(Επαν)εφευρίσκοντας το «σπουδαιογέλοιον»

Η επιδεικτική αγνόηση του Λουκιανού από τον Φιλόστρατο στο έργο του Βίοι Σοφιστών προδίδει μια σιωπηρή υποτίμηση του έργου του Λουκιανού, η οποία σε αρκετές περιπτώσεις υιοθετείται και από μεταγενέστερους μελετητές της περιόδου της λεγόμενης Δεύτερης Σοφιστικής. Το λήμμα που αφιερώνεται στον Λουκιανό στο λεξικό της Σούδας προδίδει μια ανάλογη υποτίμηση,[1] ενώ ο Γκλεν Μπάουερσοκ, για παράδειγμα, ένας από τους σημαντικότερους νεότερους μελετητές της περιόδου, δείχνει να κατανοεί μια τέτοια στάση επισημαίνοντας ότι η επιβίωση του Λουκιανού σε μεταγενέστερες εποχές οφείλεται στην ελληνική γλώσσα που ο ίδιος χρησιμοποιεί και στην πνευματώδη γραφή του, αφού, όπως ο Μπάουερσοκ σημειώνει, παρά τον όγκο του έργου του, ο Λουκιανός ως συγγραφέας δεν είναι ιδιαίτερα σημαντικός.[2] Αν, ωστόσο, πράγματι ο Λουκιανός δεν έχει τίποτε αξιόλογο να επιδείξει, γιατί η χρήση της ελληνικής, καθώς και η πνευματώδης γραφή του να αποτελούν τόσο σημαντικά χαρακτηριστικά του έργου του ώστε ιδιαίτερα η τελευταία να τον βοηθά να αναδειχθεί σε κορυφαίο σατιρικό συγγραφέα των δυτικών γραμμάτων και να του εξασφαλίζει την επιβίωσή του σε μεταγενέστερες εποχές;[3] Η μεταμόρφωση του κωμικού ύφους και της ειρωνικής αποστασιοποίησης σε ένα φίλτρο, μέσα από το οποίο συχνά αποδίδονται οι αναφορές του Λουκιανού στους φιλοσόφους, τη φιλοσοφία και την εκπαίδευση, στις ποικίλες εκφάνσεις της θρησκείας και της θρησκοληψίας, στις σχέσεις εξάρτησης των λογίων από τους πλούσιους πάτρωνές τους, στη ματαιότητα των εγκοσμίων ή στις ανθρώπινες σχέσεις, συνιστά σημαντικό χαρακτηριστικό ενός συγγραφέα, για τον οποίο το σπουδαιογέλοιον, η ανάμιξη δηλαδή του σοβαρού με το αστείο, αποτελεί βασική υφολογική επιλογή, αλλά και αφηγηματική στρατηγική.[4] Παρ’ όλο που ο σύνθετος αυτός όρος κάνει την εμφάνισή του σε αρχαίες επιγραφές και όχι στο έργο του Λουκιανού,[5] η σύζευξη που αυτός αποδίδει συνιστά κύριο γνώρισμα του έργου αυτού, όπως κάτι τέτοιο αποτυπώνεται στο προγραμματικό έργο του Λουκιανού με τον τίτλο Δις Κατηγορούμενος 33. Σε αυτό ο Λουκιανός προσωποποιεί τον φιλοσοφικό Διάλογο και τοποθετώντας τον απέναντί του σε μια αντιφωνική σύνθεση τον παρουσιάζει να κατηγορεί τον ίδιο τον Λουκιανό ότι, αφού εγκατέλειψε τη Ρητορική προκειμένου να αφοσιωθεί στον Διάλογο και στη φιλοσοφία της Ακαδημίας και του Λυκείου, στη συνέχεια τον μίανε συνδέοντας το σεμνόν, το τραγικὸν και το σωφρονικὸν του Διαλόγου με το κωμικὸν, το σατυρικὸν και το γελοῖον: Ἃ δὲ ἠδίκημαι καὶ περιύβρισμαι πρὸς τούτου, ταῦτά ἐστιν, ὅτι με σεμνὸν τέως ὄντα καὶ θεῶν τε πέρι καὶ φύσεως καὶ τῆς τῶν ὅλων περιόδου σκοπούμενον, ὑψηλὸν ἄνω που τῶν νεφῶν ἀεροβατοῦντα, ἔνθα ὁ μέγας ἐν οὐρανῷ Ζεὺς πτηνὸν ἅρμα ἐλαύνων φέρεται, κατασπάσας αὐτὸς ἤδη κατὰ τὴν ἁψῖδα πετόμενον καὶ ἀναβαίνοντα ὑπὲρ τὰ νῶτα τοῦ οὐρανοῦ καὶ τὰ πτερὰ συντρίψας ἰσοδίαιτον τοῖς πολλοῖς ἐποίησεν, καὶ τὸ μὲν τραγικὸν ἐκεῖνο καὶ σωφρονικὸν προσωπεῖον ἀφεῖλέ μου, κωμικὸν δὲ καὶ σατυρικὸν ἄλλο ἐπέθηκέ μοι καὶ μικροῦ δεῖν γελοῖον. [Τώρα, οι αδικίες κι οι προσβολές που μου έκαμε ο κατηγορούμενος είναι οι ακόλουθες: Έως τώρα, ήμουν γεμάτος σοβαρότητα και μελετούσα τους θεούς και τη φύση και την εξέλιξη του σύμπαντος. Κι ενώ συνήθιζα να πετώ στα σύννεφα και βρισκόμουν πια στον θόλο τ’ ουρανού, όπου τρέχει στο φτερωτό του άρμα ο Ζευς ο επουράνιος, αυτός με τράβηξε κάτω, μου ’σπασε τα φτερά, και μ’ εξίσωσε με τους κοινούς θνητούς. Ύστερα, μου ’βγαλε το τραγικό και φρόνιμο προσωπείο μου, και μου ’βαλε άλλο κωμικό, που μ’ έχει σχεδόν γελοιοποιήσει.] (μτφρ. Μ. Δ. Στασινόπουλος). Αν και η σύζευξη του σοβαρού με το κωμικό προβάλλεται στο κείμενο αυτό σαν μια σκανδαλώδης καινοτομία, προφανώς επειδή το σοβαρό εκπροσωπείται από τον αυξημένου κύρους φιλοσοφικό Διάλογο, δεν αποτελεί παρά αναπροσαρμογή των τρόπων με τους οποίους η Αρχαία, ιδίως, Αττική Κωμωδία προσέγγιζε σοβαρά θέματα της κοινωνικής και πολιτικής ζωής της αθηναϊκής πόλης και των ανθρώπων της. Στους αριστοφανικούς Βατράχους ο Χορός προσεύχεται στη Δήμητρα για τη νίκη στους δραματικούς αγώνες λέγοντας ότι στο κωμικό έργο, το οποίο ο ίδιος εκπροσωπεί, εμφανίζονται πολλά γέλοια, αλλά και πολλά σπουδαῖα.