Οι «Πέρσες» του Αισχύλου: Η ποίηση πίσω από την Ιστορία

1. Οι Περσικοί Πόλεμοι στο θέατρο Ύστερα από τον Πόλεμο των Ρόδων, που ενέπνευσε τέσσερα ιστορικά δράματα του Σαίξπηρ, η ναυμαχία της Σαλαμίνας πρέπει να είναι το πιο γόνιμο και παραγωγικό ιστορικό γεγονός στην παγκόσμια δραματουργία. Η κοσμοξάκουστη αυτή αναμέτρηση μεταξύ Περσών και Ελλήνων έγινε για πρώτη φορά θέμα της θεατρικής σκηνής το 476 π.Χ., μόλις τέσσερα έτη μετά την ιστορική ημερομηνία της. Εκείνη τη χρονιά ο τραγικός Φρύνιχος παρουσίασε στα Μεγάλα Διονύσια τις Φοίνισσες, όπου, σύμφωνα με τις μαρτυρίες των αρχαίων πηγών, δραματοποιούνταν ο αντίκτυπος και οι επιπτώσεις της εν Σαλαμίνι ήττας για την αυτοκρατορία των Περσών και τους υπηκόους της. Ο Χορός του έργου αποτελούνταν από γυναίκες της Φοινίκης, οι οποίες δίχως άλλο θα παρουσιάζονταν ως σύζυγοι, θυγατέρες ή συγγενείς των πληρωμάτων του περσικού ναυτικού που συντρίφτηκε στη μοιραία σύγκρουση. Είναι γνωστό ότι το μεγαλύτερο μέρος του αυτοκρατορικού στόλου, κατά την εκστρατεία του Ξέρξη στην Ελλάδα, το αποτελούσαν ναύτες και καράβια των Φοινίκων, των εμπειρότερων θαλασσοπόρων της Ανατολής. Οι γυναίκες του Χορού θα θρηνούσαν γοερά τους άντρες και τους αγαπημένους τους που χάθηκαν στη ναυμαχία. Τωόντι, τα θρηνητικά χορικά φαίνεται πως αποτελούσαν ειδικότητα του Φρύνιχου, που είχε καθιερωθεί ως βιρτουόζος των περιπαθών και λαγγεμένων δραματικών ασμάτων σε εκείνες τις πρώτες δεκαετίες της πρώιμης, ορατοριακού τύπου τραγωδίας. Οι μακρόσυρτες συνθέσεις του είχαν ίσως κάτι από την αργή μελωδική ανάπτυξη που θαύμαζε αργότερα ο Βέρντι στις lunghe lunghe melodie του Μπελλίνι. Πρωτύτερα, στο δράμα του με τίτλο Μιλήτου ἅλωσις το 492, ο Φρύνιχος είχε παρουσιάσει τους Ίωνες κατοίκους της Μιλήτου να οδύρονται για τα πάθη και το θανατικό που υπέμεναν καθώς κούρσευε την πόλη τους ο περσικός στρατός. Δεκαπέντε χρόνια μετά ήρθε η σειρά του εχθρού να θρηνήσει και αυτός εν χορώ μέσα στην ορχήστρα του Διονύσου. Ίσως στο πλαίσιο της ίδιας θεατρικής γιορτής του 476 ο Φρύνιχος παρουσίασε και την τραγωδία που έφερε τους εναλλακτικούς τίτλους Πέρσαι ή Δίκαιοι ή Σύνθωκοι. Μαζί με τις Φοίνισσες το δράμα αυτό θα μπορούσε να συνιστά ένα είδος διλογίας με θέμα την καταστροφή των Περσών στη Σαλαμίνα: υπάρχουν και άλλες ενδείξεις ότι ο Φρύνιχος οργάνωνε τις τραγικές παραστάσεις του σε ζεύγη ή διλογίες, ένα είδος απλούστερου προδρόμου της μνημειώδους αισχύλειας τετραλογίας, που απόηχός του θα διατηρηθεί αργότερα στα ζευγάρια τραγωδιών τα οποία παρουσιάζονταν από τους τραγικούς ποιητές στα Λήναια. Στο ξεκίνημα του ενός ή του άλλου έργου εμφανιζόταν ένας ευνούχος του παλατιού στα Σούσα, ο οποίος ανήγγελλε την ήττα του Ξέρξη και ετοίμαζε την αίθουσα και τα θρονιά για να καθίσουν και να συνεδριάσουν οι σύμβουλοι του Πέρση βασιλιά. Προφανώς δεν ήταν μόνο οι γυναίκες των αδικοχαμένων Φοινίκων ναυτών που είχαν λόγους να θλίβονται για την καταστροφή.[1] Τέσσερα χρόνια αργότερα ο Φρύνιχος πέθανε, και ακριβώς στα Διονύσια εκείνου του έτους, το 472, ο Αισχύλος, σαν φόρο τιμής στη μνήμη του δασκάλου, παρουσίασε τη δική του θεατρική εκδοχή της ναυμαχίας, τους Πέρσες. Αυτή είναι η παλαιότερη σωζόμενη τραγωδία του Αισχύλου, και φαίνεται πως ο ποιητής έχει δανειστεί και μεταπλάσει διάφορα μοτίβα, δραματικές καταστάσεις, ακόμη και στίχους από τα ομόθεμα δράματα του Φρύνιχου. Αν είχαν διατηρηθεί τα κείμενα αυτού του τελευταίου, θα μπορούσαμε ασφαλώς να αποτιμήσουμε το ποιητικό χρέος του Αισχύλου αλλά και την αγωνία της επίδρασης που αισθανόταν μπροστά στον μεγάλο πρόδρομό του. Πολύ αργότερα, κατά τον τέταρτο ή τρίτο αιώνα, ο ποιητής Μοσχίων ο Αθηναίος παρουσίασε