αθήναι 1911). Βλ. Στέλλα Ραυτοπούλου, «Ο Γεώργιος Σωτηριάδης και ο θολωτός τάφος στον Αρνό Μαραθώνα», στο: Κυδάλιμος, Τιμητικός τόμος για τον Καθηγητή Γεώργιο Στυλ Κορρέ, τόμος Δ΄ (Σειρά μονογραφιών AURA 4), Αθήνα 2020, σσ. 343-351. Ο Κώστας Βάρναλης τον αποχαιρέτησε με τα εξής λόγια (Πρωΐα, 29 Ιανουαρίου 1942): «άνθρωπος με μεγάλη καρδιά και πάντα προοδευτικός και πάντα “νέος” (…) ξερακιανός, ψηλός, με ασημένια χαίτη, ακούραστος πεζοπόρος και ορειβάτης (συχνά τον έβλεπα με γυλιό στον ώμο), έμοιαζε περισσότερο με ποιητή, παρά με ιστορικό και αρχαιολόγο (…) άνθρωπος του βαθιού στοχασμού και της ωραίας ψυχής. Ο πλούσιος εσωτερικός του κόσμος έλαμπε στο πρόσωπο κι η δημιουργική πνοή εξαΰλωνε τα χαρακτηριστικά του»· βλ. Ραυτοπούλου, ό.π., σ. 349. [6] Είχε θεωρηθεί από ορισμένους –κατεξοχήν σε συσχέτιση με τα Ευαγγελικά– ως μεθόδευση του Πανσλαβισμού η διάδοση της δημοτικής γλώσσας· βλ. Ά. Διάλλα, ό.π. [7] Σχετικά με τη δίωξη του Μιστριώτη βλ. Γ. Σιδέρης, «Τα Ορεστειακά. Ταραχές για να μην παίζονται οι τραγωδίες σε μετάφραση», Θέατρο 34/36 (1973): 89-99: 95-99. [8] Βλ. Γ. Σιδέρης, Το Αρχαίο Θέατρο στη Νέα Ελληνική Σκηνή, σσ. 42-45. [9] Βλ. Άννα Μαυρολέων, «Η αναβίωση του αρχαίου ελληνικού δράματος ως πολιτισμικό επιχείρημα εθνικής ταυτότητας στην Ελλάδα του 19ου αιώνα», στο: Άννα Ταμπάκη, Ουρανία Πολυκανδριώτη (επιμ.), Ελληνικότητα και Ετερότητα: Πολιτισμικές διαμεσολαβήσεις και Εθνικός χαρακτήρας στον 19ο αιώνα. Πρακτικά συμποσίου, τόμος Β΄, Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών - ΕΚΠΑ, Αθήνα 2016, σσ. 57-69: 64-66. [10] Άννα Μαυρολέων, Η διαχείριση του αρχαίου ελληνικού δράματος από την νεοελληνική κοινωνία: το ιστορικό της αναβίωσης της Αντιγόνης του Σοφοκλή στην Ελλάδα και τα Ορεστειακά, Διδακτορική διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο, Αθήνα 2003, σσ. 14-16, 92. Η ίδια, ωστόσο, η Μυρτιώτισσα θα απαγγείλει το 1908, στο πλαίσιο διάλεξης του Γρηγόριου Ξενόπουλου, μέρη της Αντιγόνης από την ωραία μετάφραση του Κωνσταντίνου Μάνου στη δημοτική: Μαυρολέων, ό.π., σ. 93. [11] Ά. Μαυρολέων, «Η αναβίωση του αρχαίου ελληνικού δράματος ως πολιτισμικό επιχείρημα εθνικής ταυτότητας», ό.π., σ. 67. [12] Βλ. Δημήτρης Σπάθης, «Ο σκηνοθέτης και η παράσταση της Ορέστειας στο Βασιλικό Θέατρο», στο: Ευαγγελικά (1901) - Ορεστειακά (1903). Νεωτερικές πιέσεις και κοινωνικές αντιστάσεις, σσ. 229-266: 251-252· αναλυτικά για τον Θωμά Οικονόμου και τη σκηνοθετική του εργασία στο Βασιλικό Θέατρο βλ. Κατερίνα Αρβανίτη, Η αρχαία ελληνική τραγωδία στο Εθνικό Θέατρο, τόμος Α΄: Θωμάς Οικονόμου, Φώτος Πολίτης, Δημήτρης Ροντήρης, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα 2020, σσ. 39-75. [13] Αναφορικά με τον θίασο αυτόν βλ. John Osborne, The Meiningen Court Theatre 1866–1890, Cambridge University Press, Κέιμπριτζ 1988. [14] Σπάθης, ό.π., σσ. 252-254. [15] Σπάθης, ό.