[6] Πρόκειται για μια επισήμανση που συνάδει με μια αριστοφανική αντίληψη της κωμωδίας ως του θεατρικού εκείνου είδους που μέσα από τη σάτιρα και το αστείο αναφέρεται στα σοβαρά θέματα, στα οποία αναφέρεται και η τραγωδία, αναλαμβάνοντας έναν αντίστοιχο με εκείνη διδακτικό ρόλο στο πλαίσιο της δημοκρατικής πόλης. Η αντίληψη αυτή εκφράζεται αρκετά εύγλωττα στους Αχαρνής του Αριστοφάνη, όπου επισημαίνεται ότι τὸ γὰρ δίκαιον οἶδε καὶ τρυγῳδία [κι η κωμωδία ξέρει να μιλάει για το δίκιο] (μτφρ. Σ. Ν. Κουμανούδης),[7] και φαίνεται ότι επηρεάζει σε σημαντικό βαθμό τη σατιρική φυσιογνωμία πολλών συγγραφέων της αρχαιότητας.[8] Η σχέση των έργων του Λουκιανού με εκείνα της προγενέστερης ελληνικής γραμματείας αποτελεί ένα σύνθετο ζήτημα, στο οποίο ο ίδιος ο Λουκιανός έχει στρέψει την προσοχή των μελετητών του αφήνοντας έτσι να διαφανεί ένα υπόβαθρο λογοτεχνικών και μη καταβολών, αλλά και ένα σύνολο διακειμενικών αναφορών που συχνά αποκαλύπτουν την ταυτότητα και τη λειτουργία του έργου του. Στο Δις Κατηγορούμενος 33 ο προσωποποιημένος Διάλογος μέμφεται τον Λουκιανό επειδή ο τελευταίος αλλοίωσε τον σοβαρό χαρακτήρα του προσδίδοντάς του μια κωμική και μάλιστα σκωπτική φυσιογνωμία με καταβολές στην ιαμβική ποίηση, ενδεχομένως στο λεγόμενο μεγαρικό σκώμμα, στην κωμωδία, στο σατυρικό δράμα και στην Κυνική φιλοσοφία, κατονομάζοντας μορφές που φαίνεται ότι άσκησαν κάποια επίδραση στις λογοτεχνικές και ιδεολογικές επιλογές του Λουκιανού, όπως οι κωμικοί ποιητές Εύπολις και Αριστοφάνης, και ο Κυνικός φιλόσοφος Μένιππος: εἶτά μοι εἰς τὸ αὐτὸ φέρων συγκαθεῖρξεν τὸ σκῶμμα καὶ τὸν ἴαμβον καὶ κυνισμὸν καὶ τὸν Εὔπολιν καὶ τὸν Ἀριστοφάνη, δεινοὺς ἄνδρας ἐπικερτομῆσαι τὰ σεμνὰ καὶ χλευάσαι τὰ ὀρθῶς ἔχοντα. τελευταῖον δὲ καὶ Μένιππόν τινα τῶν παλαιῶν κυνῶν μάλα ὑλακτικὸν ὡς δοκεῖ καὶ κάρχαρον ἀνορύξας, καὶ τοῦτον ἐπεισήγαγεν μοι φοβερόν τινα ὡς ἀληθῶς κύνα καὶ τὸ δῆγμα λαθραῖον, ὅσῳ καὶ γελῶν ἅμα ἔδακνεν. [Κάθισε ύστερα κι ανέμιξε μαζί μου την σάτιρα, τον ίαμβο και τον Κυνισμό, τον Εύπολι και τον Αριστοφάνη, ανθρώπους συνηθισμένους να περιγελούν καθετί αξιοσέβαστο και να χλευάζουν καθετί σωστό, τώρα δε τελευταία ανακάλυψε και τον Μένιππο, έναν Κυνικό από τους παλιούς, που γαβγίζει δυνατά κι έχει δόντια ακονισμένα, και τον έβαλε μέσα κι αυτόν, – αυτόν που κρυφοδαγκάνει και γελώντας ακόμα.] (μτφρ. Μ. Δ. Στασινόπουλος). Στο κείμενο αυτό, όπως και στα έργα του Λουκιανού Προμηθεύς ει εν τοις λόγοις (2, 5 και 7) και Βάκχος και Ζεύξις διαφαίνεται η πρόθεσή του να προχωρήσει σε μια τέτοια ειδολογική, αλλά και υφολογική, ανάμιξη προκειμένου να συνδέσει το κωμικό και το σοβαρό, το ευχάριστο και το χρήσιμο. Μια τέτοια ανάμιξη θα πρέπει, κατά τον ίδιο, να είναι αρμονική και συμμετρική προκειμένου να μην προκύψει ένας τερατώδης συνδυασμός, ένας ἱπποκένταυρος, όπως αναφέρει ο Λουκιανός σε σχέση με τον Διάλογο στο έργο του Δις Κατηγορούμενος.[9] Με τον όρο αυτό, ο οποίος παραπέμπει στις περιγραφές του υποτιθέμενα πομπώδους και αλλόκοτου λεξιλογίου του Αισχύλου από τον αριστοφανικό Ευριπίδη των Βατράχων,[10] απορρίπτεται ένα σύνολο λεκτικών επιλογών συνδεδεμένων με την απομάκρυνση από τις αρχές του αττικισμού μέρους της ρητορικής των αυτοκρατορικών χρόνων. Σύμπλεγμα τριών εταιρών στο κρεβάτι. Σχέδιο του Γκούσταφ Κλιμτ για τη γερμανική μετάφραση των Εταιρικών Διαλόγων του Λουκιανού, Βιέννη 1907. Οι Νεκρικοί Διάλογοι αποτελούν ένα σύνολο έργων του Λουκιανού, τα οποία με πρόδηλο τρόπο αντανακλούν αυτές τις ειδολογικές προσμίξεις, Σε αυτά ο φιλοσοφικός διάλογος συνιστά μια βασική αφηγηματική φόρμα, η οποία αναπλάθεται υπό το φως της περιφρόνησης των Κυνικών για τα εγκόσμια αγαθά. Πρόκειται για μια περιφρόνηση που έχει ως συνέπεια μια όχι και τόσο οδυνηρή μετάβαση στον Κάτω Κόσμο, από όπου η ματαιότητα των εγκοσμίων γίνεται ευκολότερα αντικείμενο σχολιασμού, αφού από εκεί η ματαιότητα αυτή γίνεται περισσότερο εμφανής.