μία ακόμη ιστορική τραγωδία με τον τίτλο Θεμιστοκλής, όπου πιθανότατα θα γινόταν κάποια αναφορά στη νίκη της Σαλαμίνας, τη λαμπρότερη στιγμή της σταδιοδρομίας του κεντρικού ήρωα. Το μοναδικό γνωστό απόσπασμα περιγράφει πώς μικρό πλήθος μπορεί να υπερνικήσει την υπεροπλία αναρίθμητης στρατιάς, όπως ένα μικρό πελέκι κόβει πολλά πεύκα στη δασωμένη πλαγιά. Αναπόφευκτα διακρίνεται εδώ ο υπαινιγμός στις νίκες των ολιγάριθμων Ελλήνων κατά των μυριάδων Περσών. Ακόμη και η παρομοίωση με το κόψιμο των δέντρων στο δάσος μπορεί να μην είναι άσχετη με τη χρήση των κομμένων κορμών για την κατασκευή πλοίων – άλλη μία ιδιοφυής έμπνευση του Θεμιστοκλή που εξασφάλισε τον θρίαμβο της Σαλαμίνας και αποδείχτηκε σωτήρια για την Αθήνα.[2] Ενδιαμέσως, η μεγάλη ναυμαχία έγινε επίσης υλικό της επικής ποίησης και του ώριμου αφηγηματικού λυρισμού. Ο Χοιρίλος ο Σάμιος την αφηγήθηκε με ομηρικό ύφος και πλάτος στο ιστορικό του έπος με τίτλο Περσικά, ενώ ο λυρικός Τιμόθεος την έψαλλε με βαρυφορτωμένους στίχους στην κιθαρωδική του σύνθεση Πέρσαι.[3] Γραμμένα κατά τα τέλη του Πελοποννησιακού Πολέμου, τα έργα αυτά θα φορτίζονταν με πικρή ειρωνεία, καθώς αναδείκνυαν τη θαυμάσια πανελλήνια αντίσταση κατά του ξένου εχθρού σε μια εποχή όπου εκείνη η μετά βίας αποκτημένη ενότητα είχε χαθεί ανεπανόρθωτα και οι Έλληνες επιδίδονταν στην πιο προσφιλή τους ασχολία, να σχεδιάζουν ο ένας τον αφανισμό του άλλου. 2. Ιστορικό δράμα Από όλην αυτή την ποιητική παραγωγή σώθηκαν ακέραιοι μονάχα οι Πέρσες του Αισχύλου, που παρουσιάστηκαν το 472, ακριβώς τη χρονιά του θανάτου του Φρύνιχου, ίσως εν μέρει ως φόρος τιμής από τον νέο αστέρα του αθηναϊκού θεάτρου προς τη μνήμη του μεγάλου προδρόμου. Οι Πέρσες είναι το μοναδικό ελληνικό δράμα που απομένει για να δείξει πώς η στόφα της ιστορίας ξαναράβεται από τον ποιητή, ώστε να μετατραπεί σε θεατρικό κοστούμι και ντύμα της ποίησης. Ο Αριστοτέλης ασφαλώς θα αποδοκίμαζε ακόμη και την ύπαρξη αυτής της τραγωδίας, όπως και των προδρόμων και των επιγόνων της. Τα ιστορικά γεγονότα, γράφει ο φιλόσοφος στην Ποιητική (1451a36-b11), δεν συνιστούν κατάλληλο υλικό για την ποίηση: δουλειά του ποιητή δεν είναι να καταγράφει τι συνέβη στο παρελθόν αλλά να πλάθει εποπτικούς μύθους που εικονογραφούν γενικές ανθρώπινες συμπεριφορές και εμπειρίες, υποκείμενες στην αλληλουχία της λογικής και στην αιτιοκρατία της ανάγκης. Το ποιητικό έργο δεν εκθέτει τι έπραξε ή έπαθε ο Αλκιβιάδης, λόγου χάρη, αλλά αναδεικνύει καθολικές αρχές και θεμελιώδεις νόμους της ύπαρξης μέσα από παραδειγματικές αφηγήσεις και αρχετυπικές μορφές ηρώων. Με βάση αυτήν την αυστηρή θεωρία, ο Αριστοτέλης αρνείται τον τίτλο του ποιητή στον Ηρόδοτο, που αφηγήθηκε τη ναυμαχία της Σαλαμίνας και τα άλλα καθέκαστα των Περσικών Πολέμων. Αν ήταν μέλος της αρμόδιας επιτροπής της Σουηδικής Ακαδημίας, δίχως άλλο θα μειοψηφούσε και δεν θα δεχόταν να απονεμηθεί το Νόμπελ λογοτεχνίας σε ιστοριογράφους όπως ο Τέοντορ Μόμμσεν το 1902 και ο Ουίνστον Τσώρτσιλ το 1953. Όμως οι ίδιοι οι ποιητές ξέρουν καλύτερα. Ο Αισχύλος δεν δίστασε να δραματοποιήσει ένα σπουδαίο γεγονός από την πολύ πρόσφατη ιστορία του τόπου του, και δεν ανησυχούσε για την ποιητικότητα του υλικού, διότι λογάριαζε ακριβώς να αναγάγει τα πολεμικά και πολιτικά καθέκαστα σε αυθεντικό ποιητικό μύθο με πανανθρώπινες διαστάσεις.