Νέα ανασκαφή του γέλιου: Αρχαία κωμωδία και δυτικός λογοτεχνικός κανόνας

1. Από τον Αριστοφάνη στις τηλεοπτικές σειρές Πολλοί σπουδαίοι φιλόλογοι και ιστορικοί του θεάτρου έχουν ερωτηθεί (ή διερωτηθεί) κατά καιρούς για ποιον λόγο διάλεξαν να μελετήσουν την αρχαία κωμωδία και να της αφιερώσουν σημαντικό μέρος της επιστημονικής τους δράσης και συγγραφής. Ποιος ήταν ο κύριος παράγοντας ή το καθοριστικό γεγονός που τους έστρεψε προς την αναδίφηση των κειμένων του Αριστοφάνη, του Μένανδρου, του Πλαύτου, του Τερέντιου ή των άλλων ομοτέχνων και αντιπάλων τους; Καθένας έδωσε τη δική του απάντηση, σύμφωνα με τα προσωπικά του ενδιαφέροντα, τον πνευματικό του προσανατολισμό ή τις συνθήκες της ζωής του. Ο Τομ Ουέμπστερ θυμήθηκε πως, όταν έφυγε στρατιώτης στον πόλεμο του 1940, κουβαλούσε στον γυλιό του τη συγκεντρωτική έκδοση των νεοανακαλυφθέντων δραμάτων του Μένανδρου. Ποτέ δεν ξεχνάς όσα διαβάζεις την ώρα που σφυρίζουν γύρω σου οι σφαίρες και οι οβίδες. Ο Κένεθ Ρέκφορντ ξεκίνησε από την επιθυμία να υπερασπιστεί τις Νεφέλες του Αριστοφάνη, ένα έργο που οι δάσκαλοί του στο Χάρβαρντ επέκριναν συχνά, τόσο για την ανορθόδοξη παρουσίαση του Σωκράτη όσο και για τις δραματουργικές αδυναμίες του. Κατέληξε φυσικά να γράψει έναν τόμο εξακοσίων σελίδων, προς υπεράσπιση της συνολικής παραγωγής του κωμικού ποιητή. Κάπως ανάλογα, ο Μάικλ Σιλκ θέλησε να αναδείξει την αξία του Αριστοφάνη ως συγγραφέα και τεχνίτη του λόγου – αξία που παραγνωρίζεται στον καιρό μας από πολλούς, καθώς ο μεγάλος κωμικός αντιμετωπίζεται σαν απλός κλόουν και γελωτοποιός της σκηνής. Ο Τζέφρυ Χέντερσον, σπουδάζοντας στην Αμερική την εποχή των χίπις και της σεξουαλικής απελευθέρωσης του ’60 και του ’70, γοητεύτηκε από τη ζωηρή ερωτική αθυροστομία της αρχαίας κωμωδίας και το λυτρωτικό, καθαρτήριο αποτέλεσμά της – ένας συνδυασμός του Ραμπελαί και του Μπουκόφσκι, μεταφερμένος πίσω στην κλασική εποχή. Ο Τσέζαρε Κουέστα περιορίστηκε να περιγράψει πώς, όταν ήταν νεαρός μεταδιδάκτορας, ο καθηγητής του στο Πανεπιστήμιο της Ρώμης τού ανέθεσε να διδάξει ένα σεμινάριο για τη μετρική των κωμωδιών του Πλαύτου – θέμα για το οποίο ο ίδιος ο καθηγητής δεν ενδιαφερόταν και ήθελε να το φορτώσει σε κάποιον άλλον. Υποψιάζεται κανείς βέβαια ότι έπαιξε ρόλο και η παιδιόθεν αγάπη του Κουέστα για το λυρικό θέατρο, ιδίως την κωμική όπερα (η μητέρα του, την οποία εκείνος λάτρευε και με την οποία έζησε μέχρι τα γηρατειά του, ήταν γνωστή υψίφωνος της ιταλικής σκηνής).[1] Όμως το ερώτημα αξίζει περαιτέρω διερεύνηση και σκέψη. Γιατί να καταπιάνεται κανείς ερευνητικά με την αρχαία κωμωδία, ελληνική και λατινική, καθ’ όλη την ιστορική εξέλιξή της ως είδους, από τις αρχαϊκές της απαρχές ώς την ελληνιστική και ρωμαϊκή εποχή; Τι είναι εκείνο που ξεχωρίζει το κωμικό δράμα των αρχαίων και το καθιστά τόσο συναρπαστικό ερευνητικό αντικείμενο – περισσότερο, ας πούμε, από τους παπύρους με πωλητήρια για εκτάσεις γης, τα όστρακα με καταλόγους για ψώνια, τα κείμενα ηπατοσκοπίας και παλμομαντείας, τις ηθικές ιδέες του Ισοκράτη περί δόξας και τιμής, τις παρατηρήσεις του Αριστοτέλη σχετικά με το τρίχωμα των ζώων ή τη χρήση της γενικής πτώσης στα ελληνικά της ρωμαϊκής περιόδου; Η προσφορότερη απάντηση είναι ίσως η πολλαπλή και πολύπλευρη προσφορά της αρχαίας κωμωδίας στην εξέλιξη της δυτικής γραμματείας εν γένει – όχι μόνο στην αρχαία γραμματεία, αλλά συλλήβδην στον λογοτεχνικό κανόνα του δυτικού κόσμου. Φιλολογία (έστω και αν το ξεχνάμε καμιά φορά, ιδίως στον σημερινό ακαδημαϊκό κόσμο και στις ακριβοθώρητες εκλογές του καθηγητικού προσωπικού των πανεπιστημίων) σημαίνει πάνω από όλα μελέτη των λογοτεχνικών κειμένων, της τέχνης του λόγου και των πνευματικών αξιών που υπηρετεί η τέχνη αυτή. Και η λογοτεχνική δημιουργία της Δύσης, από το τέλος της αρχαιότητας μέχρι τις μέρες μας, οφείλει πάμπολλα συστατικά της (θέματα και συγγραφικές τεχνικές, υλικά και τρόπους γραφής) στα έργα των κωμικών ποιητών της Ελλάδας και της Ρώμης. Το στερεότυπο σκηνικό της αρχαίας κωμωδίας: μια συνοικία της πόλης, με ιδιωτικά σπίτια και ναό. Τοιχογραφία από ρωμαϊκή έπαυλη στο Μποσκορεάλε, περ. 50 π.Χ. Μητροπολιτικό Μουσείο, Νέα Υόρκη. Πρώτα-πρώτα, το θέατρο των αρχαίων Ελλήνων και των Ρωμαίων συνιστά την απαρχή και την πρωταρχική πηγή έμπνευσης για την κωμική παράδοση του δυτικού κόσμου, και όχι μόνο. Η λογοτεχνική σκυταλοδρομία αυτής της παράδοσης διαρκεί δυόμισι χιλιετίες τώρα και συνεχίζεται ακόμη. Βασικός κρίκος στην αλυσίδα της μεταλαμπάδευσης ανά τους αιώνες ήταν ασφαλώς η κωμωδία των Ρωμαίων: η λεγόμενη παλλιάτα, η κωμική δραματουργία με ελληνικά κοστούμια, την οποία ανέπτυξαν και καθιέρωσαν ο Πλαύτος και ο Τερέντιος. Το πρότυπο της ρωμαϊκής κωμωδίας επικράτησε κατόπιν στην ευρωπαϊκή παράδοση: εστίαση στο οικογενειακό περιβάλλον και στις ευτράπελες σχέσεις των αστών, ερωτικές πλοκές και αισθηματικές υποθέσεις, έμφαση στα συναισθήματα και στη σκιαγράφηση των χαρακτήρων, καθώς και ένα ρεπερτόριο πάγιων και επαναλαμβανόμενων κωμικών τύπων (από τον νεαρό εραστή και τον φιλάργυρο πατέρα του ώς την ιδιοτελή εταίρα, τον καυχησιάρη στρατιώτη, τον λαίμαργο κόλακα και τον ελεεινό πορνοβοσκό), αυτοί ήταν οι κύριοι άξονες τους οποίους αναπαρήγαγαν εν συνεχεία οι κωμικοί συγγραφείς του δυτικού κόσμου. Την παλλιάτα απομιμήθηκαν και αντέγραψαν οι Ιταλοί ποιητές της Αναγέννησης. Το ίδιο μοντέλο υιοθέτησαν (άμεσα ή έμμεσα, υπό την επίδραση των Αναγεννησιακών) ο Μολιέρος, ο Σαίξπηρ, ο Μαριβώ, ο Γκολντόνι, ο Μπωμαρσαί, ο Σέρινταν, ώσπου η παράδοση να φτάσει στο άκρον άωτον της πολυπλοκότητας και εκλέπτυνσης με τις εξαίσια επιτηδευμένες ηθογραφίες της Τζέην Ώστεν. Με διάφορες παραλλαγές και εμπλουτισμούς, η τεχνοτροπία συνεχίζεται μέχρι τις κωμωδίες του Όσκαρ Ουάιλντ και του Μπέρναρντ Σω, τα γαλλικά βουλεβάρτα της Μπελ Επόκ, καθώς και πολλές κωμικές σειρές της σύγχρονης τηλεόρασης.