[11] Η κατάβαση στον Άδη ως λογοτεχνικό θέμα έχει τις καταβολές της στην οδυσσειακή Νέκυια και στην κάθοδο του Οδυσσέα στον Άδη στη ραψωδία λ της Οδύσσειας, η οποία απηχείται στον διάλογο του Λουκιανού, Μένιππος ή Νεκυομαντεία. Το ίδιο, ωστόσο, θέμα αναπτύσσεται και καλλιεργείται στη σκηνή τόσο της Αρχαίας Κωμωδίας όσο και του σατυρικού δράματος με γνωστότερη περίπτωση εκείνη των Βατράχων του Αριστοφάνη, όπου ο Διόνυσος κατεβαίνει στον Άδη μαζί με τον δούλο του Ξανθία προκειμένου να φέρει πίσω στη ζωή έναν σοφό ποιητή έτσι ώστε ο τελευταίος να συμβουλεύσει τους Αθηναίους σε μια εξαιρετικά δύσκολη συγκυρία για την αθηναϊκή πόλη. Το έργο βεβαίως αυτό είναι ένα μόνο δείγμα ενός πολύ μεγάλου αριθμού κωμωδιών και σατυρικών δραμάτων που επικεντρώνονται θεματικά στην κάθοδο στον Άδη ή στη μετάβαση σε έναν υπερβατικό ουράνιο χώρο, κάτι που τρέπει το ομηρικό θέμα σε ένα σχεδόν συμβατικό δραματικό μοτίβο. Πέρα από τους αριστοφανικούς Βατράχους, η μετάβαση σε ένα τέτοιο περιβάλλον αποτελεί καθοριστικό στοιχείο της πλοκής έργων όπως η Ειρήνη, ο Γηρυτάδης και οι Ταγηνισταί του Αριστοφάνη, οι Αρχίλοχοι, οι Χείρωνες, οι Νόμοι και οι Πλούτοι του Κρατίνου, οι Κραπάταλοι και οι Μεταλλής του Φερεκράτη, οι Μούσες του Φρυνίχου, οι Δήμοι και οι Ταξίαρχοι του Ευπόλιδος, οι Δικτυουλκοί του Αισχύλου, και η Πανδώρα και οι Σφυροκόποι του Σοφοκλή.[12] Στον διάλογο του Λουκιανού με τον τίτλο Μένιππος ή Νεκυομαντεία, ο οποίος δεν ανήκει στους Νεκρικούς Διαλόγους, η οδυσσειακή κάθοδος στον Άδη προβάλλει μέσα από το πρίσμα της σχετικής δραματικής παράδοσης προκειμένου να ασκηθεί κριτική στον τρόπο ζωής των πλουσίων και να προβληθεί με διδακτικό τρόπο εκείνο που θα πρέπει κανείς να πράττει κατά τον βίο του. Το έργο αυτό αναφέρεται στην κάθοδο του φιλόσοφου Μένιππου στον Άδη, ενώ ακόμη ο ίδιος είναι ζωντανός, και στη συνάντησή του με εξέχουσες μορφές νεκρών, καθώς και με τον μάντη Τειρεσία, ο οποίος παρέχει και τις σχετικές συμβουλές. Ενώ τα στοιχεία αυτά απορρέουν από το οδυσσειακό πρότυπο, ο διάλογος του Λουκιανού φαίνεται ότι δομείται με στοιχεία που αντλούνται από την κωμωδία. Με μια σειρά παραθεμάτων όχι μόνο από τον Όμηρο, αλλά και από έργα του Ευριπίδη, όπως ο Ηρακλής, η Εκάβη και η Ανδρομέδα,[13] ο Λουκιανός καταφεύγει στην παρωδία της τραγωδίας και στην ανάπλαση μιας παρατραγικής σκηνής με τρόπο όχι πολύ διαφορετικό από εκείνον των μεταθεατρικών Βατράχων του Αριστοφάνη. Στο έργο αυτό συχνά τα παραθέματα μικρών τραγικών αποσπασμάτων σε κωμικά συμφραζόμενα δημιουργούν ένα ιδιαίτερα κωμικό αποτέλεσμα και ταυτόχρονα οδηγούν τον θεατή ή τον αναγνώστη στο πεδίο αναφοράς του κωμικού έργου και στα μέσα που αυτό επιστρατεύει. Στο κείμενο του Λουκιανού ο Μένιππος χρησιμοποιεί, όπως και ο Διόνυσος των Βατράχων, λεοντή, προκειμένου να διευκολύνει την κάθοδό του στον Άδη ομοιάζοντας με τον Ηρακλή. Σε αντίθεση με τις τιμές που απολαμβάνουν στην Οδύσσεια οι ένδοξοι βασιλείς στον Άδη, στο κείμενο του Λουκιανού η δύναμη, η δόξα και ο πλούτος που κάποιοι διαθέτουν εν ζωή γίνονται αντικείμενο σάτιρας, μια και στον Άδη οι ίδιοι άνθρωποι βρίσκονται σε δεινή θέση προκειμένου να τιμωρηθούν για την αλαζονεία που επεδείκνυαν ή τις αδικίες, στις οποίες η κοινωνική τους υπεροχή τους επέτρεπε να προβαίνουν.[14] Απηχώντας τη μεγάλη σημασία που συχνά αποδίδεται στη θεοποιημένη Τύχη στη Νέα Κωμωδία, το κείμενο του Λουκιανού εστιάζει στη σπουδαιότητα της τύχης για την εξέλιξη της ζωής των ανθρώπων σε αντίθεση με τη φιλοσοφία και τους φιλοσόφους που δεν φαίνεται να μπορούν να προσφέρουν πολλά.[15] Παρά τις κωμικές του διαστάσεις, το ψήφισμα στον Άδη, με το οποίο οι ψυχές των πλουσίων θα πρέπει να επιστρέφουν στη ζωή σε σώματα γαϊδάρων, προβάλλει ως η μόνη τιμωρία για τις αδικίες που διέπραξαν.