[4] Είναι ενδεικτικό ότι οι Πέρσες ήταν το δεύτερο στη σειρά δράμα μιας τετραλογίας που τα άλλα έργα της αντλούσαν την υπόθεσή τους από παραδοσιακούς μύθους. Η τραγωδία με το ιστορικό θέμα δεν τοποθετήθηκε καν σε διακριτή θέση, στην αρχή ή στο τέλος της τετραλογίας, σαν κάτι ιδιόρρυθμο, αλλά παρεμβαλλόταν αδιάφορα ανάμεσα στα μυθολογικά δράματα. Πριν από την καταστροφή των Περσών στη Σαλαμίνα, οι θεατές είχαν παρακολουθήσει ένα έργο για τον τυφλό μάντη Φινέα, που τον έσωσαν οι Αργοναύτες από τις τερατώδεις Άρπυιες. Αμέσως μετά τους Πέρσες ακολουθούσαν οι περιπέτειες του Γλαύκου, του γιου του Σίσυφου, που τον κατασπάραξαν τα σαρκοβόρα μαγικά άλογά του όταν έπεσε από το άρμα του, κατά τους νεκρικούς αγώνες εις μνήμην του Πελία.[5] Στα μάτια του Αισχύλου (και, υποθέτουμε, και του κοινού του) η υπόθεση των Περσών δεν διέφερε από τα μυθικά σενάρια των άλλων δύο τραγωδιών που τους περιστοίχιζαν. Δεν είχε διαφορά αν τα πρόσωπα του δράματος ήταν μυθικοί ήρωες ή σύγχρονοι άνθρωποι: όλοι τους λειτουργούσαν ως αρχετυπικές μορφές και ενσάρκωναν σκηνικά πλευρές της εγκόσμιας εμπειρίας, στοιχεία της ανθρώπινης φύσης ή απορίες γύρω από τη θέση της ανθρωπότητας στον κόσμο. Τούτο έχει άμεσο αντίκτυπο για την ερμηνεία του δράματος. Οι Πέρσες δεν είναι στιχουργημένη ιστορία, κάτι σαν το όγδοο βιβλίο του Ηρόδοτου μεταπλασμένο σε θεατρική δράση. Θέμα του έργου δεν είναι, όπως θα έλεγε ο Αριστοτέλης, τι έπραξε ή έπαθε ο Ξέρξης. Φυσικά, η τραγωδία δεν αποτελεί ούτε επικαιρικό πατριωτικό δράμα που έχει τάχα σκοπό να εκθειάσει τη νίκη των Αθηναίων και να τονώσει το φρόνημα του δήμου – αν και ομολογουμένως ο Αισχύλος κάνει μερικές μεγαλειώδεις παραχωρήσεις στο κοινό του από αυτήν την άποψη, ιδίως όταν εμφανίζει τους Πέρσες γέροντες να πλέκουν το εγκώμιο των ελευθεροφρόνων πολιτών της Αθήνας, ή όταν αναπαράγει τον πολεμικό παιάνα των Ελλήνων στην αρχή της ναυμαχίας. Μπορούμε να φανταστούμε πως το κοινό των αρχαίων Διονυσίων θα ξέσπασε σε ενθουσιώδεις επευφημίες ακούγοντας το παῖδες Ἑλλήνων ἴτε, όπως χειροκροτούν παγίως και οι θεατές της Επιδαύρου σε κάθε σύγχρονη παράσταση του έργου, αρκεί να μην το έχει ανεβάσει αλλοδαπός σκηνοθέτης της πρωτοπορίας. Στο κάτω-κάτω, ο ποιητής δικαιούται να καλοπιάσει λίγο το κοινό του για να εξασφαλίσει το βραβείο. Από την άλλη πλευρά, το δράμα δεν πρέπει να ερμηνευτεί ως ειδική καταγγελία του επεκτατισμού και των βιαιοτήτων της περσικής αυτοκρατορίας.[6] Τέτοιες επικαιρικής εμβέλειας διαμαρτυρίες αποτελούν τον στόχο των πολιτικών έργων που γράφουν οι σύγχρονοι δραματουργοί γύρω από πρόσφατα ιστορικά γεγονότα – ας θυμηθούμε την Ανάκριση του Πέτερ Βάις ή τον Αντιπρόσωπο του Ρολφ Χόχουτ, που στηλιτεύουν αντιστοίχως τη φρικαλεότητα των ναζιστικών στρατοπέδων συγκέντρωσης και τον σκοτεινό ρόλο της παπικής εκκλησίας κατά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο σκοπός του Αισχύλου ήταν ευρύτερος. Οι Πέρσες δεν είναι έργο αντι-περσικό: ο Χορός των γερόντων συμβούλων και οι άλλοι χαρακτήρες δεν είναι φαύλοι και διεφθαρμένοι άνθρωποι. Ακόμη και ο Ξέρξης δεν έχει τίποτε το σατανικό: δεν μοιάζει με άλλους κακούς του τραγικού ρεπερτορίου, όπως ο λυσσαλέος Λύκος του ευριπίδειου Ηρακλή, ο δικτατορικός Ετεοκλής των Φοινισσών ή ο ελεεινός Μενέλαος της Ανδρομάχης και του Ορέστη. Είναι μάλλον ένας απερίσκεπτος ηγεμόνας με υπερβολική φιλοδοξία και πλανεμένη αυτοπεποίθηση.[7] Η τραγωδία δεν αποσκοπεί να εστιάσει περιορισμένα και αποκλειστικά στην ιστορική περίσταση των Περσικών Πολέμων. Μάλλον παίρνει αφορμή από αυτήν την ακολουθία συμβάντων για να προσφέρει ευρύτερη στοχαστική παραβολή γύρω από την παθολογία της εξουσίας, την άμετρη πλεονεξία των αυτοκρατοριών, την αλαζονεία της δύναμης και τις συνέπειες της πολιτικής αυθαιρεσίας επί της μοίρας των λαών. Η ναυμαχία της Σαλαμίνας λειτουργεί όπως αλλού ο Τρωικός Πόλεμος ή η εκστρατεία των Επτά κατά της Θήβας: αποτελεί αισθητικό μέσο για να προβληθούν με εποπτικό τρόπο γενικότερα διδάγματα γύρω από το κατεξοχήν τραγικό θέμα, τη μοίρα των θνητών υπό το πλέγμα του θεϊκού νόμου. Η Ιστορία λοιπόν χρησιμεύει ως υλικό της δραματικής μυθοποιίας και μέσο για την αναπαράσταση μιας γενικής ποιητικής αλήθειας. Γι’ αυτό ο ποιητής δεν υποχρεώνεται να μείνει προσηλωμένος στην πεπερασμένη αληθοφάνεια και ακρίβεια των γεγονότων. Έχει την ελευθερία να μεταπλάσει και να αλλοιώσει το υλικό της ιστορικής πραγματικότητας, για να εκφράσει τις στοχαστικές αρχές του μυθοποιητικού σχεδίου του.