π., σσ. 258-261. Στην πραγματικότητα (παρά τη σχετική αναγραφή στο πρόγραμμα!) χρησιμοποιήθηκαν μουσικές συνθέσεις τόσο του Στάνφορντ όσο και του Ρόμπεργκ (Georg Romberg, καλλιτεχνικό ψευδώνυμο του Albert Martin Ferdinand Schultz)· βλ. Νικόλαος Μάμαλης, «Η μουσική πρόσληψη της Ορέστειας του 1903 στο Βασιλικό Θέατρο», στο: Συνέχειες, ασυνέχειες, ρήξεις στον ελληνικό κόσμο (1204-2014): οικονομία, κοινωνία ιστορία, λογοτεχνία, Ε΄ Διεθνές Συνέδριο Νεοελληνικών Σπουδών της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών, Θεσσαλονίκη 2-5 Οκτωβρίου 2014, τόμος Ε΄, Ευρωπαϊκή Εταιρεία Νεοελληνικών Σπουδών, Αθήνα 2015, σσ. 553-571. [16] Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, Griechische Tragödien übersetzt, τόμος 2: Αischylos, Orestie, Weidmann, Βερολίνο 1899. [17] Βλ. την ανάλυση της Νατάσας Σιουζουλή, η οποία και εντόπισε την αναγωγή στον Σλέντερ: «Από τον Αισχύλο στον Σωτηριάδη. Η περιπέτεια μιας μεταφραστικής παράθλασης», στο: Ευαγγελικά (1901) - Ορεστειακά (1903). Νεωτερικές πιέσεις και κοινωνικές αντιστάσεις, σσ. 141-154. [18] Σπάθης, ό.π., σσ. 258-261. [19] Γ. Σιδέρης, «Τα Ορεστειακά. Ταραχές για να μην παίζονται οι τραγωδίες σε μετάφραση», Θέατρο 33 (Μάϊος-Ιούνιος 1973), σ. 53. [20] Σπάθης, ό.π., σ. 260. [21] Σιδέρης, ό.π., σ. 55. [22] Κωστής Παλαμάς, Η Φλογέρα του βασιλιά με την Ηρωική τριλογία, β΄ έκδοση, Αθήνα 1920, σσ. 143-146. [23] Σιδέρης, ό.π., σ. 54. [24] Σχετικά με το ποίημα «Το χαίρε της τραγωδίας» βλ. αναλυτικά Θανάσης Αγάθος, «“Ω Μούσα” και “Το χαίρε της τραγωδίας”: δύο “θεατρικά” ποιήματα του Παλαμά ως δείγματα περιστασιακής ποίησης», στο: Η ποίηση και η ποιητική του Κωστή Παλαμά. Εβδομήντα χρόνια από τον θάνατό του, Γ΄ Διεθνές Συνέδριο, Πρακτικά, τόμος Α΄, Ίδρυμα Κωστή Παλαμά, Αθήνα 2016, σσ. 395-415. [25] Βλ. την κατατοπιστική εισαγωγή της Άννας Μαυρολέων στο βιβλίο που παρουσιάζουμε. Σημειώνουμε εδώ πως η έκδοση της μετάφρασης του Σωτηριάδη αποτέλεσε συνέργεια του Εργαστηρίου Αρχαίου Δράματος και Θεατρολογικής Έρευνας του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του ΕΚΠΑ με την Κάπα Εκδοτική, χάρη στο ερευνητικό πρόγραμμα «Αδημοσίευτες μεταφράσεις αρχαίου δράματος: Εντοπισμός - Καταγραφή - Συγκέντρωση - Αξιολόγηση», με επικεφαλής την καθηγήτρια Καίτη Διαμαντάκου, η οποία και προλογίζει την έκδοση. [26] Σχετικά με τη οικείωση της μετάφρασης του Σωτηριάδη από την Μαρίκα Κοτοπούλη και τον, διάσημο αργότερα, μαθητή της Δημήτρη Ροντήρη, βλ. Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Η πρόσληψη της Ορέστειας του Θωμά Οικονόμου», στο: Ευαγγελικά (1901) - Ορεστειακά (1903). Νεωτερικές πιέσεις και κοινωνικές αντιστάσεις, σσ. 221-228. [27] Κωστής Παλαμάς, «Η τρικυμία της Ορέστειας», Κριτική 23-24 (1903), σσ. 745-751: 748-749. [28] Πβ. και τη συναφή αποτίμηση της μετάφρασης από τον Πέτρο Ζητουνιάτη στο ίδιο τεύχος της Κριτικής (σσ. 769-771), όπως και τη γνώμη που διατύπωσε ο Παύλος Νιρβάνας [βλ. Σιδέρης, «Τα Ορεστειακά. Ταραχές για να μην παίζονται οι τραγωδίες σε μετάφραση», Θέατρο 33 (1973), σ. 54]. [29] Σημειώνει ο Παλαμάς στην κατακλείδα του άρθρου του με τίτλο «Η τρικυμία της Ορέστειας»: «Το αναφέρω το ποίημα [δηλ. “Το χαίρε της Τραγωδίας”], μόνο και μόνο για την προφητική του σημασία. Μάλιστα. Ανάμεσα σε άλλα κράζει μέσα σ’ αυτό η Τραγωδία προς τον ποιητή της Ορέστειας: “Την τρικυμία την τραγική ξυπνάς!” Κ’ έγινα προφήτης. Ο Αισχύλος μάς άναψε μια τρικυμία. Ευτυχώς έξω από το θέατρο». Την «τρικυμία» αυτή θέλει να ανακαλέσει και ο τίτλος του κειμένου μας.

Η θυελλώδης «Ορέστεια» σε μετάφραση Γεωργίου Σωτηριάδη

Σύνδεση