[16] Σε αντίθεση με τον Τειρεσία της Οδύσσειας, ο οποίος συμβουλεύει προσωπικά τον Οδυσσέα για την επιστροφή του στην Ιθάκη, στο κείμενο του Λουκιανού ο Τειρεσίας δίνει μια συμβουλή με αποδέκτες όλους τους θνητούς, όπως στο τέλος των Βατράχων ο Αισχύλος και ο Ευριπίδης δίνουν συμβουλές με αποδέκτες όλους τους Αθηναίους πολίτες. Ωστόσο, στον Λουκιανό οι συμβουλές δεν περιορίζονται στα όρια της αθηναϊκής πόλης. Με εμβέλεια τα οικουμενικά όρια της αυτοκρατορίας, στην οποία ζει ο Λουκιανός, οι σοβαρές πλέον συμβουλές μετατρέπουν το γέλιο και τη σάτιρα σε τρόπο ζωής, αφού εκείνο που προκρίνεται είναι ο τρόπος ζωής των απλών ανθρώπων που απολαμβάνουν τη ζωή τους γελώντας χωρίς να λαμβάνουν τίποτα στα σοβαρά:[17] Ὁ τῶν ἰδιωτῶν ἄριστος βίος, καὶ σωφρονέστερος παυσάμενος τοῦ μετεωρολογεῖν καὶ τέλη καὶ ἀρχὰς ἐπισκοπεῖν καὶ καταπτύσας τῶν σοφῶν τούτων συλλογισμῶν καὶ τὰ τοιαῦτα λῆρον ἡγησάμενος τοῦτο μόνον ἐξ ἅπαντος θηράσῃ, ὅπως τὸ παρὸν εὖ θέμενος παραδράμῃς γελῶν τὰ πολλὰ καὶ περὶ μηδὲν ἐσπουδακώς. [Ο σωστότερος και ο πιο συνετός τρόπος ζωής είναι αυτός των απλών ανθρώπων. Πάψε λοιπόν να ασχολείσαι με τα ουράνια σώματα και να εξετάζεις τον σκοπό και την προέλευση των όντων, περιφρόνησε τους σοφούς αυτούς συλλογισμούς και θεώρησε όλα τα σχετικά μ’ αυτά ανοησίες. Αυτό μονάχα θα επιδιώκεις με κάθε τρόπο, το πώς θα τακτοποιήσεις το παρόν και πώς θα περάσεις τη ζωή σου γελώντας το μεγαλύτερο διάστημα, χωρίς να παίρνεις τίποτε στα σοβαρά.] (μτφρ. Δ. Χρηστίδης). Η αναβίωση του κλασικού δραματικού μοτίβου της καθόδου / ανόδου σε έναν κόσμο πέραν του αισθητού προκειμένου να μεταφερθεί από αυτόν στον κόσμο των θνητών μια μορφή υπερβατικής σοφίας με στόχο την παίδευσή τους, φαίνεται ότι επιβεβαιώνει την επισήμανση που εμφανίζεται στο Δις Κατηγορούμενος 33 αναφορικά με τη σχέση του έργου του Λουκιανού με εκείνο του Αριστοφάνη και του Ευπόλιδος. Πέρα, ωστόσο, από την όποια παιδευτική διάσταση ενός τέτοιου μοτίβου, αυτό συχνά έρχεται να αποδομήσει κωμικά και να επαναπροσδιορίσει αντιλήψεις που σε κοινωνικό επίπεδο συγκροτούν τους αξιακούς κώδικες των αρχαίων. Έτσι, στον Νεκρικό Διάλογο 9 ανάμεσα στον Μένιππο και τον Τειρεσία, υπάρχει μια απομάκρυνση από το ομηρικό μοτίβο της καθόδου, αφού Μένιππος και Τειρεσίας είναι πλέον νεκροί και βρίσκονται στον Άδη. Σε αυτόν ανακαλείται ο περίφημος μονολόγος της Μήδειας του Ευριπίδη, στον οποίο διεκτραγωδείται η δεινή θέση της γυναίκας στην αρχαία ελληνική κοινωνία.[18] Μέσα από μια τέτοια ανάκληση, η οποία θυμίζει αντίστοιχες παρατραγικές σκηνές της Αρχαίας Κωμωδίας, ο Μένιππος φέρνει στο προσκήνιο αντιλήψεις σχετιζόμενες με την ταυτότητα και το ρόλο των φύλων στην κοινωνία εκμεταλλευόμενος κωμικά τη μυθική παράδοση σχετικά με την αλλαγή του φύλου του Τειρεσία. Νεότεροι μελετητές, όπως ο Φιλίπ-Ερνέστ Λεγκράν, ο Ζακ Μπομπαίρ και ο Ρόμπερτ Μπρακτ Μπράναμ, έχουν επιχειρήσει να προσεγγίσουν κάποιες από τις εκφάνσεις και τις λειτουργίες του κωμικού στο έργο του Λουκιανού.[19] Τα θέματα, βεβαίως, που δεν έχουν επαρκώς διερευνηθεί είναι αυτό των διαδρομών που το κωμικό ακολουθεί ώσπου να φτάσει στο έργο του Λουκιανού, καθώς και εκείνο των λειτουργιών του κωμικού που οι διαδρομές αυτές συνεπάγονται κατά τη διαμόρφωση της λουκιάνειας σάτιρας. Η αξιοποίηση, μάλιστα, της Αρχαίας Κωμωδίας, εκπρόσωποι της οποίας, όπως ο Αριστοφάνης και ο Εύπολις, ρητά αναφέρονται στο Δις Κατηγορούμενος 33 ως εκείνοι που διαμόρφωσαν τη σατιρική φωνή του έργου του Λουκιανού, κατ’ αντιδιαστολή προς τη Μέση και τη Νέα Κωμωδία, που επιμελώς αποσιωπώνται, είναι κάτι που εκ πρώτης όψεως ξενίζει. Αυτό συμβαίνει ιδιαίτερα αν αναλογιστεί κανείς ότι κατά την εποχή του Λουκιανού, τον 2ο μ.Χ. αιώνα, στα ρωμαϊκά θέατρα το ενδιαφέρον για την κωμωδία, αλλά και την ατελλανή φάρσα, έχει εκπνεύσει και κυριαρχούν πλέον ο μίμος και ο παντόμιμος. Το Περί Ορχήσεως του Λουκιανού απηχεί τις προτιμήσεις της εποχής, αλλά και το ενδιαφέρον του ίδιου για τον παντόμιμο, τη χοροθεατρική δηλαδή απόδοση κατά κύριο λόγο μυθολογικών σκηνών αντίστοιχων προς εκείνες της τραγωδίας.