[2] Εντούτοις, πίσω από το θεατρικό πρότυπο των Ρωμαίων κρύβονται ελληνικές πηγές. Ο Πλαύτος και ο Τερέντιος διασκεύαζαν έργα των Ελλήνων συγγραφέων της Νέας Κωμωδίας, ιδίως του Μένανδρου και των κορυφαίων αντιτέχνων του, όπως ο Φιλήμων και ο Δίφιλος. Αυτοί οι τελευταίοι, με τη σειρά τους, ανέπτυξαν και εκλέπτυναν έναν τύπο δραματουργίας που τον είχαν κληρονομήσει απευθείας από τις προηγούμενες γενιές δραματουργών, από τη λεγόμενη Μέση Κωμωδία του τέταρτου αιώνα π.Χ. Πίσω από τον Μένανδρο και τη γενιά του διακρίνονται οι σκιώδεις πλέον μορφές του Αντιφάνη, του Αναξανδρίδη, του Εύβουλου, του Άλεξη. Αυτοί ήταν οι αφανείς τεχνίτες της σκηνής που παγίωσαν τη μορφή του εύθυμου δράματος η οποία επικράτησε έκτοτε στα θέατρα του δυτικού κόσμου. Όμως και οι συγγραφείς της Μέσης Κωμωδίας στηρίχθηκαν σε προγενέστερα πρότυπα, τα οποία ανάγονταν στη χρυσή εποχή της κλασικής Αθήνας. Ο Φερεκράτης, μια δεκαετία πρεσβύτερος του Αριστοφάνη, δοκίμασε πρώτος, καθώς φαίνεται, τον τύπο πλοκής με τις ερωτικές υποθέσεις, τους αισθηματίες νεαρούς και τις επιτήδειες φιλενάδες τους, τους σφιχτοχέρηδες πατεράδες και τους άσωτους γιους. Ρεπερτόριο πάγιων χαρακτήρων και κοινωνικών τύπων είχε σχεδιάσει ήδη ο Επίχαρμος, στο αυλικό θέατρο της Σικελίας γύρω στο 500 π.Χ., ενώ στην κλασική Αθήνα το διεύρυναν περαιτέρω οι πρόδρομοι και σύγχρονοι του Αριστοφάνη. Ο Φρύνιχος ήταν ο πρώτος που έφερε στη σκηνή τον μισάνθρωπο, ο Επίχαρμος έπλασε τον αγροίκο και τον καυχησιάρη στρατιωτικό, ο Αριστοφάνης δημιούργησε έναν από τους πρώτους εμβληματικούς φιλάργυρους, πυροδοτώντας την παράδοση που έμελλε να ανθίσει στα χέρια του Σαίξπηρ και του Μολιέρου.[3] Αφετέρου, η άλλη μορφή κωμωδίας, η φαντασμαγορική γιορτή του γέλιου και του γκροτέσκου που γνωρίζουμε από τα έργα του Αριστοφάνη, δεν έλειψε ούτε και αυτή από τη μεταγενέστερη παράδοση. Όσο και αν ο Αριστοφάνης έπαψε να παίζεται στη σκηνή μετά τον τέταρτο αιώνα π.Χ., όσο και αν έγιναν τα έργα του αποκλειστικό κτήμα των σκονισμένων σπουδαστηρίων, το ζωντανό σπέρμα της δημιουργίας του διατηρήθηκε στα λαϊκά θεάματα: στους ελευθεριάζοντες και πρωτεϊκούς μίμους, στις φάρσες των μπουλουκιών και στις πηγαίες παραστάσεις των παλιάτσων, που διέτρεχαν την Ευρώπη από άκρη σε άκρη στη διάρκεια της ύστερης αρχαιότητας και του Μεσαίωνα. Από τον Ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης μέχρι τη σκιά των γοτθικών καθεδρικών, οι ταπεινοί εργάτες του λαϊκού γέλιου έστηναν τα σκηνικά καρναβάλια τους και κρατούσαν στη ζωή αυτήν την παμπάλαια τέχνη, που είχε ξεπηδήσει από τα διονυσιακά πανηγύρια της υπαίθρου και τις πηγές του συλλογικού φαντασιακού. Με τον καιρό, το είδος επρόκειτο να αναδυθεί και πάλι στην περιοχή της δόκιμης λογοτεχνίας, όπως είχε συμβεί στην εποχή του Αριστοφάνη. Η ποιητική της φάρσας και της φαντασμαγορίας συνέχει το μέγα κωμικό opus του Ραμπελαί, διαποτίζει τα παραμυθοδράματα του Νεστρόυ, τροφοδοτεί ακόμη πολλούς δεξιοτέχνες του μοντέρνου θεάτρου, από τις πικρές σατιρικές δοκιμές του Μπρεχτ και του Ντύρρενματ μέχρι τη γιορτινή μπουφονερία του Ντάριο Φο.[4] Από άλλη άποψη, η ζωηρή χοντροκοπιά και η ανελέητη προσωπική σάτιρα της αριστοφανικής κωμωδίας, αφού πέρασαν από τις σκηνές της πάλαι ποτέ αθηναϊκής επιθεώρησης, επιβιώνουν ακόμη σε ένα από τα πιο ζωντανά είδη κωμικής δημιουργίας του καιρού μας: τη λεγόμενη stand-up comedy, η οποία θα μπορούσε να βαφτιστεί, αριστοφανικώ τω τρόπω, «ορθιοκωμωδία» ή «σηκωπανωκωμωδία». Τα τολμηρά και αιχμηρά αστεία που αραδιάζει ο μοναχικός, νευρωτικός stand-up κωμικός, αντιμέτωπος με το δύσκολο κοινό του νυχτερινού κέντρου, κατάγονται από τα σκωπτικά ρεσιτάλ των ηθοποιών του Αριστοφάνη: και εκείνοι, αναλόγως, έστεκαν απέναντι στο ακροατήριο και το βομβάρδιζαν με σατιρικά πυροτεχνήματα για διάφορα επιφανή μέλη της αθηναϊκής δημοσιότητας.[5] Στο υπόβαθρο όλων αυτών διακρίνεται ο απόηχος της αρχαϊκής μυστηριακής τελετουργίας, όπου τα αισχρολογικά πειράγματα χρησιμοποιούνταν για να τονώσουν το κέφι της γιορτής, να αποτρέψουν τη βασκανία και να εξευμενίσουν τη θεότητα.[6] Η γέφυρα των χιλιετιών εδώ οδηγεί από τον Χάρρυ Κλυνν, τον Γούντυ Άλλεν και τον Λέννυ τον βρομόστομο, μέσω του Αριστοφάνη και του Αρχίλοχου, πίσω στην πομπή των Ελευσινίων Μυστηρίων και στους γεφυρισμούς των μυστών πάνω από τον Κηφισό. 2. Φανταστική λογοτεχνία και πολυσυλλεκτική σύνθεση Δεν είναι όμως μόνο η ανθηρή κωμική παράδοση του δυτικού κόσμου –σε όλες τις εκφάνσεις της, λόγιες και λαϊκές, θεατρικές και μυθιστορηματικές και τηλεοπτικές– που οφείλει την καταγωγή της στην κωμωδία των αρχαίων. Εκτός αυτών, η κωμική παραγωγή της Ελλάδας και της Ρώμης κληροδότησε στον δυτικό κανόνα πολλές άλλες γόνιμες ιδέες, τεχνικές και θέματα, που απέφεραν πλούσιους καρπούς στην ιστορία της λογοτεχνίας εν γένει. Το έργο του Αριστοφάνη συνιστά μία από τις κύριες ρίζες της φανταστικής λογοτεχνίας στη δυτική γραμματεία. Στον απόηχο της ομηρικής Οδύσσειας, ο μεγάλος κωμικός ήταν ο πρώτος που αξιοποίησε συστηματικά τα υλικά του παραμυθιού και της φαντασίας για να υφάνει τις δραματικές μυθοπλασίες του. Τα έργα του είναι καμωμένα από το υλικό με το οποίο κόβονται και ράβονται τα όνειρά μας.[7] O Αριστοφάνης ανέπτυξε, για παράδειγμα, το θέμα του θαυμαστού ταξιδιού στον κόσμο του επέκεινα, παρουσίασε τους ήρωές του να ανεβαίνουν στον ουρανό ή να καταδύονται στον Άδη σε αναζήτηση κάποιας μαγικής ουσίας ή ενός σωτήριου προσώπου. Κατασκεύασε δευτερογενείς φανταστικούς κόσμους και εναλλακτικά σύμπαντα, που υφίστανται στον δικό τους χωρόχρονο της μυθοπλασίας, παράλληλα προς τη δική μας εμπειρική πραγματικότητα. Τέτοιες δημιουργίες είναι φέρ’ ειπείν η Νεφελοκοκκυγία, η θαυμαστή πολιτεία των πουλιών με τα μετέωρα τείχη της στον αέρα, καθώς και οι αλλόκοτες και παραδεισένιες κοινωνίες των νεκρών στον Κάτω Κόσμο, που ζωντανεύουν σε έργα όπως οι Βάτραχοι και ο Γηρυτάδης. Ο Μολιέρος και οι Ιταλοί κωμικοί, κατά τον χρυσό αιώνα του κλασικού γαλλικού θεάτρου. Πίνακας του Αντόνιο Βέρριο, περ. 1670. Μουσείο της Κομεντί Φρανσαίζ, Παρίσι. Ο μεγάλος κωμικός παρουσίασε επίσης ζώα που μιλούν τη γλώσσα των ανθρώπων και συναλλάσσονται με την