[8] Το ίδιο συμβαίνει με όλους τους άξιους δημιουργούς ιστορικού δράματος. Η επιστημονική έρευνα δείχνει ότι ο Ριχάρδος Γ΄ του Οίκου της Υόρκης ήταν καλός ηγεμόνας, ο οποίος κατά τη σύντομη βασιλεία του ανακούφισε τις λαϊκές τάξεις και ενίσχυσε τους θεσμούς του δικαίου σε μια ταραγμένη εποχή. Όμως ο Σαίξπηρ τον μεταμόρφωσε σε αιμοδιψή τύραννο και μονομανή της εξουσίας, επειδή το ποιητικό του σχέδιο ήταν να διερευνήσει την παθολογία του αυταρχισμού, τους μηχανισμούς ανόδου και πτώσης των ισχυρών, και χρειαζόταν μιαν εμβληματική μορφή βασιλικού τέρατος για αυτόν τον σκοπό.[9] Παρομοίως, στο πρώτο μέρος του Ερρίκου Στ΄ η Ζαν ντ’ Αρκ ασκεί μαύρη μαγεία, επικαλείται τη συνδρομή δαιμόνων για να οδηγήσει σε νίκες τον γαλλικό στρατό, χειραγωγεί τον δελφίνο της Γαλλίας ασκώντας επ’ αυτού νοσηρή ερωτική έλξη, και προφασίζεται πως είναι έγκυος για να γλιτώσει την πυρά, απαριθμώντας μάλιστα τον μακρύ κατάλογο των ανδρών που θα μπορούσαν να είναι πατέρες του παιδιού της. Τίποτε από αυτά δεν είναι ιστορικά αληθές. Όμως ο νεαρός Σαίξπηρ ήθελε να τοποθετήσει τη Ζαν στον ρόλο του βασικού δραματικού ανταγωνιστή και έπλασε στο πρόσωπό της μια σατανική μορφή αυθεντικού κακού, πρόδρομο της λαίδης Μακμπέθ ή των δαιμονικών Εδμόνδων και Ιάγων της ωριμότητάς του.[10] Ανάλογα παραποιεί και ο Αισχύλος τα ιστορικά δεδομένα, υποτάσσοντάς τα στο ποιητικό του όραμα. Γι’ αυτό ο Δαρείος, όταν ανακαλείται το φάντασμά του εκ νεκρών στο τρίτο επεισόδιο της τραγωδίας, παρουσιάζεται σαν συνετός ηγεμόνας που δεν υπερέβη ποτέ τα θεόδοτα όρια της βασιλείας του, και επί της εποχής του η Περσία γνώρισε ανέφελη ευδαιμονία, δίχως ήττες και παρακινδυνευμένα πολεμικά εγχειρήματα (στ. 653-656, 759-792, 852-904) – λες και δεν συνέβησαν ποτέ η σκυθική εκστρατεία και η μάχη του Μαραθώνα. Ο ποιητής χρειάζεται μια εμβληματική μορφή που θα ενσαρκώσει σκηνικά τον παλαιόν όλβο και την ακμή της περσικής αυτοκρατορίας, για να αναδειχθεί πιο ζωηρά η τωρινή απώλεια του μεγαλείου, η απότομη πτώση και συντριβή του Ξέρξη. Είναι επίσης απαραίτητη για το ποιητικό σχέδιο η φιγούρα του σοφού, ο οποίος θα στηλιτεύσει την αποκοτιά του Ξέρξη και τις συνέπειές της για το βασίλειο. Οι γέροντες του Χορού δεν έχουν επαρκή αυθεντία για να επιχειρήσουν κάτι τέτοιο. Επιστρατεύεται λοιπόν ένας εξιδανικευμένος βασιλέας του παρελθόντος.[11] Για τον ίδιο λόγο ο Ξέρξης επιστρέφει στο τέλος μόνος, έρημος συντρόφων και ρακένδυτος, ένα θλιβερό απομεινάρι γόου και θρήνου. Δεν πρέπει να φανταστούμε ότι οποιοσδήποτε στην Αθήνα ήταν τόσο αφελής ώστε να πιστέψει αυτό το ελεεινό θέαμα στην κυριολεξία. Ο Ξέρξης των Περσών δεν είναι ιστορικό πρόσωπο αλλά σκηνικό σύμβολο της απόλυτης καταστροφής την οποία προκαλεί η άκρατη πλεονεξία της εξουσίας. 