[20] Οι δε αναβιώσεις παλαιότερων κωμικών έργων ήταν αναβιώσεις κυρίως έργων της παλαιότερης ρωμαϊκής κωμωδίας, όπως αυτά του Πλαύτου και του Τερέντιου, τα οποία είχαν ως πρότυπα έργα της ελληνικής Νέας Κωμωδίας. Η τελευταία επίσης παριστανόταν με αναβιώσεις κυρίως έργων του Μενάνδρου στις ελληνόφωνες περιοχές της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας.[21] Ο ίδιος, ωστόσο, ο Λουκιανός και πάλι στο έργο του Δις Κατηγορούμενος φαίνεται ότι προσδιορίζει τις διαδρομές που το κωμικό ακολούθησε μέχρι να φτάσει στο έργο του τοποθετώντας τις όχι στην ενασχόλησή του με την ποίηση ή το θέατρο, αλλά στη μαθητεία του στη ρητορική. Αν στο έργο αυτό ο προσωποποιημένος φιλοσοφικός Διάλογος κατηγορεί τον Λουκιανό για την αλλοίωση που του προκάλεσε και μάλιστα με την πρόσμιξή του με γραμματειακά είδη που κατά τη γνώμη του τον ευτελίζουν, η προσωποποιημένη Ρητορική τον κατηγορεί επειδή εκείνος, παρά τη μόρφωση που έλαβε κοντά της, την εγκατέλειψε προς χάριν του Διαλόγου. Η ίδια αντιλαμβάνεται και περιγράφει τη σχέση τους με τη μορφή γάμου και αναφέρεται ρητά στην παιδεία που του προσέφερε, η οποία καθόρισε τη μετέπειτα ταυτότητά του.[22] Ο Λουκιανός παραδέχεται ότι η Ρητορική όντως του χάρισε την παιδεία που αντανακλάται στο έργο του, καθώς και μια ελληνική ταυτότητα, η οποία στο πλαίσιο της παιδείας που εκείνος έλαβε κοντά της μέσα από την άσκηση του λόγου μπορεί να εκληφθεί ως τμήμα μιας πολιτισμικής ταυτότητας στενά συνδεδεμένης με τη λογοτεχνική του ταυτότητα.[23] Μια τέτοια ομολογία επιβεβαιώνεται από πρωιμότερα έργα του Λουκιανού με ξεκάθαρες ρητορικές αποχρώσεις[24] και ερμηνεύει την ανάδυση της ελληνικής κωμωδίας του 5ου αι. π.Χ. στο έργο του Λουκιανού, αφού κατά την περίοδο της μαθητείας του στις ρητορικές σχολές της Ιωνίας η κωμωδία αυτή υπήρξε σημαντικό αντικείμενο μελέτης και διδασκαλίας των μελλοντικών ρητόρων, κυρίως λόγω της εγγύτητας με την Αθήνα του 5ου αι. π.Χ., με τη γλώσσα και τον πολιτισμό της. Παρά τις ενστάσεις συγγραφέων, όπως ο Πλούταρχος, αναφορικά με την ηθική χρησιμότητα, την ασάφεια περιεχομένου για μη έχοντες ειδικές γνώσεις και τη γλωσσική τραχύτητα των έργων του Αριστοφάνη,[25] φαίνεται ότι στις ρητορικές σχολές του 2ου αι. μ.Χ. υπήρχε ένα αυξημένο ενδιαφέρον για το έργο του τελευταίου. Πρόκειται για ένα ενδιαφέρον που συνδέεται, ασφαλώς, με το κίνημα του αττικισμού, το οποίο ενθάρρυνε τη μίμηση της γλώσσας και του ύφους των Αττικών συγγραφέων της κλασικής περιόδου.[26] Δεν είναι τυχαίο ότι ο Κοϊντιλιανός εξαίρει την αξία της Αρχαίας Κωμωδίας αναφορικά με τη γλωσσική κατάρτιση ενός ρήτορα, αλλά και τις δυνατότητες χρήσης του κωμικού κατά την ανάπτυξη της ρητορικής επιχειρηματολογίας.[27] Εκφράζοντας το πνεύμα του αττικισμού, ο γραμματικός και λεξικογράφος του 2ου μ.Χ. αι. Φρύνιχος ο Αράβιος κατακεραυνώνει τη γλώσσα του Μενάνδρου προβάλλοντας ως πρότυπο της αττικής διαλέκτου, μεταξύ άλλων, τη γλώσσα του Αριστοφάνη.[28] Είναι πολύ πιθανό ότι τέτοιου είδους απόψεις οδήγησαν στην επιβίωση του Αριστοφάνη στη βυζαντινή εκπαίδευση, καθώς και στην αποβολή του Μενάνδρου από αυτήν.[29] Κατά συνέπεια, είναι πολύ πιθανό ότι ο Λουκιανός, ως συνειδητός αττικιστής και έχοντας μαθητεύσει στις ρητορικές σχολές της εποχής του, ανατρέχει στο έργο συγγραφέων, όπως ο Αριστοφάνης και ο Εύπολις, για λόγους που έχουν να κάνουν με τη χρήση της ομιλούμενης αττικής διαλέκτου στην Αθήνα του 5ου αιώνα π.Χ., χωρίς αυτό να σημαίνει ότι μοτίβα δράσης όπως αυτό της καθόδου / ανόδου ή σημαντικές λειτουργίες, όπως αυτή της παραινετικής και παιδευτικής της διάστασης, που η κωμική ποίηση μπορεί να ασκήσει, δεν του ασκούν μια αντίστοιχη γοητεία. Είναι πολύ πιθανό ότι στον χώρο της ρητορικής εκπαίδευσης θα πρέπει να αναζητηθούν και οι ρίζες του ενδιαφέροντος του Λουκιανού για το έργο του Μενάνδρου και τη Νέα Κωμωδία γενικότερα. Τυπικοί χαρακτήρες της Νέας, όπως η εταίρα, ο πορνοβοσκός ή ο καυχηματίας πολεμιστής αναδύονται εκ νέου στο έργο του Μενάνδρου, και ιδιαίτερα στους Εταιρικούς Διαλόγους, προσδίδοντας στον φιλοσοφικό διάλογο μια κωμική ατμόσφαιρα, στην οποία κυριαρχεί η καθημερινή κοινωνική ζωή και μάλιστα ιδωμένη μέσα από τη σκοπιά ανθρώπων που βρίσκονται, ως επί το πλείστον, στο περιθώριο της αρχαίας κοινωνίας.