ανθρωπότητα, αλλόκοτα τέρατα και θαυμαστές μεταμορφώσεις, ήρωες που τρέχουν με υπερφυσική ταχύτητα και άλλους που μεταβάλλουν την όψη τους κατά βούληση, μαγικά φίλτρα και θαυματουργά καζάνια τα οποία μετατρέπουν τους γέροντες σε εφήβους. Ακόμη, έπλασε ουτοπίες και δυστοπίες, όπου (καθώς συμβαίνει στα πιο προχωρημένα δείγματα του Όργουελ και του Κάφκα) δεν μπορεί κανείς να ξεχωρίσει πότε σταματάει η μακαριότητα της ευτοπίας και πού ξεκινάει η πικρή ειρωνεία και η τυραννία του εφιάλτη: ας θυμηθούμε τη γυναικοκρατούμενη Αθήνα των Εκκλησιαζουσών, με την κοινοκτημοσύνη των αγαθών και του έρωτα, η οποία, σαν τα ιδεαλιστικά οράματα των πρώιμων σοσιαλιστών, αποδεικνύεται ολότελα αταίριαστη προς την εγγενή κτητικότητα της ανθρώπινης φύσης· ή την ευτυχισμένη βασιλεία του Πλούτου, όπου όλοι κολυμπούν στο χρήμα και στο χρυσάφι αλλά δεν υπάρχει κανείς για να οργώσει τα χωράφια, να πουλήσει αγαθά ή να μαζέψει τα σκουπίδια· ή πάλι τη μονοπωλιακή μονοπολιτεία (one man’s city) του Δικαιόπολη στους Αχαρνής, όπου το ασύλληπτο σύμπαν συμπυκνώνεται στα λιγοστά τετραγωνικά ενός αγροκτήματος της Αττικής, σαν ένα είδος υπαίθριου και χωριάτικου Άλεφ. Μεγάλο μέρος της δυτικής φανταστικής γραμματείας ξεπηδάει από το ίδιο πνεύμα που γέννησε αυτές τις φαντασμαγορικές συλλήψεις του Αριστοφάνη:[8] από τις μυθώδεις αναζητήσεις των ιπποτών του Δισκοπότηρου μέχρι τα θαυμαστά ταξίδια των ηρώων του Ραμπελαί και του Σουίφτ, οι οποίοι ανακαλύπτουν στους εξωτικούς ωκεανούς ή στις άκρες της γης σατιρικές αντανακλάσεις της συγκαιρινής τους πραγματικότητας· από την Ουτοπία του Τόμας Μωρ ώς τους δευτερογενείς κόσμους του Τόλκιν και τις εναέριες διαστημικές πολιτείες της επιστημονικής φαντασίας· από τα χαριτωμένα ζωάκια στα παραμύθια του Λιούις Κάρρολλ ώς τους ζωόμορφους ήρωες του Ντίσνεϋ και του Τεξ Έιβερυ· από το μαγικό εργαστήριο του Πρόσπερο μέχρι τον βαρόνο του Ίταλο Καλβίνο που οικοδομεί τη δική του ουτοπική πολιτεία στις κορυφές των δέντρων. Δίπλα στην Οδύσσεια και στα φανταστικά διηγήματα της αρχαίας Αιγύπτου, τα έργα του Αριστοφάνη είναι μία από τις βρυσομάνες από όπου ανάβλυσε η λογοτεχνία του φαντασιακού και του μαγικού. Στον Αριστοφάνη βρίσκουμε επίσης την πρώτη εκδήλωση ενός φαινομένου που αναδύεται συχνά-πυκνά στα ευρωπαϊκά γράμματα και χαρακτηρίζει κατεξοχήν τους άρχοντες της γραφής. Οι Αλεξανδρινοί θα το ονόμαζαν πολυειδία, οι Ρωμαίοι satura, ενώ στη γλώσσα της σύγχρονης κριτικής βαφτίζεται συνήθως πολυφωνική μυθοπλασία. Πρόκειται για εκείνο το είδος πλούσιας και πολυσυλλεκτικής γραφής όπου μέσα στο ίδιο έργο συγκεντρώνονται και απηχούνται όλα σχεδόν τα γραμματειακά είδη, όλες οι ποιητικές φόρμες και οι λογοτεχνικοί τρόποι της εποχής. Το αριστοφανικό έργο προσφέρει ιδανικό παράδειγμα αυτής της πολυπρισματικής και σύνθετης μυθοποιίας, κυρίως χάρη στη δεξιοτεχνική χρήση της παρωδίας: ο κωμικός ποιητής, μέσω της παρωδίας και της συνακόλουθης λογοτεχνικής μίμησης, ενσωματώνει στη γραφή του όλα τα ποιητικά γένη και τις μορφές λογοτεχνικής έκφρασης του καιρού του. Μεταπλάθει σκηνές και μύθους από το έπος και τις τραγωδίες, απομιμείται τα άσματα της λυρικής ποίησης, παρωδεί τη φιλοσοφική διδασκαλία, την ιατρική γραμματεία, τα επίσημα κείμενα των νόμων και της διπλωματίας, τη ρητορική της αγοράς και των δικαστηρίων. Αφομοιώνει όλες τις προγενέστερες μορφές κωμικού θεάτρου, από τις λαϊκές φάρσες των Μεγάρων ώς το εκλεπτυσμένο αστικό δράμα της Σικελίας, από την παραμυθένια κωμωδία του Κράτητος και του Φερεκράτη μέχρι τις πολιτικές σάτιρες του Κρατίνου. Τα έργα του Αριστοφάνη περικλείουν το πανόραμα της συνολικής λογοτεχνικής δημιουργίας του κλασικού ελληνικού πολιτισμού. Καθένα τους είναι μια ανθολογία και ιστορία της αρχαιοελληνικής γραμματείας ζωντανεμένη επί σκηνής, ένα reader’s digest του αρχαίου κόσμου μεταπλασμένο σε ξεκαρδιστική θεατρική πλοκή.[9] Το ίδιο είδος πολυσυλλεκτικής συγγραφής χαρακτηρίζει κορυφαίους δημιουργούς του δυτικού κανόνα, οι οποίοι συνόψισαν με ανάλογο τρόπο το πανόραμα των γραμματειακών ειδών του καιρού τους μέσα στα σύμμικτα και πολυπρισματικά έργα τους. Ο Τσώσερ, στις Ιστορίες του Καντέρμπερι, και ο Ραμπελαί, στο μακρόπνοο κωμικό μυθιστόρημά του, συγκέντρωσαν όλες τις μορφές αφήγησης που ήταν κοινόχρηστες στην εποχή τους, και τις απομιμήθηκαν ή τις παρώδησαν σε επιμέρους επεισόδια: ιπποτικό ρομάντζο και περιπετειώδης μυθιστορία, ταξιδιωτικό διήγημα, μαγικό παραμύθι, αισώπειος μύθος και διδακτική παραβολή, αγιολογία και ηθικοπλαστικός απόλογος, σκαμπρόζικη ερωτική νουβέλα και πνευματώδη ανέκδοτα, όλα συγχωνεύονται και συνυπάρχουν στο εσωτερικό αυτών των γιγάντιων λογοτεχνικών καθεδρικών της πρώιμης Ευρώπης. Ανάλογες τάσεις για πολυμάρτυρη συλλογή γραμματειακών μορφών και ειδών θα επιδείξουν κατόπιν και άλλοι συγγραφείς: οι διηγηματογράφοι του Διαφωτισμού, σαν τον Λώρενς Στερν και τον Βολταίρο, οι κορυφαίοι του μοντερνισμού, σαν τον Τζόυς και τον Έζρα Πάουντ, και εντέλει οι πρωτοσπαθάριοι της λόγιας μεταμοντέρνας μυθοπλασίας, όπως ο Ίταλο Καλβίνο, ο Πάβιτς και ο πολύς Ουμπέρτο Έκο.[10] Αυτοί είναι οι αληθινοί αριστοκράτες και πρίγκιπες της λογοτεχνίας, που μπροστά στη χλιδή της γραφής τους οφείλουμε εμείς οι αναγνώστες να υποκλινόμαστε και να προσκυνούμε. 3. Πολυφωνία και παλλιάτα Ένα ακόμη σημαντικό στοιχείο που κληροδότησε η αρχαία κωμωδία στη δυτική λογοτεχνική παράδοση σχετίζεται με το κορυφαίο είδος του ευρωπαϊκού κανόνα κατά την εποχή της νεωτερικότητας – και συγχρόνως το πιο αγαπητό στο αναγνωστικό κοινό μέχρι σήμερα: τουτέστιν, το μυθιστόρημα. Από τον Μπαχτίν ώς τον Κούντερα, οι καλύτεροι κριτικοί του ευρωπαϊκού μυθιστορήματος ανέδειξαν ως βασικό συστατικό γνώρισμα του είδους την πολυφωνία: με άλλα λόγια, τη συνύπαρξη και συμπλοκή, στο πλαίσιο μιας σύνθετης αφηγηματικής κατασκευής, διαφορετικών αφηγηματικών φωνών ή προοπτικών, ξεχωριστών νημάτων και γραμμών πλοκής που αντιπαρατίθενται μεταξύ τους, αντανακλούν ή αντιστρέφουν το ένα το άλλο, σαν τις αντιστικτικές μελωδικές γραμμές μιας πολυφωνικής μουσικής σύνθεσης.