3. Τα μέσα της ποιητικής γλώσσας Στον πυρήνα του δράματος βρίσκεται η επικών διαστάσεων περιγραφή της ναυμαχίας και της ήττας των περσικών δυνάμεων (στ. 249-531) – ίσως η πιο εντυπωσιακή ρήση αγγελιαφόρου σε ολόκληρο το τραγικό ρεπερτόριο. Αυτή είναι η μεγάλη έκρηξη, που η ενέργεια και η ακτινοβολία της δημιουργούν το σύμπαν τούτης της τραγωδίας. Όσες σκηνές προηγούνται, ξεδιπλώνουν την αγωνιώδη προσμονή για τη συντριπτική αποκάλυψη. Όσα ακολουθούν μετά, συνίστανται στον θρήνο για την καταστροφή και στην αποτίμηση των συνεπειών της ήττας. Κανονικά στην ποιητική της αρχαίας τραγωδίας ο λόγος του αγγελιαφόρου ακούγεται κοντά στο τέλος του έργου και προωθεί τη λύση (αίσια ή τραγική) για την περίπλοκη δραματική κατάσταση. Εδώ όμως η αγγελική ρήση είναι η ίδια η ουσία του έργου, η συμπύκνωση της βασικής τραγικής κατάστασης από την οποία πηγάζει ολόκληρη η δράση. Ο Αισχύλος δομεί τη μακρά σκηνή κλιμακωτά, συσσωρεύοντας τις επιμέρους καταστροφές τη μία μετά την άλλη, ώσπου οι ακροατές να αποκομίσουν την αίσθηση πως το σύμπαν καταρρέει πάνω στα κεφάλια των άμοιρων Περσών. Πρώτα παρατίθεται η αφήγηση του ναυτικού ολέθρου, με τον εμβολισμό των πλοίων, την πανικόβλητη συμφόρηση μέσα στον στενό πόρο της θάλασσας, τα πτώματα των ναυαγών που επιπλέουν στα νερά (στ. 353-432). Ακολουθεί η σφαγή στο νησάκι της Ψυττάλειας, όπου παγιδεύονται και βρίσκουν φρικτό θάνατο οι πιο επίλεκτοι άνδρες του πεζικού, το άνθος της περσικής αριστοκρατίας (στ. 441-471). Τέλος σημαίνει η ώρα της γενικής υποχώρησης, όταν τα υπολείμματα της πάλαι ποτέ κραταιάς στρατιάς πασχίζουν να διατρέξουν την επικράτεια της Ελλάδας προς τα πίσω για να επιστρέψουν στην ασφάλεια της μητέρας Ασίας – σαρκαστική αναστροφή της θριαμβευτικής προέλασής τους προς την Αθήνα. Τότε η ίδια η ελληνική γη, την οποία βάλθηκαν να υποτάξουν, στρέφεται εναντίον των εισβολέων και τους συντρίβει αλύπητα. Οι Πέρσες ψοφούν από τη δίψα και την έλλειψη τροφής, σωριάζονται από τις κακουχίες και την κόπωση της αφιλόξενης πορείας, καταπίνονται από τα νερά των κρυσταλλωμένων ποταμών, όταν οι πάγοι σπάζουν και ανοίγουν κάτω από τα πόδια τους (στ. 480-514). Όχι μόνο οι άνθρωποι αλλά και τα στοιχεία της φύσης, η θάλασσα, τα ποτάμια, το κλίμα, το έδαφος, όλα πολεμούν τους στρατιώτες του εχθρού μέχρι τελικής εξουθένωσης. Τα ερείπια του παλατιού του Ξέρξη, φωτ. 1935, Ινστιτούτο Μελέτης Αρχαίων Πολιτισμών, Πανεπιστήμιο Σικάγου. Δεν είναι δυνατόν να αναλυθούν με λίγα λόγια όλα τα ποιητικά μέσα με τα οποία ο Αισχύλος ζωντανεύει αυτό το χρονικό του ολέθρου. Ξεχωρίζουν δύο κεντρικές στρατηγικές, που γεφυρώνουν την αφήγηση της τραγικής ναυμαχίας με το υπόλοιπο του δράματος και συνέχουν το ποιητικό όραμα της καταστροφής. Η πρώτη θα μπορούσε να ονομαστεί γλωσσικός εξωτισμός, το λεξιλογικό αντίστοιχο του τοπικού χρώματος. Ο Χορός των Περσών, η βασίλισσα και ο Δαρείος θα εμφανίζονταν με θεαματικές περσικές στολές, που θα έδιναν στην παράσταση την όψη του ξενικού και του αλλότριου. Πώς όμως μπορούσε να καθρεφτιστεί το ίδιο αποτέλεσμα στο κείμενο καθ’ εαυτό, με τα μέσα του θεατρικού λόγου; Ούτε ο Αισχύλος ούτε το κοινό του γνώριζαν την αρχαία περσική γλώσσα, εκτός από ελάχιστους διοικητικούς όρους ή ονόματα εμπορικών αγαθών που είχαν περάσει σε κοινή χρήση. Το πολύ-πολύ ήταν εξοικειωμένοι με τον ήχο της λαλιάς των εχθρών –περσίδος γλώσσης ῥόθος τον αποκαλεί ο Αισχύλος (στ. 406)– που θα τον είχαν ακούσει στα πεδία των μαχών ή στα χείλη Περσών πρεσβευτών και αντιπροσώπων. Αυτόν ακριβώς τον ήχο, την ακουστική εντύπωση της περσικής ομιλίας απομιμείται ο ποιητής με τις συσσωρεύσεις των ξενικών ονομάτων, που διατρέχουν σαν καθοδηγητικό μοτίβο το κείμενο του δράματος.