[30] Στον Εταιρικό Διάλογο 6, ο οποίος επιγράφεται Κρωβύλη και Κόριννα, σατιρίζεται ο αξιακός κώδικας μιας μητέρας, η οποία σπρώχνει την κόρη της στην πορνεία. Η Κυνικής προέλευσης περιφρόνηση του πλούτου και των υλικών αγαθών, η οποία προβάλλεται ως αξία σε αρκετά έργα του Λουκιανού, τίθεται στο κείμενο αυτό στο περιθώριο με αρκετή ειρωνεία, αφού το χρήμα αξιολογείται από την οπτική γωνία εκείνων που δεν το έχουν. Αναγνωρίζοντας τη σημασία του για την επιβίωση, η Κρωβύλη αδιαφορεί για την αξία της παρθενίας της κόρης της, όπως και για την προσδοκία του γάμου της και της έντιμης διαβίωσής τους. Ο χαρακτήρας της δομείται με βάση τους χαρακτήρες των αρπακτικών εταιρών και των προαγωγών της Νέας Κωμωδίας. Χρησιμοποιώντας ρητορικά μέσα αναλαμβάνει να πείσει την κόρη της για την αξία των υλικών αγαθών που θα έχει αν σταδιοδρομήσει ως εταίρα, ενώ υιοθετώντας ρόλο διδασκάλου την καθοδηγεί σχετικά. Είναι πολύ πιθανό ότι ο διδακτικός τόνος και η ανάπτυξη της σχετικής επιχειρηματολογίας έλκουν την καταγωγή τους από τις ρητορικές σχολές όπου ο Λουκιανός γνώρισε αντίστοιχα κείμενα του Μενάνδρου, τα οποία θα μπορούσαν να αξιοποιηθούν κατά τη συγγραφή κάποιου ρητορικού προγυμνάσματος για την υπεράσπιση της πορνείας. Εξίσου πιθανό είναι, επίσης, το γεγονός ότι μέσα από το σχετικό κείμενο αναδύονται όψεις της κοινωνίας της εποχής του Λουκιανού, στο πλαίσιο των οποίων οι ανθρώπινες, και μάλιστα οι ερωτικές, σχέσεις χρησιμοποιούνται ως μέσο για πλουτισμό, κοινωνική άνοδο και καταξίωση. Το θέμα της εκπαίδευσης των νέων, το οποίο ήδη από την εποχή των αριστοφανικών Νεφελών έχει προσελκύσει το ενδιαφέρον της κωμωδίας, επανέρχεται στον Εταιρικό Διάλογο 10, ο οποίος τιτλοφορείται Χελιδόνιον και Δροσίς. Σε αυτό μια νεαρή εταίρα με το όνομα Δροσίς εμφανίζεται ερωτευμένη με τον νεαρό Κλεινία, όπως συχνά συμβαίνει σε έργα της Νέας Κωμωδίας. Όταν, ωστόσο, ο Κλεινίας απομακρύνεται από κοντά της έχοντας ακολουθήσει τις παραινέσεις του δασκάλου του Αρισταίνετου, ο οποίος τον συμβουλεύει να προτιμήσει την αρετή έναντι της ηδονής,[31] η Δροσίς αντιλαμβάνεται ότι ο Αρισταίνετος είναι ένας παιδεραστής, ο οποίος προσπαθεί να στρέψει τον Κλεινία στην αγκαλιά του. Για τον σκοπό αυτό αποφασίζει να θέσει τέλος στην υποτιθέμενη σχέση τους δημοσιοποιώντας την. Σατιρίζοντας το θεσμό της εκπαίδευσης, η Δροσίς αναλαμβάνει ρόλο ερωτοδιδασκάλου, αφού ο Κλεινίας έχει γνωρίσει τον έρωτα κοντά της. Ταυτόχρονα, αποδίδει στον φιλόσοφο που αναλαμβάνει να παιδεύσει τον Κλεινία μια ταυτότητα διαφθορέα ανακαλώντας έτσι την υποτιθέμενη διαφθορά των νέων από τον Σωκράτη και τη σχολή του στις Νεφέλες. Μέσα από τις κωμικές αυτές αναπαραστάσεις υποσκάπτεται ειρωνικά ο θεσμός της εκπαίδευσης και οι αξίες που αυτός προωθεί θέτοντας έτσι υπό αμφισβήτηση τον μηχανισμό παραγωγής της παιδείας και της ανάπτυξης του αξιακού συστήματος του αρχαίου κόσμου, πράγματα ιδιαίτερα σημαντικά στον πολιτισμικό ορίζοντα των συγγραφέων της Δεύτερης Σοφιστικής. Στους Εταιρικούς Διαλόγους κυριαρχούν ζητήματα που έχουν να κάνουν με τις έμφυλες ταυτότητες των χαρακτήρων, τις ερωτικές τους σχέσεις, αλλά και τις ποικίλες εντάσεις και τους ανταγωνισμούς που αυτές προκαλούν, όπως συμβαίνει και στη Νέα Κωμωδία.[32] Η παρουσία της εταίρας Φίλιννας σε ένα συμπόσιο, όπως αυτή περιγράφεται στον Εταιρικό Διάλογο 3 που επιγράφεται Μήτηρ και Φίλιννα, αποτελεί αφορμή για την ανάπτυξη της γυναικείας ταυτότητας της Φίλιννας, αλλά και μιας ακόμη εταίρας, της Θαΐδας, καθώς και του ανταγωνισμού που αναπτύσσεται ανάμεσα στις δύο γυναίκες σε ερωτικό, αλλά και σε κοινωνικό επίπεδο, αφού και οι δύο φαίνεται να ενδιαφέρονται για τον ίδιο άνδρα.