[11] Αυτή ακριβώς η περίτεχνη και πολυμερής δομή χαρακτηρίζει το αυθεντικό και κατορθωμένο μυθιστόρημα, σε αντιδιαστολή προς απλούστερα και πιο περιορισμένης εμβέλειας είδη, όπως η νουβέλα. Όλοι θυμόμαστε παραδείγματα τέτοιας πολυφωνικής σύνθεσης αντιστικτικών πλοκών από τα αγαπημένα μας μυθιστορήματα, κλασικά ή μοντέρνα. Στην Άννα Καρένινα η κύρια ροή της ιστορίας του ερωτικού τριγώνου, μεταξύ της παθιασμένης ηρωίδας, του επιπόλαιου Βρόνσκι και του καρτερικού συζύγου Καρένιν, συμπλέκεται με τη δευτερεύουσα διήγηση των αισθηματικών περιπετειών και των πνευματικών αναζητήσεων του ανήσυχου γαιοκτήμονα Κόστυα Λέβιν. Στους Αδελφούς Καραμαζώφ η γιγάντια σύνθεση αναπτύσσεται γύρω από τις ιστορίες των τριών αδελφών και του περιγύρου του καθενός τους, ιστορίες που άλλοτε συναντιούνται και άλλοτε ξεχωρίζουν, σαν διαφορετικά μέρη μιας μεγάλης συμφωνίας, γραμμένα πάνω στα ίδια βασικά μουσικά θέματα. Στους Αθλίους τα διαφορετικά κλωνάρια της αφήγησης –η καταδίωξη του Γιάννη Αγιάννη από τον Ιαβέρη, το Bildungsroman του νεαρού Μάριου και των επαναστατών συντρόφων του, το ειδύλλιο του Μάριου και της Τιτίκας, η οικογενειακή ιστορία των Θεναρδιέρων– εξελίσσονται σε παράλληλα επίπεδα τα οποία τέμνονται σε κρίσιμες στιγμές, μέχρι να συνενωθούν όλα μαζί στο συγκινητικό φινάλε. Στην Αβάσταχτη ελαφρότητα της ύπαρξης του Κούντερα συμπλέκονται αφενός η ιστορία του κεντρικού ζευγαριού (ο άπιστος Τομάς και η υπομονετική Τερέζα) και αφετέρου οι περιπέτειες της ανικανοποίητης ζωγράφου Σαμπίνας, όλα σκηνοθετημένα κατά τα ταραγμένα χρόνια της Άνοιξης της Πράγας. Στις Ακυβέρνητες Πολιτείες του Τσίρκα η συνολική κατασκευή αποτελείται από ξεχωριστές αφηγηματικές φωνές –ένας εξωμότης αριστερός αντιστασιακός, μια μεσόκοπη ιδιοκτήτρια πανσιόν στην Ιερουσαλήμ, μια μητρική Αιγυπτιώτισσα νοικοκυρά του Καΐρου, ένας ηδυπαθής Εγγλέζος διανοούμενος, μια χήρα λαίδη σε αναζήτηση του νοήματος της ζωής, ένας απογοητευμένος Αλεξανδρινός αστός– που η καθεμία εξιστορεί τη δική της εμπειρία των χρόνων του πολέμου, φτιάχνοντας ένα μυθιστόρημα σε μορφή μαδριγαλιού, με κάθε φωνή να ακούγεται ξεχωριστά και ταυτόχρονα να συνηχεί με τις άλλες. Το απώτερο πρότυπο αυτής της περίπλοκης συνθετικής πρακτικής το δίδαξαν οι Ρωμαίοι δραματουργοί της παλλιάτα. Ο Πλαύτος και ο Τερέντιος χρησιμοποίησαν την τεχνική που ονομαζόταν στον καιρό τους contaminatio, στην κυριολεξία «νόθευση», ακριβώς για να δημιουργήσουν πολυφωνικές πλοκές με περισσότερα αντιστικτικά νήματα δράσης. Βασίζονταν σχεδόν πάντα σε ελληνικά πρότυπα για τις δημιουργίες τους, σε έργα του Μένανδρου ή των συγχρόνων του, αλλά τα διέλυαν στα επιμέρους συστατικά τους και κατόπιν ανακάτευαν τα μέρη διαφορετικών δραμάτων σε καινούργια ενιαία σύνθεση. Έπαιρναν την κύρια πλοκή από μία κωμωδία, λόγου χάρη την ερωτική ιστορία ενός νεαρού που αγαπάει κάποια εταίρα και ψάχνει χρήματα για να εξασφαλίσει την εύνοιά της. Και αυτήν την εμπλούτιζαν με επιπλέον νήματα πλοκής, που τα αντέγραφαν από άλλα δράματα: για παράδειγμα, ο αδελφός του νεαρού εραστή βιάζει μια θεραπαινίδα της εταίρας, αλλά εντέλει ανακαλύπτει πως το θύμα του είναι κόρη έντιμων πολιτών και την παντρεύεται με όλους τους τύπους. Ή κάποιος φίλος του κεντρικού ήρωα είναι ερωτευμένος με μια θυγατέρα καλής οικογένειας, αλλά ο πατέρας της την έχει τάξει σε άλλον γαμπρό. Με τον τρόπο αυτό, οι Ρωμαίοι συγγραφείς μπορούσαν να σκηνοθετήσουν ταυτόχρονα, εντός του ίδιου έργου, τις ιστορίες περισσότερων ερωτικών ζευγαριών ή διαφορετικών οικογενειών, τη μία πλάι στην άλλη. Οι καλύτερες ρωμαϊκές κωμωδίες έχουν τέτοια σύνθετη πλοκή, όπου διαφορετικές γραμμές εξέλιξης ξεδιπλώνονται παράλληλα, αντανακλούν ειρωνικά η μία την άλλη, τέμνονται ή ανταγωνίζονται μεταξύ τους, διευρύνοντας το ανθρώπινο όραμα της μυθοπλασίας. Την τεχνική αυτή την διδάχτηκαν από τους Ρωμαίους κωμικούς ο Σαίξπηρ και οι συνάδελφοί του δραματουργοί της Ελισαβετιανής εποχής, και έτσι έπλασαν και εκείνοι δράματα με διπλές και τρίδιπλες πλοκές, όπου ξεχωριστά ή διαπλεκόμενα νήματα εκθέτουν τις μοίρες και τις περιπέτειες διαφορετικών ηρώων.[12] Στον Ερρίκο Δ΄ αντιπαρατίθεται ο κόσμος των βασιλέων και των ιπποτών με την καρναβαλική κοινωνία του Φάλσταφ και της συντροφιάς του στα ταβερνεία του Λονδίνου. Στο Τέλος Καλό Όλα Καλά η αναζήτηση της υπέροχης Ελένης για τον άνδρα της ζωής της εξελίσσεται παράλληλα προς τις κωμικές περιπέτειες του καυχησιάρη Παρόλ. Στο Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας συνυπάρχουν και συναντιούνται οι ερωτικές παρεξηγήσεις των νεαρών ζευγαριών στο δάσος, οι διαμάχες του κόσμου των ξωτικών και η ευτράπελη ομάδα των μαστόρων που κάνουν πρόβες για το αυτοσχέδιο θεατρικό έργο τους. Ο Σαίξπηρ ήταν ο κληρονόμος των Ρωμαίων κωμικών, από αυτήν την άποψη, και έγινε το βασικό πρότυπο για τη δημιουργία του πολυφωνικού μυθιστορήματος, που είναι το πιο σαιξπηρικό λογοτεχνικό είδος της σύγχρονης εποχής. Η αρχαία κωμωδία, λοιπόν, μοιάζει με λογοτεχνικό Άλεφ, ή με το κοσμολογικό σημείο της αρχής του σύμπαντος πριν από τη μεγάλη έκρηξη. Εμπεριέχει μέσα της σχεδόν το σύνολο των βασικών μορφών και τρόπων της κατοπινής δυτικής γραμματείας. Το πολύμορφο και άπειρο σύμπαν της λογοτεχνίας έμελλε να γεννηθεί και να απλωθεί μέσα από τη μεγάλη έκρηξη γέλιου που ακούστηκε στην ορχήστρα του θεάτρου του Διονύσου και στα παλκοσένικα του ρωμαϊκού φόρουμ. 