[12] Ο Χορός των γερόντων στην πάροδο, ο αγγελιαφόρος κατά την περιγραφή της μάχης, ο τελικός αμοιβαίος θρήνος του Ξέρξη και των γερόντων, ακόμη και το φάντασμα του Δαρείου σε μικρότερο βαθμό – όλοι απαριθμούν ονόματα Περσών στρατηλατών, καθώς και συμμάχων από γειτονικές και υποτελείς περιοχές της Ανατολής. Η ιρανολογική έρευνα αποδεικνύει πως τα περισσότερα από αυτά τα ονόματα είναι αυθεντικά ή τουλάχιστον σχηματισμένα σύμφωνα με τους κανόνες, και αποδίδουν, όσο πιστά γίνεται στην ελληνική φωνητική, τους ήχους της ιρανικής ονοματολογίας. Λίγο-πολύ ο Αισχύλος εφαρμόζει εδώ προδρομικά μια παραλλαγή της τεχνικής που ο Ντάριο Φο θα ονομάσει αργότερα «γκράμμελοτ»: η ακουστική εντύπωση μιας ξένης γλώσσας δίνεται με απομίμηση των χαρακτηριστικών ήχων της, δίχως πραγματικές λέξεις ή φράσεις που να βγάζουν νόημα.[13] Ο Αισχύλος χρησιμοποιεί βέβαια υπαρκτά ή πιθανά ιρανικά ονόματα. Πάλι όμως η έμφαση δίνεται στον ήχο των ονομάτων, στην ηχητική αίσθηση της ξενικής λαλιάς, χωρίς σχηματισμό έλλογων προτάσεων. Πρόκειται κατεξοχήν για κωμική και σατιρική τεχνική, η οποία υπήρξε προσφιλής σε όλη την ιστορία της ελληνικής κωμωδίας, από τον Αριστοφάνη ώς τον Χάρρυ Κλυνν. Δεν αποκλείεται να ήταν καθιερωμένη ήδη από τα πρώιμα κωμικά δράματα της εποχής του Αισχύλου: οι αλλοδαποί χαρακτήρες στους Λυδούς του Μάγνητος και στους Πέρσες ή Ασσυρίους του Χιωνίδη θα μπορούσαν να χρησιμοποιούν γκράμμελοτ για να αναπαραστήσουν κωμικά τη βαρβαρική γλώσσα του τόπου καταγωγής τους.[14] Στον Αισχύλο όμως το ιλαρό αυτό τέχνασμα μεταπλάθεται σε πηγή βαθιάς τραγικότητας. Για πρώτη φορά ξεδιπλώνεται ο κατάλογος των ιρανικών ονομάτων στο ξεκίνημα του έργου, στην πάροδο, όταν οι γέροι σύμβουλοι του Χορού αραδιάζουν εν είδει προσκλητηρίου τους επιφανείς Πέρσες και συμμάχους που ακολουθούν την εκστρατεία του Ξέρξη (στ. 21-52 στη μετάφραση του Θόδωρου Στεφανόπουλου, η οποία παρατίθεται και στη συνέχεια): Άνδρες όπως ο Αμίστρης και ο Αρταφέρνης και ο Μεγαβάτης και ο Αστάσπης, των Περσών αρχηγοί. (...) Και ο Αρτεμβάρης, ο μαχόμενος έφιππος, και ο Μασίστρης και ο τοξότης Ιμαίος ο έξοχος και ο Φαρανδάκης και ο δαμαστής των αλόγων Σοσθάνης. Άλλους ο μέγας, ο πολύτροφος Νείλος τούς έπεμψε: ο Σουσισκάνης, ο Πηγασταγών, της Αιγύπτου το γέννημα, και της ιερής Μέμφιδας ο κύριος, ο μέγας Αρσάμης, και ο Αριόμαρδος, της πανάρχαιας Θήβας ο άρχοντας. (...) Ο Μιτραγάθης και ο γενναίος Αρκτέας, βασιλείς στρατηλάτες, (...) ο Μάρδων, ο Θάρυβης, βράχοι στης λόγχης το χτύπημα. Η μακρά απαρίθμηση των στρατηλατών τονίζει τον όγκο και την ισχύ της στρατιάς που προελαύνει εναντίον των Ελλήνων. Είναι σαν να ακούμε τις πολυπληθείς ορδές των Περσών μαχητών, που μουρμουρίζουν στην ακατάληπτη γλώσσα τους πολεμικά θούρια και δοξάζουν τα αλλόκοτα ονόματα των αρχηγών τους. Όμως τη δεύτερη φορά που απαντά τέτοιος ονομαστικός κατάλογος στο δράμα, οι περιστάσεις έχουν ανατραπεί άρδην. Ο αγγελιαφόρος, ένας απλός επιζών μέσα από των στρατιωτών τις τάξεις τον σωρό, απαγγέλλει δεκάδες ονόματα Ιρανών πολεμάρχων που βρήκαν τον θάνατο στη ναυμαχία της Σαλαμίνας, και τα κουφάρια τους απέμειναν να κείτονται στα νερά και στις ακτές (στ. 302-322): Ο βασιλιάς Ξέρξης και οι ακόλουθοί του που τον σκιάζουν με αλεξήλιο. Ανάγλυφο από το ανάκτορο του Ξέρξη στην Περσέπολη, περ. 480-460 π.Χ., φωτ. 1935, Ινστιτούτο Μελέτης Αρχαίων Πολιτισμών, Πανεπιστήμιο Σικάγου. Ο Αρτεμβάρης όμως, ο αρχηγός δέκα χιλιάδων ιππέων, νεκρός θαλασσοδέρνεται πλάι στις σκληρές ακτές των Σιληνιών. Κι ο χιλίαρχος Δαδάκης, χτυπημένος από δόρυ, με ανάλαφρο άλμα τινάχθηκε από το καράβι. Κι ο Τενάγων ο έξοχος, γέννημα της Βακτριανής, χτυπιέται πάνω στο νησί του Αίαντα που το δέρνει το κύμα. Ο Λίλαιος, ο Αρσάμης και μαζί τους ο Αργήστης, νικημένοι γύρω από το νησί με τα περιστέρια, χτυπούν με τα κεφάλια τους τα βράχια, και ο Φαρνούχος, γείτονας των πηγών του Αιγύπτιου Νείλου, κι εκείνοι που έπεσαν από το ίδιο καράβι, ο Αρκτέας, ο Αδεύης και τρίτος ο Φερεσσεύης. Ο μυριόνταρχος Μάταλλος από τη Χρύσα, αρχηγός τριάντα χιλιάδων