[33] Στον Εταιρικό Διάλογο 5 το ενδιαφέρον για τις έμφυλες ταυτότητες και τις ερωτικές σχέσεις ξεπερνά εκείνο της κωμωδίας, αφού με έναν μοναδικό για τα δεδομένα της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας τρόπο διερευνώνται τα θέματα της γυναικείας ομοφυλοφιλίας, των ερωτικών σχέσεων και πράξεων μεταξύ γυναικών και των έμφυλων ταυτοτήτων που μπορούν να αναπτυχθούν σε ένα τέτοιο πλαίσιο. Στο διάλογο αυτό τίθενται υπό αίρεση σημαντικές υποθέσεις και παραδοχές του αρχαίου κόσμου σχετικά με τις δυνατότητες δόμησης των έμφυλων ταυτοτήτων, καθώς και την κοινωνική και εξουσιαστική δυναμική των έμφυλων σχέσεων.[34] Η ερωτική ζήλεια συχνά παρουσιάζεται ως βασικό κίνητρο για τη συμπεριφορά ανδρών και γυναικών στους Εταιρικούς Διαλόγους, με έναν τρόπο που θυμίζει την Περικειρομένη του Μενάνδρου, όπου το συναίσθημα της ζήλειας αναδεικνύεται σε κύριο συστατικό του χαρακτήρα του νεαρού Πολέμωνα. Σε σχέση με αυτό δομείται όχι μόνο ο χαρακτήρας του νέου αυτού, αλλά και οι χαρακτήρες όσων σχετίζονται μαζί του. Μια σκηνή ζηλοτυπίας απέναντι στη Γλυκέρα αναδύεται έτσι ως κεντρικό δομικό συστατικό μιας δραματικής πλοκής που αναπτύσσεται γύρω από αυτό. Με αντίστοιχο τρόπο, η ζηλοτυπία αποτελεί κεντρικό θέμα των Εταιρικών Διαλόγων 2, 4, 8 και 15, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι οι διάλογοι αυτοί δεν συνδιαλέγονται και με τον χώρο του μίμου, αφού γύρω από το ίδιο θέμα περιστρέφεται, για παράδειγμα, και ο πέμπτος Μιμίαμβος του Ηρώνδα. Στα κείμενα αυτά του Λουκιανού αναπτύσσεται μια ειρωνική ματιά, η οποία στρέφεται στην κοινωνική αξία της πίστης, της ειλικρίνειας και της συνέπειας στις ερωτικές σχέσεις, αλλά και στις ποικίλες εκδηλώσεις της ζήλειας, η οποία ως σύνθετο συναίσθημα ξεδιπλώνεται μέσα από ένα εύρος συναισθημάτων που ξεκινά από την ερωτική επιθυμία και φτάνει μέχρι την οργή και την ακραία επιθετικότητα. Ιδιαίτερα στον Εταιρικό Διάλογο 15 οι βιαιοπραγίες ενός ζηλότυπου στρατιώτη έρχονται να διαφωτίσουν με ιδιαίτερο ρεαλισμό αντίστοιχες καταστάσεις που είναι πολύ πιθανό ότι εμφανίζονταν σε κοινωνικά συμφραζόμενα, αλλά και να αποδομήσουν το ιδεώδες του πολεμιστή του αρχαϊκού ηρωικού έπους, και της πόλης-κράτους της κλασικής περιόδου. Με ανάλογο τρόπο, το ιδεώδες αυτό καταβαραθρώνεται όταν αποδεικνύεται ότι οι κομπασμοί ενός άλλου πολεμιστή, αυτή τη φορά στον Εταιρικό Διάλογο 13, δεν είναι παρά ψεύδη και υπερβολές με στόχο τον εύκολο εντυπωσιασμό μιας γυναίκας. Με γνώμονα τη σκιαγράφηση της μορφής του καυχησιάρη στρατιώτη της Νέας Κωμωδίας υποσκάπτεται έτσι κωμικά ένας κώδικας κοινωνικών αξιών με μακρά ιστορία και ιδιαίτερη βαρύτητα για τη διαμόρφωση της πολιτισμικής ταυτότητας του αρχαίου κόσμου. Οι σκηνές που εμφανίζονται στους Εταιρικούς Διαλόγους αποτελούν σε μεγάλο βαθμό καρπό ενός πολυεπίπεδου και γόνιμου διαλόγου με την κωμική παράδοση, και ιδιαίτερα με εκείνη της Νέας Κωμωδίας. Αποτυπώνουν όψεις μιας κοινωνικής ζωής που αποκρυσταλλώνει τα ήθη των ανθρώπων και τους αξιακούς τους κώδικες. Η απόδοσή τους, ωστόσο, μέσα από ένα κωμικό και ειρωνικό πρίσμα δεν έχει απλώς ως στόχο τη δημιουργία ενός διασκεδαστικού κειμένου. Είναι, απεναντίας, ενδεικτική μιας ανάμιξης του σοβαρού με το κωμικό, η οποία αποκαλύπτει με παιδευτικό τρόπο τον εύθραυστο χαρακτήρα τους σε μια εποχή σημαντικών αξιακών ανακατατάξεων και πολιτισμικών αλλαγών. [1] Σούδα, λήμμα Λουκιανός. [2] G. W. Bowersock, Greek Sophists in the Roman Empire, Clarendon Press, Οξφόρδη 1969, σ. 114. [3] Πβ. C. Robinson, Lucian and His Influence in Europe, Duckworth, Λονδίνο 1979, σσ. 65-66. [4] Πβ. J. Bompaire, Lucien Écrivain: Imitation et Création, E. de Boccard, Παρίσι 1958, σσ. 587-655. [5] I.G. 12 (8).87. Βλ. 9L.S.J., λήμμα σπουδαιογέλοιος, -ον. [6] Αριστοφάνης, Βάτραχοι 389-393. [7] Αριστοφάνης, Αχαρνής 500. [8] Βλ. J. L. Ferriss-Hill, Roman Satire and the Old Comic