4. Bildungsroman για έναν νεαρό κωμικό Η κωμωδία είναι η πιο φυσική και αβίαστη μορφή τέχνης. Ο Χάρολντ Μπλουμ το είχε διαισθανθεί όταν έγραφε ότι για τον Σαίξπηρ η κωμωδία ερχόταν φυσικά και εύκολα, την έγραφε με την άνεση μιας φυσικής πράξης,[13] σαν κάποιος που πίνει ένα ποτήρι νερό ή μαζεύει ένα μπουκέτο λουλούδια για την καλή του. Αντίθετα, για να δημιουργήσει τραγωδία, ο Σαίξπηρ χρειαζόταν να προσπαθήσει, να πασχίσει και να δουλέψει επίπονα, και ως εκ τούτου τα μεγάλα τραγικά αριστουργήματά του φέρουν την αίσθηση της επιτήδευσης, της περίτεχνης αλλά και τεχνητής κατασκευής. Κατά κάποιον τρόπο αυτό ισχύει όχι μόνο για τον Σαίξπηρ, αλλά συλλήβδην για τη λογοτεχνική παραγωγή της ανθρωπότητας. Η τραγωδία είναι λόγια και φιλοσοφημένη δημιουργία, μια συμπύκνωση της υπαρξιακής εμπειρίας, η οποία προϋποθέτει μεγάλο βαθμό αφαιρετικής σκέψης και στοχαστικής εμβάθυνσης. Η κωμωδία, από την άλλη πλευρά, είναι στη βάση της πιο αυθόρμητη και πηγαία εκδήλωση, χωρίς αυτό να αποκλείει βέβαια την έντεχνη επεξεργασία και την αισθητική αρτίωση στα χέρια μεγάλων καλλιτεχνών. Η κωμωδία μετατρέπει σε τέχνη το πιο φυσικό και εμβληματικό ίδιον της ανθρώπινης φυλής, το γέλιο. Χαρακτηριστικά σημειώνει ο Αριστοτέλης (Περί ποιητικής 1449a19-31) ότι και η τραγωδία, στα πρώτα στάδια της εξέλιξής της, είχε εύθυμο χαρακτήρα και κεφάτη ατμόσφαιρα: παρουσίαζε μικρούς και αστείους μύθους με καταγέλαστο λεξιλόγιο και ύφος. Με άλλα λόγια, ακόμη και η τραγωδία, κατά την πρώιμη φάση της, ήταν κωμωδία· μόνο αργότερα απέβαλε τα ιλαρά στοιχεία και έγινε σοβαρή και μεγαλοπρεπής, όπως την γνωρίζουμε από τα σωζόμενα δράματα των ιστορικών χρόνων. Και τότε πια, αφού είχε χαθεί η κωμική και εορταστική τραγωδία των απαρχών του θεάτρου, εισάχθηκε στο πρόγραμμα των παραστάσεων στα αθηναϊκά Διονύσια η κωμωδία, ώστε να διατηρηθεί το αναγκαίο στοιχείο του γέλιου και του διονυσιακού πανηγυριού, να αποκατασταθεί, ύστερα από τα ελεεινά πάθη και τα φοβερά δεινά των τραγικών ηρώων, η αίσια τάξη του κόσμου.[14] Αυτήν ακριβώς την εμπειρία ήταν πεπρωμένο να δοκιμάσει και ο νεαρός Αριστοφάνης, που η ιστορία του προσφέρει την ιδεώδη κατακλείδα για το ανά χείρας δοκίμιο. Η πρώιμη πορεία του, όπως έγινε κατορθωτό να την ανασυστήσουμε με βάση ανεύρετα στοιχεία και ανυπόστατες μαρτυρίες χαμένων πηγών, αποτελεί πρότυπο δείγμα μιας μυθιστορίας ωρίμασης, το Bildungsroman ενός μεγάλου ποιητή.[15] Γεννημένος σε οικογένεια ευκατάστατων κτηματιών, με οικία στο άστυ στη σκιά της Ακρόπολης και με περιουσία στην αττική ύπαιθρο, ο μικρός Αριστοφάνης μεγάλωσε μοιρασμένος ανάμεσα στο σπίτι της πόλης και στο σπίτι της εξοχής. Τον χειμώνα έμενε στη συνοικία των Κυδαθηναίων στην πόλη, παρακολουθώντας μαθήματα με τους δασκάλους των γραμμάτων και της μουσικής, και αργότερα ακούγοντας τις διαλέξεις των μεγάλων επιστημόνων και σοφιστών που παρεπιδημούσαν στην Αθήνα εκείνου του καιρού: του Αναξαγόρα, του Διογένη του Απολλωνιάτη, του Πρωταγόρα, του Πρόδικου. Λάτρεψε την ύπαιθρο της Αττικής, με τα ειδυλλιακά καλοκαίρια, τα σκιερά λιόφυτα και τα αμπέλια της, τα τραγούδια των τζιτζικιών και των πουλιών, τη γεύση του φρέσκου κρασιού από το πιθάρι και τα ζεστά βελανίδια που φρυγάνιζαν οι χωρικοί στη φωτιά. Στο σχολείο, πάντοτε πειραχτήρι και διαβολάκι, κορόιδευε κρυφά τους δασκάλους του: τον σχολαστικισμό του γραμματιστή που εξηγούσε τις δύσκολες λέξεις του Ομήρου· τις απίθανες θεωρίες του Διογένη και του Αναξαγόρα, οι οποίοι παρουσίαζαν τον ουρανό σαν πελώρια γάστρα που περιβάλλει τη γη· τον ηθικό σχετικισμό του Πρωταγόρα, που επέμενε ότι κάθε ζήτημα έχει δύο πλευρές, αρκεί να θυμάσαι ποιαν από τις δύο έχεις πληρωθεί για να υποστηρίξεις· τις αιρετικές μηδενιστικές αντιλήψεις των σοφιστών, που ισχυρίζονταν ότι δεν υπάρχει θεός και ο Γοργίας είναι ο προφήτης Του. Έτσι κυλούσε η παιδική ηλικία και η πρώτη νιότη του Αριστοφάνη, ώσπου μια μέρα ο πατέρας του τού ανακοίνωσε ότι είχε σκοπό να τον πάρει μαζί του για να δουν παραστάσεις στο θέατρο, στα Μεγάλα Διονύσια. Ήταν Μάρτης του 438 π.Χ. Ο ποιητής ήταν τότε παλικαράκι, περίπου δεκατεσσάρων ετών, και ήδη φάνταζε παιδί ζωηρό, φανατικό για γράμματα, σαν τους ωραίους μελετηρούς εφήβους που θα εξυμνούσε αργότερα ο Αλεξανδρινός. Στο θέατρο παιζόταν εκείνη τη χρονιά μια περίφημη τραγική τετραλογία του Ευριπίδη: ένα από τα έργα της, ο Τήλεφος, δραματοποιούσε την ιστορία του ομώνυμου πρίγκιπα της Μυσίας, που τον πλήγωσε στη μάχη ο Αχιλλέας, κατά την πρώτη εκστρατεία κατά της Τροίας, και η πληγή του δεν μπορούσε να γιατρευτεί. Στο δράμα του Ευριπίδη ο Τήλεφος μεταμφιεζόταν σε άθλιο ζητιάνο και ταξίδευε στο Άργος, για να βρει τον Έλληνα ήρωα και να του γυρέψει θεραπεία. Όταν τον ανακάλυπταν και έμπαινε σε κίνδυνο η ζωή του, ο Τήλεφος έπιανε για όμηρο τον μικρό Ορέστη και κατέφευγε στον βωμό, απειλώντας να σκοτώσει το παιδί αν δεν τον ακούσουν. Η εικόνα του ξεπεσμένου βασιλιά, που εμφανιζόταν ντυμένος με κουρέλια και γνώριζε την καταφρόνια και τον κατατρεγμό, για να αποκαλύψει ξαφνικά την ταυτότητά του και να συναρπάσει τους ακροατές με την ευγλωττία του, άφησε βαθιά εντύπωση στον νεαρό Αριστοφάνη. Το έργο και το όλο θέαμα τον συγκλόνισαν. Ο νεαρός εραστής φέρνει δώρο στην αγαπημένη του, ενώ ο γέρος αντίζηλος αποχωρεί. Σκηνή από κωμωδία με ερωτική υπόθεση. Καλυκωτός κρατήρας από την Απουλία, περ. 340 π.Χ. Νάπολη, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. Όταν ο έφηβος επέστρεψε σπίτι του, δεν είχε άλλη κουβέντα παρά το θέατρο, το οποίο του είχε αποκαλύψει τον σκοπό της ζωής του. «Αυτό θέλω να κάνω κι εγώ όταν μεγαλώσω», διακήρυσσε. «Θέλω να γίνω ο νέος Ευριπίδης, να συγκινώ το κοινό με τις περιπέτειες των αξιολύπητων ηρώων μου». Οι γονείς του Αριστοφάνη θεώρησαν στην αρχή πως επρόκειτο για έναν ανερμάτιστο ενθουσιασμό, μια τρέλα νεανική του ανήσυχου γιου τους, που σύντομα έμελλε να του περάσει. Όμως ο νεαρός είχε κολλήσει για τα καλά το μικρόβιο του Διονύσου. Έτρεχε στο θέατρο μοναχός του πια, σε όλες τις θεατρικές εορτές, παρακολουθούσε ανελλιπώς τις παραστάσεις στα Διονύσια και στα Λήναια και τις επαναλήψεις τους στα περιφερειακά θέατρα του Πειραιά και των δήμων, μάθαινε απέξω τις ρήσεις και τα χορικά του Ευριπίδη και απήγγελλε στίχους σε κάθε ευκαιρία, παραμελούσε τα μαθήματά του και αναζητούσε παλιούς παπύρους του Αισχύλου και του Σοφοκλή στους πάγκους των βιβλιοπωλών της αγοράς. Αυτό δεν ήταν παροδική ιδιοτροπία: ήταν πάθος ζωής, που δεν έπαιρνε άλλη γιατρειά. Έτσι, ο πατέρας του νεαρού Αριστοφάνη αποφάσισε να πάρει στα σοβαρά την κλίση του γιου του και να τον βάλει μαθητευόμενο σε έναν τραγικό ποιητή, για