ιππέων με μαύρα άλογα, έβρεχε νεκρός την πυρόξανθη, πλούσια, σκιερή γενειάδα του (...) Και ο Άραβος ο Μάγος και ο Αρτάβης από τα Βάκτρα εκεί αφήσαν την πνοή τους, μέτοικοι στη σκληρή γη της Σαλαμίνας. Ο Άμιστρης και ο Αμφιστρέας, που δόρυ εκράδαινε ακάματο, κι ο λαμπρός Αριόμαρδος που βύθισε στο πένθος τις Σάρδεις, και ο Σεισάμης ο Μύσιος, και ο Θάρυβης (...) νεκρός κείτεται ο δύσμοιρος, τόσο άτυχος. Τώρα το προσκλητήριο της στρατιωτικής εφόδου δίνει τη θέση του σε επιμνημόσυνη ακολουθία των νεκρών. Αντί για το βαρβαρικό εμβατήριο της εισαγωγής, ένας αλλόθρους γόος βγαίνει πλέον από τα χείλη των απολειφαδιών της μεγάλης στρατιάς, καθώς θρηνούν με την παράξενη γλώσσα τους τούς ταγούς που χάθηκαν. Το ίδιο μοτίβο επαναλαμβάνεται στον θρηνητικό κομμό της εξόδου, όταν ο Χορός φωνάζει κατάμουτρα στον συντετριμμένο Ξέρξη τα ονόματα των στρατηλατών του, που ο Πέρσης βασιλιάς τούς οδήγησε στον θάνατο και τους εγκατέλειψε άψυχους στην ξένη γη. Το ταπεινό γκράμμελοτ των λαϊκών παλιάτσων ανυψώνεται εδώ σε όργανο του τραγικού ελέου και δίνει φωνή στο πένθος των αλλοεθνών (στ. 957-999): Πού οι παραστάτες σου στη μάχη, άντρες όπως ο Φαρανδάκης, ο Σούσας, ο Πελάγων και ο Δατάμας και ο Ψάμμης και ο Σουσισκάνης, που άφησε τα Εκβάτανα; (...) Πού είναι ο Φαρνούχος και ο γενναίος Αριόμαρδος; Πού ο βασιλιάς Σευάλκης ή ο Λίλαιος ο από καλή γενιά, ο Μέμφης, ο Θάρυβης και ο Μασίστρας και ο Αρτεμβάρης και ο Υσταίχμας; (...) τον ακριβό γιο του Βατανώχου, γιου του Σησάμα, γενιά του Μεγαβάτα, και τον Πάρθο και τον μέγα Οιβάρη, τους άφησες, τους άφησες; Ω ω, οι δύσμοιροι! (...) Και μας λείπουν ακόμα τόσοι και τόσοι! Ο μυριόνταρχος Ξάνθης με τους δέκα χιλιάδες Μάρδους, και ο Άριος Αγχάρης, και ο Δίαιξης και ο Αρσάκης, οι ηγέτες του ιππικού, και ο Δαδάκας και ο Λυθίμνας και ο Τόλμος, ακόρεστος με το δόρυ. Η άλλη βασική πτυχή της ποιητικής τέχνης του Αισχύλου είναι η χρήση των μεταφορών και των εικονιστικών μοτίβων, τα οποία διατρέχουν το έργο, υπογραμμίζουν με τις καίριες επαναλήψεις και αντιστοιχίες τους την τραγική μοίρα των ηρώων, αποκαλύπτουν τους δρόμους της θείας δίκης και τις αρχές λειτουργίας του κόσμου. Προκειμένου για το ζωντάνεμα της ναυμαχίας της Σαλαμίνας, θεμελιώδης είναι η εικονοποιία των νερών.[15] Ο Ξέρξης γυρεύει να υποτάξει τη θάλασσα: ζεύει τον Ελλήσποντο με γέφυρες για να περάσει τη στρατιά του απέναντι, επιβάλλει ζυγό πάνω στον ρου των υδάτων, όπως τονίζουν γραφικά ο Χορός (στ. 65-73) και ο Δαρείος (στ. 744-750): ΧΟΡΟΣ Του βασιλιά ο στρατός ο πορθητής τώρα πια έχει περάσει στη γειτονική μας γη, σε γεφύρωμα πάνω σχοινόδετο τον πορθμό της Έλλης διαβαίνοντας, της κόρης του Αθάμαντα, ως ζυγό στον αυχένα του πόντου στεριώνοντας πολυκάρφωτο πέρασμα. (...) ΔΑΡΕΙΟΣ Φαντάστηκε πως θα έκοβε τη ροή του ιερού Ελλήσποντου, το θεϊκό ρεύμα του Βοσπόρου, καθηλώνοντάς τον με δεσμά σαν να ήταν δούλος. Βάλθηκε να αλλάξει τη ροή του πορθμού, του πέρασε αλυσίδες σφυρήλατες κι άνοιξε δρόμο διάπλατο για τη μυριάνθρωπη στρατιά του. Η τιμωρία αυτής της υβριστικής συμπεριφοράς έρχεται από το ίδιο στοιχείο της φύσης. Στη Σαλαμίνα το νερό καταπίνει τα καράβια και τους άνδρες του στόλου του Ξέρξη. Ο βασιλιάς προσπάθησε να τυλίξει με δεσμά τον στενό θαλάσσιο πόρο του Ελλήσποντου. Τώρα ένα άλλο θαλάσσιο στενό, στη Σαλαμίνα, γίνεται δεσμός και κλοιός που φυλακίζει γύρω-γύρω τα περσικά πλοία και τα ρίχνει το ένα πάνω στο άλλο για να αλληλοσυντριβούν (στ. 413-426): Όταν όμως βρέθηκαν στο στενό τόσα καράβια, χωρίς κανείς να μπορεί να βοηθήσει κανέναν, χτυπιόνταν οι δικοί μας μεταξύ τους με τα χάλκινα έμβολα, έσπαγαν τα κουπιά, και τα καράβια των Ελλήνων τους περικύκλωναν