Tradition, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 2015, σσ. 15, 27-28· G. Lombardo, «Lo σπουδαιογέλοιον e l’arte del serio ludere nell’antichità classica», Estetica 2 (2019), σσ. 457-476. [9] Βλ. Λουκιανός, Δις Κατηγορούμενος 33. Πβ. Λουκιανός, Προμηθεύς εν λόγοις 7. [10] Βλ. Αριστοφάνης, Βάτραχοι 922-938 και τη χρήση λέξεων, όπως ἱππαλεκτρυόνας και τραγελάφους. [11] Πβ. R. A. Rohland, Carpe Diem: The Poetics of Presence in Greek and Latin Literature, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 2023, σσ. 62-66. [12] Πβ. E. Bakola, Cratinus and the Art of Comedy, Oxford University Press, Οξφόρδη 2010, σσ. 108-110· Β. Zimmermann, “Trygodia – Remarks on the Poetics of Aristophanic Comedy”, στο A. Fountoulakis, A. Markantonatos, G. Vasilaros (επιμ.), Theatre World: Critical Perspectives on Greek Tragedy and Comedy, Walter de Gruyter, Βερολίνο και Βοστώνη 2017, σσ. 65-74, ιδιαίτ. σσ. 65-66· Α. Fountoulakis, “Thin Poets and Their Poetics: Observations on Aristophanes’ Gêrytadês, Greek Comedy and Aesthetic Theory”, στο E. Galbois, S. Rougier-Blanc (επιμ.), Maigreur et minceur dans les sociétés anciennes. Grèce, Orient, Rome, Ausonius, Μπορντό 2020, σσ. 125-142, ιδιαίτ. σ. 125. [13] Λουκιανός, Μένιππος ή Νεκυομαντεία 1-2. [14] Λουκιανός, Μένιππος ή Νεκυομαντεία 12-17. [15] Λουκιανός, Μένιππος ή Νεκυομαντεία 16-18. [16] Λουκιανός, Μένιππος ή Νεκυομαντεία 20. [17] Λουκιανός, Μένιππος ή Νεκυομαντεία 21. Πβ. R. Bracht Branham, Unruly Eloquence: Lucian and the Comedy of Traditions, Harvard University Press, Καίμπριτζ, Μασ. και Λονδίνο 1989, σσ. 9-63. [18] Ευριπίδης, Μήδεια 214-266. [19] Ph. E. Legrand, «Les “Dialogues des Courtisanes” comparés avec la comedié», Revue des Études Grecques 20 (1907), σσ. 176-231, και αυτόθι 21 (1908), σσ. 39-79· J. Bompaire, ό.π., σσ. 587-655· R. Bracht Branham, ό.π. [20] Βλ. Ι. Lada-Richards, Silent Eloquence: Lucian and Pantomime Dancing, Duckworth, Λονδίνο 2007. [21] Βλ. W. Beare, The Roman Stage: A Short History of Latin Drama in the Time of the Republic, Methuen, Λονδίνο 1950, σσ. 225-232. [22] Λουκιανός, Δις Κατηγορούμενος 27. [23] Λουκιανός, Δις Κατηγορούμενος 30. [24] Πβ. Λουκιανός, Φάλαρις 1 και 2, Τυραννοκτόνος, Αποκηρυττόμενος, Περί του Οίκου, Μυίας Εγκώμιον. [25] Πλούταρχος, Συμποσιακά Προβλήματα 711f-712a. [26] Βλ. R. Cribiore, «Literary School Exercises», Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 116 (1997), σσ. 53-60· Θ. Γ. Παππάς, Αριστοφάνης: Ο Ποιητής και το Έργο του, Gutenberg, Αθήνα 22019, σσ. 90-93. [27] Βλ. Κοϊντιλιανός, Institutio Oratoria 10.1.65-66. [28] Βλ. E. Dickey, Ancient Greek Scholarship: A Guide to Finding, Reading, and Understanding Scholia, Commentaries, Lexica, and Grammatical Treatises, from their Beginnings to the Byzantine Period, Oxford University Press, Οξφόρδη 2007, σσ. 96-97. [29] Βλ. P. E. Easterling, “Menander: Loss and Survival”, στο A. Griffiths (επιμ.), Stage Directions: Essays in Ancient Drama in Honour of E. W. Handley, BICS Supplement 66, Λονδίνο 1995, σσ. 153-160. [30] Πβ. C. P. Jones, Culture and Society in Lucian, Harvard University Press, Καίμπριτζ, Μασ. και Λονδίνο 1986, σσ. 149-159. [31] Λουκιανός, Εταιρικοί Διάλογοι 10.3. [32] Βλ. S. Lape, Reproducing Athens: Menander’s Comedy, Democratic Culture, and the Hellenistic City, Princeton University Press, Πρίνστον 2004, σσ. 137-242· A. Traill, Women and the Comic Plot in Menander, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 2008. [33] Λουκιανός, Εταιρικοί Διάλογοι 3.2. [34] Βλ. A. Fountoulakis, “Silencing Female Intimacies: Sexual Practices, Silence and Cultural Assumptions in Lucian, Dial. Meretr. 5”, στο A. Serafim, G. Kazantzidis, K. Demetriou (επιμ.), Sex and the Ancient City: Sex and Sexual Practices in Greco-Roman Antiquity, Walter de Gruyter – Trends in Classics Supplementary Volumes 126, Βερολίνο και Βοστώνη 2022, σσ. 111-139.

(Επαν)εφευρίσκοντας το «σπουδαιογέλοιον»

Σύνδεση