να μάθει ο μικρός κανονικά την τέχνη του θεάτρου. Απευθύνθηκε στον Φιλοκλή, που ήταν οικογενειακός φίλος και καταγόταν από παλιά θεατρική φαμίλια: ήταν ανεψιός του σεβαστού Αισχύλου και αξιόλογος συγγραφέας τραγωδιών, είχε μάλιστα νικήσει μερικές φορές τον ίδιο τον Σοφοκλή στους τραγικούς αγώνες. Ο Φιλοκλής ανέλαβε να εκπαιδεύσει τον διονυσιασμένο νεαρό και να χαλιναγωγήσει το ακατέργαστο θεατρικό πάθος του, να το δαμάσει και να το καθοδηγήσει προς την πειθαρχημένη ποιητική δημιουργία. Βάλθηκε να διδάξει τον νεαρό Αριστοφάνη πώς γράφονται τα χορικά και τα επεισόδια, πώς στήνει κανείς τον θεατρικό διάλογο, σε ποιες στιγμές χρειάζεται να εκφράσουν οι ήρωες τα συναισθήματά τους με το τραγούδι, πώς φτιάχνονται ωραία και σοφά γνωμικά για να τα ψάλει ο Χορός, πώς κλιμακώνεται η δραματική ένταση για να προκληθεί αγωνία στους θεατές, τι μπορεί να παρασταθεί επί σκηνής και τι πρέπει να αφηγηθεί ο αγγελιαφόρος, και χίλια δυο άλλα τέτοια μυστικά της τεχνικής. Και βέβαια, σαν καλός δάσκαλος, ανέθετε στον μαθητή του πρακτικές ασκήσεις: του έδινε εντολή κάθε τόσο να γράψει κάποιον διάλογο ή μια στιχομυθία μεταξύ δεδομένων ηρώων, να σχεδιάσει την πλοκή μιας τραγωδίας πάνω σε ορισμένο μύθο, να συνθέσει ένα χορικό ή ένα λυρικό αμοιβαίο του Χορού και των ηθοποιών, να σκαρώσει έναν πρόλογο ή μια ρήση από μηχανής θεού. Έπειτα διάβαζε τα αποτελέσματα και βαθμολογούσε. Ο μαθητευόμενος Αριστοφάνης έβαζε τα δυνατά του για να ανταποκριθεί στις ασκήσεις, έκανε τη δουλειά τακτικά και παρέδιδε τα κείμενα στον Φιλοκλή για έλεγχο. Όμως, όσο φιλότιμες και αν ήταν οι προσπάθειές του, πάντοτε κάτι έβγαινε λάθος στον τόνο και στο ύφος του γραπτού. Το γράψιμο του νεαρού παραήταν αστείο για την τραγική σκηνή: ο Αριστοφάνης κουβαλούσε μιαν εγγενή κωμική φλέβα μέσα του, και του ήταν αδύνατον να την κρύψει. Πάνω που πήγαινε να ανυψώσει τη σύνθεσή του στο επίπεδο του μεγαλειώδους και του συγκλονιστικού, του ξέφευγε ένα παράλογο αστείο που γελοιοποιούσε τους ήρωες και τη δραματική κατάσταση. Μια φορά, ας πούμε, ο Φιλοκλής τού ανέθεσε να γράψει έναν αγώνα λόγων ανάμεσα στον οργισμένο Ηρακλή και στον τυραννικό Ευρυσθέα. Ο Αριστοφάνης έδειξε τον Ευρυσθέα να τρομοκρατείται από τις απειλές του Ηρακλή και να αρπάζει τον ευμεγέθη ασκό με το κρασί που κουβαλούσε ο Ηρακλής μαζί του για να πίνει. Έπειτα, ο Ευρυσθέας κατέφευγε στον βωμό κρατώντας το ασκί σαν όμηρο, και απειλούσε να το μαχαιρώσει και να χύσει το κρασί στο χώμα, αν ο οργίλος Ηρακλής δεν σεβαστεί τα δικαιώματά του. Ο Ηρακλής, αθεράπευτα φίλος του καλού ποτού, αναγκαζόταν τότε να υποχωρήσει. Μιαν άλλη μέρα, ο δάσκαλος όρισε στον μαθητή του να συνθέσει μια μονωδία του Βελλεροφόντη, καθώς ανυψώνεται στον ουρανό καβάλα στον Πήγασο. Ο Αριστοφάνης χειρίστηκε καλά το άσμα του υψιπέτους ήρωα, ώς τη στιγμή που έβαλε τον Πήγασο να αντικρίζει από ψηλά τις ωραίες φοράδες στα λιβάδια και να προσελκύεται ερωτικά από αυτές. Τότε ο Πήγασος πήγαινε να εφορμήσει προς τα κάτω για να πλησιάσει τις φοράδες, με αποτέλεσμα ο Βελλεροφόντης να κινδυνεύει να γκρεμοτσακιστεί, οπότε άρχιζε να τραβάει πανικόβλητος τα γκέμια του φτερωτού αλόγου και να φωνάζει για βοήθεια. Την τρίτη φορά η άσκηση ήταν να περιγραφεί η προέλαση του Πολυνείκη με τον στρατό του ενάντια στα τείχη της Θήβας. Ο Αριστοφάνης έγραψε έναν θαυμάσιο λόγο αγγελιαφόρου, με επική πνοή και ποιητική καλλιέπεια· μόνο που ο δικός του Πολυνείκης, προτού φτάσει κάτω από τα τείχη των εχθρών, σκόνταφτε και τσάκιζε το ποδάρι του, με αποτέλεσμα να τον φέρνουν τραυματισμένο στη σκηνή οι ακόλουθοί του, και εκείνος να οδύρεται από τους πόνους. Με τα πολλά, ο Φιλοκλής απαύδησε και επέστρεψε τον νεαρό πίσω στους δικούς του. «Δεν κάνει αυτός για την τραγωδία», τους είπε. «Άλλη είναι η κλίση του». Ο μικρός Αριστοφάνης έκλαιγε απαρηγόρητος, σαν τραγικός ήρωας. «Και τι θα τον κάνουμε τώρα;», αναρωτήθηκαν οι γονείς του. «Πηγαίνετέ τον στον Κρατίνο», τους συμβούλεψε ο Φιλοκλής. «Εκείνος θα ξέρει να τον εκπαιδεύσει κατάλληλα». Ο Κρατίνος ήταν ο σπουδαιότερος συγγραφέας κωμωδιών εκείνα τα χρόνια, και είχε τη φήμη πως ήταν μεγάλο στραβόξυλο. Είχε όμως και αυτός αδυναμία στο καλό πιοτό και ξημεροβραδιαζόταν στο καπηλειό του Αθήναιου, κοντά στο Θησείο, όπου έγραφε τις κωμωδίες του αδειάζοντας κανάτια κρασί το ένα μετά το άλλο. Κερνώντας τον μια ξέχειλη νταμιτζάνα μοσχάτο, ο πατέρας του Αριστοφάνη κατάφερε να τον πείσει να πάρει τον γιο του για μαθητευόμενο. Ο ίδιος ο Αριστοφάνης ήταν αρχικά μες στην κατάθλιψη και την απογοήτευση, με τα μούτρα κατεβασμένα. «Τι δουλειά έχω εγώ με σένα;», είπε θρασύτατα στον Κρατίνο. «Εγώ θέλω να γράφω τραγωδία, να γίνω ο νέος Ευριπίδης και να κάνω τα πλήθη να ριγούν από συγκίνηση». Όμως ο πανούργος Κρατίνος είχε την απάντηση. «Νεαρέ μου, λες ανοησίες. Τι να την κάνεις την τραγωδία; Αργά ή γρήγορα, το κοινό βαριέται τους τραγικούς ήρωες που ρητορεύουν και τους Χορούς με τις κοπέλες που μυξοκλαίνε. Ασχολούνται τότε με το κολατσιό τους και δεν παρακολουθούνε πια. Δες τώρα την τέχνη που κάνουμε εδώ, την κωμωδία. Η κωμωδία δεν είναι απλώς θεατρικό έργο: είναι ένα υπερείδος, που εμπεριέχει όλα τα άλλα είδη της ποίησης. Είναι ένας θεατρικός χαμαιλέων που μπορεί να πάρει όποια μορφή και όποιο σχήμα σου αρέσει. Θέλεις να κάνεις τον κόσμο να γελάσει; Έχει η κωμωδία τα αστεία της. Θέλεις να γράψεις λόγους τραγωδίας, ρητορείες και λυρικά κομμάτια; Και αυτά μπορεί να τα κάνει η κωμωδία, αρκεί να βάλεις τα πρόσωπά σου να παραστήσουν τάχα κάποια μυθική υπόθεση, σαν θέατρο μέσα στο θέατρο. Καλό αυτί να έχεις μόνο, και με την κωμωδία μπορείς να απομιμηθείς τα πάντα. Και πού είσαι: δεν χρειάζεται καν να κοπιάσεις. Άμα έχεις την κλίση, δυο ποτηράκια αρκούν, και όλα τα λόγια μετά σου βγαίνουν νεράκι». Έτσι ο καινούργιος δάσκαλος κέρδισε τον νεαρό μαθητή. Ο Κρατίνος πήρε τον Αριστοφάνη κοντά του και του δίδαξε πώς να ανακαλύψει και να αξιοποιήσει το πραγματικό ταλέντο του. Διότι η κωμωδία είναι κάτι φυσικό, και ισχύει για αυτήν ό,τι και για το παρεπόμενό της, το γέλιο: άμα το έχεις μέσα σου, δεν κρύβεται. [1] Για όλα αυτά βλ. T. B. L. Webster, Studies in Menander, Manchester University Press, Μάντσεστερ 1950, σ. vii· K. J. Reckford, Aristophanes’ Old-and-New Comedy. Six Essays in Perspective, The University of North Carolina Press, Chapel Hill 1987, σσ. ix-xii· M. S. Silk, Aristophanes and the Definition of Comedy, Oxford University Press, Οξφόρδη 2000, σσ. 1-6· J. Henderson, The Maculate Muse. Obscene Language in Attic Comedy, Oxford University Press, Οξφόρδη - Νέα Υόρκη 1990, σσ. vii-ix· C. Questa, La metrica di Plauto e di Terenzio, QuattroVenti, Ουρμπίνο 2007, σσ. i-xii. Όσο για μένα, αν μου επιτρέπεται να προσθέσω εδώ τη δική μου εμπειρία, σαν έσχατος στον κατάλογο των επιφανέστατων αυτών λογίων, θα σημείωνα δύο αποφασιστικές περιστάσεις. Η πρώτη, προκειμένου για την ελληνική κωμωδία, ήταν όταν, στα δεκατρία μου χρόνια, ανακάλυψα στη βιβλιοθήκη του πατέρα μου έναν δεμένο τόμο με τις κωμωδίες του Αριστοφάνη, στη μετάφραση του Θρασύβουλου Σταύρου, και άρχισα να τον διαβάζω άπληστα. Η δεύτερη, σε σχέση με τη λατινική κωμωδία αυτή τη φορά, ήταν κατά τις σπουδές μου στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, όταν παρακολούθησα ως ακροατής τις παραδόσεις του καθηγητή Νίκου Πετρόχειλου για το ρωμαϊκό δράμα, στο νεοσύστατο τότε Τμήμα Θεατρικών Σπουδών (οι φοιτητές του Φιλολογικού Τμήματος καταφεύγαμε συχνά εκεί, καθώς την εποχή εκείνη, στις αρχές της δεκαετίας του ’90, οι διδάσκοντες της λατινικής φιλολογίας στο τμήμα μας δεν άξιζαν, συλλήβδην, παραπάνω από τρεις πεντάρες). Τα δύο αυτά ορόσημα πυροδότησαν και κράτησαν έκτοτε άσβεστο το ενδιαφέρον μου για την κωμική ποίηση των Ελλήνων και των Ρωμαίων. [2] Όσον αφορά την επίδραση της ρωμαϊκής κωμωδίας στο μεταγενέστερο κωμικό θέατρο, η πιο συμπαγής και περιεκτική μελέτη είναι ακόμη το παλαιό σύγγραμμα του K. von Reinhardstoettner, Plautus. Spätere Bearbeitungen plautinischer Lustspiele, Friedrich, Λιψία 1886. Πιο συνοπτικές και ευκολοδιάβαστες είναι οι επιλεκτικές επισκοπήσεις των L. Salingar, Shakespeare and the Traditions of Comedy, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 1974, σσ. 149-325· R. S. Miola, Shakespeare and Classical Comedy. The Traditions of Plautus and Terence, Clarendon Press, Οξφόρδη 1994· E. Segal, The Death of Comedy, Harvard University Press, Καίμπριτζ ΜΑ 2001, σσ. 183-456· R. F. Hardin, Plautus and the English Renaissance of Comedy, Fairleigh Dickinson University Press, Madison 2018. Ενδιαφέροντα κριτικά δοκίμια για επιμέρους πλευρές του θέματος περιλαμβάνονται στους συλλογικούς τόμους των T. A. Dorey - D. R. Dudley (επιμ.), Roman Drama, Routledge & Kegan Paul, Λονδίνο 1965, σσ. 21-122, και S. D. Olson (επιμ.), Ancient Comedy and Reception. Essays in Honor of Jeffrey Henderson, De Gruyter, Βερολίνο 2014, σσ. 377-653. Στη γλώσσα μας μπορεί κανείς να συμβουλευτεί τη σύντομη αλλά γλαφυρή παρουσίαση του G. Highet, Η κλασική παράδοση. Ελληνικές και ρωμαϊκές επιδράσεις στη λογοτεχνία της Δύσης, μτφρ. Τζ. Μαστοράκη, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1988, σσ. 197-215· και την πλατιά εγκυκλοπαιδική σύνθεση του Στ. Βαλούκου, Η κωμωδία, Αιγόκερως, Αθήνα 2001. [3] Για τη λογοτεχνική και δραματουργική προϊστορία της μορφής κωμικού δράματος που επικράτησε στη Ρώμη και έπειτα στο ευρωπαϊκό θέατρο, βλ. Ι. Μ. Κωνσταντάκος, “Towards a Literary History of Comic Love”, Classica & Mediaevalia 53 (2002), σσ. 141-171· του ίδιου, “The Play of Characters in the Fragments of Middle Comedy”, στο M. De Poli - E. Rallo - B. Zimmermann (επιμ.), Sub palliolo sordido. Studi sulla commedia frammentaria greca e latina, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2021, σσ. 143-190, με συγκεντρωτική βιβλιογραφία. Τα βασικά έργα αναφοράς, που ενέπνευσαν και εμπνέουν όλους εμάς τους νεότερους, είναι τα εξής: T. B. L. Webster, Studies in Later Greek Comedy, Manchester University Press, Μάντσεστερ 1970· R. L. Hunter, The New Comedy of Greece and Rome, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 1985 (ελλ. μτφρ. Β. Φυντίκογλου, Η Νέα Κωμωδία στην Αρχαία Ελλάδα και τη Ρώμη, Καρδαμίτσα, Αθήνα 1994)· και H.-G. Nesselrath, Die Attische Mittlere Komödie. Ihre Stellung in der antiken Literaturkritik und Literaturgeschichte, De Gruyter, Βερολίνο 1990. [4] Για την επιβίωση του αριστοφανικού τύπου κωμωδίας έχει γράψει υποδειγματικά ο δικός μας Αλέξης Σολομός, Ο ζωντανός Αριστοφάνης, Καστανιώτης, Αθήνα 1990, σσ. 332-388. Βλ. ακόμη W. Süss, Aristophanes und die Nachwelt, Dieterichs, Λιψία 1911. Λίγα στοιχεία, σκόρπια ανάμεσα στα εξειδικευμένα κεφάλαια που αφορούν επιμέρους απομιμήσεις ή παραστάσεις αριστοφανικών κωμωδιών, ανευρίσκονται στο μάλλον απογοητευτικό Brill’s Companion to the Reception of Aristophanes, επιμ. P. Walsh, Brill, Λέιντεν 2016. [5] Βλ. R. M. Rosen, “Efficacy and Meaning in Ancient and Modern Political Satire: Aristophanes, Lenny Bruce, and Jon Stewart”, Social Research 79 (2012), σσ. 1-32· και γενικότερα K. McLeish, The Theatre of Aristophanes, Thames and Hudson, Λονδίνο 1980, σσ. 11-22, 79-83. [6] Βλ. Ι. Μ. Κωνσταντάκος, “Ancient Comedy and Iambic Poetry: Generic Relations and Character Depiction”, Λογείον 12 (2022), σσ. 4-16. Βλ. επίσης M. L. West, Studies in Greek Elegy and Iambus, De Gruyter, Βερολίνο 1974, σσ. 22-39· C. Miralles - J. Pòrtulas, Archilochus and the Iambic Poetry, Edizioni dell’Ateneo, Ρώμη 1983· των ίδιων, The Poetry of Hipponax, Edizioni dell’Ateneo, Ρώμη 1988· και την πλατιά επισκόπηση του R. M. Rosen, Making Mockery. The Poetics of Ancient Satire, Oxford University Press, Οξφόρδη 2007. [7] Για τα φανταστικά και παραμυθιακά στοιχεία στα έργα του Αριστοφάνη βλ. τις δικές μου πρόσφατες συμβολές: Ι. Μ. Κωνσταντάκος, “Παραμύθι, πολιτική και σάτιρα στην αρχαία κωμωδία”, στο Ε. Παπαδόδημα (επιμ.), Αρχαίο δράμα και λαϊκή ηθική, Ακαδημία Αθηνών, Κέντρο Έρευνας της Ελληνικής και Λατινικής Γραμματείας, Αθήνα 2019, σσ. 177-206· του ίδιου, “Αριστοφάνης, φαντασία και πολιτική”, Καμπάνες 16.1 (Απρίλιος 2020), σσ. 30-37, και αυτόθι 16.2 (Δεκέμβριος 2020), σσ. 22-30· του ίδιου, “The Märchenkomödie in Classical Athens: Fragments, Pictures, Contexts”, στο V. Mastellari (επιμ.), Fragments in Context. Frammenti e dintorni, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2021, σσ. 99-144. Από τις παλαιότερες μελέτες, πρωτοποριακή υπήρξε η ευφάνταστη συμβολή του T. Zielinski, Die Märchenkomödie in Athen, Βασιλική Ακαδημία των Επιστημών, Αγία Πετρούπολη 1885. Για θέματα και μοτίβα του παραμυθιού στις αριστοφανικές πλοκές βλ. επίσης R. Harriott, Aristophanes. Poet & Dramatist, Croom Helm, Λονδίνο 1985, σσ. 119-124· για τη φανταστική πλευρά της κωμικής μυθοποιίας εν γένει βλ. C. H. Whitman, Aristophanes and the Comic Hero, Harvard University Press, Καίμπριτζ ΜΑ 1964, σσ. 1-58, 259-280· K. McLeish, The Theatre of Aristophanes, ό.π., σσ. 64-78· K. J. Reckford, Aristophanes’ Old-and-New Comedy, ό.π., σσ. 76-104, 219-281, 312-363. Διαφορετική προσέγγιση επιχείρησαν οι Γ. Μ. Σηφάκης (“The Structure of Aristophanic Comedy”, Journal of Hellenic Studies 112, 1992, σσ. 123-142) και M. Davies (“Aristophanes and the Folk-Tale”, Studi Italiani di Filologia Classica 97, 2004, σσ. 28-41), αναλύοντας τις αριστοφανικές πλοκές με βάση το σχηματικό πρότυπο αφηγηματικών λειτουργιών που εφάρμοσε στα ρωσικά παραμύθια ο Βλαντίμιρ Προππ. [8] Τη σχέση ανάμεσα στις φαντασμαγορικές μυθοπλασίες του Αριστοφάνη και στη νεότερη λογοτεχνία του φανταστικού την διερευνώ στο υπό δημοσίευση μελέτημά μου “Imaginary Wor(l)ds: Comic Language and the Construction of Fantasy”, στο Κ. Αποστολάκης - Ι. Μ. Κωνσταντάκος (επιμ.), The Play of Language in Ancient Greek Comedy. Comic Discourse and Linguistic Artifices of Humour, from Aristophanes to Menander, De Gruyter, Βερολίνο 2024, σσ. 75-124. [9] Σχετικά με αυτό το γνώρισμα της ποιητικής του Αριστοφάνη βλ. Ι. Μ. Κωνσταντάκος, “Geometry of Allusions: The Reception of Earlier Poetry in Aristophanes’ Peace”, στο T. Whitmarsh - H. Morales - M. Fantuzzi (επιμ.), Reception in the Greco-Roman World. Literary Studies in Theory and Practice, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 2021, σσ. 92-118. Βλ. επίσης τη συνολική κριτική αποτίμηση του M. S. Silk, Aristophanes and the Definition of Comedy, ό.π., όπου τονίζεται η πολυσυλλεκτικότητα και η σύνθετη ειδολογική δομή του αριστοφανικού έργου σε όλα τα επίπεδα. [10] Πολλοί μελετητές έχουν αναδείξει την εγκυκλοπαιδική πολυειδία και την γραμματολογική πολυμέρεια της γραφής αυτών των μεγάλων μαστόρων. Για τον Τσώσερ βλ. ενδεικτικά H. Cooper, The Structure of the Canterbury Tales, Duckworth, Λονδίνο 1983. Για τον Ραμπελαί, και εν γένει για το πρώιμο ευρωπαϊκό μυθιστόρημα, βλ. Μ. Μπαχτίν, Ο Ραμπελαί και ο κόσμος του. Για τη λαϊκή κουλτούρα του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, μτφρ. Γ. Πινακούλας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2017· του ίδιου, The Dialogic Imagination. Four Essays, μτφρ. C. Emerson - M. Holquist, University of Texas Press, Austin 1981· βλ. επίσης W. Childers, “Correr la pluma: Multigeneric Composition in Don Quijote and Persiles”, Mester 25 (1996), σσ. 119-146. Για τον Βολταίρο και τα αφηγήματα του Διαφωτισμού βλ. J. Van den Heuvel, Voltaire dans ses contes. De “Micromégas” à “L’Ingénu”, Armand Colin, Παρίσι 1967· R. Pearson, The Fables of Reason. A Study of Voltaire’s “Contes Philosophiques”, Clarendon Press, Οξφόρδη 1993· T. Keymer, Sterne, the Moderns, and the Novel, Oxford University Press, Οξφόρδη 2002· και διάφορα μελετήματα στο T. Keymer (επιμ.), The Cambridge Companion to Lawrence Sterne, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 2009, σσ. 34-63. Για τους κλασικούς του μοντερνισμού βλ. M. Coyle, Ezra Pound, Popular Genres, and the Discourse of Culture, Penn State University Press, University Park 1995· K. Lawrence, The Odyssey of Style in “Ulysses”, Princeton University Press, Πρίνστον 1981. Για τη μεταμοντέρνα ποιητική της ειδολογικής ανάμιξης βλ. L. Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, Routledge, Λονδίνο 1988, σσ. 124-157· E. Bolongaro, Italo Calvino and the Compass of Literature, University of Toronto Press, Toronto 2003· D. Cavallaro, The Mind of Italo Calvino. A Critical Exploration of His Thought and Writings, McFarland & Company, Jefferson 2010. [11] Βλ. Μ. Μπαχτίν, Ζητήματα της ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, μτφρ. Α. Ιωαννίδου, Πόλις, Αθήνα 2000, ιδίως σσ. 9-122· Μ. Κούντερα, Η τέχνη του μυθιστορήματος, μτφρ. Φ. Δρακονταειδής, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 1988, σσ. 83-107. [12] Βλ. σχετικά L. Salingar, Shakespeare and the Traditions of Comedy, ό.π., σσ. 186-191, 201-208, 222-242· R. F. Hardin, Plautus and the English Renaissance of Comedy, ό.π., σσ. 96-99, 114-120. [13] Βλ. H. Bloom, Shakespeare. The Invention of the Human, Riverhead Books, Νέα Υόρκη 1998, σσ. 21, 417· του ίδιου, William Shakespeare: Comedies, Bloom’s Modern Critical Views, Infobase, Νέα Υόρκη 2009, σσ. 1-3. [14] Πβ. όσα σημειώνουν οι C. A. Shaw, Satyric Play. The Evolution of Greek Comedy and Satyric Drama, Oxford University Press, Οξφόρδη 2014, σσ. 78-94, και D. F. Sutton, The Greek Satyr Play, Anton Hain, Meisenheim am Glan 1980, σσ. 159-179. [15] Η διήγηση που ακολουθεί είναι επινοημένη και μυθοπλαστική, βασίζεται όμως σε πραγματικά στοιχεία της ζωής του Αριστοφάνη, τα οποία μαρτυρούνται από αρχαίες πηγές ή συνάγονται από τα ίδια τα έργα του. Για το ιστορικό αυτό υπόβαθρο βλ. τη συνολική εξέταση της βιογραφίας του ποιητή στο Ι. Μ. Κωνσταντάκος, “Aristofane, poeta di Atene”, Nuova Secondaria Ricerca 37.7 (Μάρτιος 2020), σσ. 287-312. Γλαφυρή και διδακτική είναι η μυθιστορική παρουσίαση του Αλέξη Σολομού, Ο ζωντανός Αριστοφάνης, ό.π., σσ. 16-85.

Νέα ανασκαφή του γέλιου: Αρχαία κωμωδία και δυτικός λογοτεχνικός κανόνας

Σύνδεση