με μαεστρία και τους σφυροκόπαγαν. Τα κουφάρια των καραβιών αναποδογύριζαν· θάλασσα δεν έβλεπες πια, μονάχα νεκρούς και ναυάγια. Στις ακτές και στα βράχια νεκροί απάνω σε νεκρούς. Όσα καράβια είχαν απομείνει από τη στρατιά των βαρβάρων ρίχτηκαν όλα σε άτακτη φυγή, λάμνοντας όπως όπως. Οι εχθροί μας, σαν να είχανε μπροστά τους τόννους ή άλλη ψαριά στο δίχτυ, τους χτύπαγαν με τα σπασμένα κουπιά και τα συντρίμμια, τους έσκιζαν στα δύο. Το ίδιο σχήμα της ακριβούς ανταπόδοσης διατηρείται και στη συνέχεια, κατά την άτακτη υποχώρηση της ασιατικής στρατιάς. Όταν οι επιζήσαντες φτάνουν μπροστά στον Στρυμόνα, ο ποταμός παγώνει τη νύχτα από πρόωρο ψύχος, και οι στρατιώτες επιχειρούν να περάσουν πάνω από τα κρυσταλλωμένα νερά. Αίφνης βγαίνει ο ήλιος, θερμαίνει και λιώνει τους πάγους, και οι Πέρσες καταβυθίζονται πάλι μέσα στα κύματα (στ. 495-507): Τη νύχτα εκείνη σήκωσε ο θεός παράκαιρα βαρύ χειμώνα, και οι ροές του ιερού Στρυμόνα πάγωσαν απ’ άκρη σ’ άκρη. Και κάποιοι που πριν ούτε που πίστευαν σε θεούς, ικέτευαν τότε δεόμενοι και προσκυνούσαν Γη και Ουρανό. Όταν η στρατιά έπαψε να καλεί και να ξανακαλεί τους θεούς, αρχίζει να περνάει πάνω στο παγωμένο πέρασμα. Όσοι από μας όρμησαν να διαβούν προτού ο ήλιος αφήσει τις ακτίνες του, είναι τώρα σώοι. Γιατί φλογοφόρος ο λαμπρός κύκλος του ήλιου έλειωσε μεσοπόταμα το παγωμένο πέρασμα πυρώνοντάς το με τη φλόγα του. Έπεφταν ο ένας πάνω στον άλλο, και ήτανε τυχεροί όσοι άφησαν αμέσως την πνοή τους. Στον Ελλήσποντο ο Ξέρξης προσπάθησε να μετατρέψει τεχνητά το νερό σε ξηρά, για να το διαβεί περπατώντας ο στρατός του. Στον Στρυμόνα η φύση κάνει το ίδιο πράγμα απολύτως φυσικά και αβίαστα, μεταμορφώνει τα ρευστά ύδατα σε πράγμα στέρεο, μόνο και μόνο για να κοροϊδέψει τον απόκοτο μονάρχη με το πρόσκαιρο της επικίνδυνης αυτής μεταστοιχείωσης. Ο Χορός των γερόντων, στην αρχή, παρομοιάζει την ανίκητη στρατιά των Περσών με το ρεύμα μεγάλου ποταμού και το άμαχο κύμα της θάλασσας (στ. 87-92). Το υπόλοιπο δράμα καταδεικνύει πόσο πλανερή είναι αυτή η πεποίθηση. Στην πραγματικότητα ο περσικός στρατός καταπίνεται και εξολοθρεύεται από τα κύματα της θάλασσας και τα ρεύματα του ποταμού, των οποίων τη δύναμη φιλοδόξησε να μιμηθεί. Η έντεχνη επανάληψη αυτών των εικονιστικών μοτίβων φωτίζει το δίδαγμα της τραγικής πλοκής: το σύμπαν είναι ανταποδοτικό – αυτή είναι η φοβερή αλήθεια που ανακαλύπτει ο Ξέρξης, όπως θα την μάθουν αργότερα οι βασιλιάδες της ηροδότειας Ιστορίας και οι κολασμένοι της Θείας Κωμωδίας. Κάθε αμάρτημα ξεπληρώνεται από τον νόμο της φύσης ή τη θεία δίκη στο ακέραιο, με το ίδιο ακριβώς νόμισμα και με πιστή συναλλαγματική αντιστοιχία. Πρόκειται για το είδος της ακριβοδίκαιης τιμωρίας την οποία ο Αριστοτέλης θα ονομάσει ἀντιπεπονθός (Ηθικά Νικομάχεια 1132b21-33) και ο Δάντης θα την μεταφράσει ως contrapasso (Κόλαση 28, στ. 118-142): η ποινή επιστρατεύει επακριβώς τους ίδιους μηχανισμούς και τα ίδια υλικά μέσα με το έγκλημα το οποίο κολάζει. Ο Ξέρξης βάλθηκε να αδικήσει το νερό, και τώρα το νερό τον εκδικείται. Ίσως δεν νιώθει την ποινή πάνω στο ίδιο του το σώμα, όπως οι ήρωες του Δάντη και του Κάφκα (βλ. τη φοβερή Αποικία των καταδίκων), καθότι ο ίδιος γλιτώνει με τίμημα μόνο τη λαμπρή στολή του. Όμως η τιμωρία ξεσπάει πάνω στα κορμιά των στρατιωτών και των ακολούθων του, που καταποντίζονται στα ρεύματα της Σαλαμίνας και του Στρυμόνα. Το νερό που επιχείρησαν να διαβούν με τα πόδια τους, ανέβηκε εντέλει πάνω από τα κεφάλια τους. Όταν επιθυμείς πάρα πολύ κάτι που δεν σου ανήκει, το σύμπαν συνωμοτεί για να σου στερήσει ακόμη και όσα έχεις – αυτό είναι το μάθημα που ο αλαζών κατακτητής το μαθαίνει νεράκι. 4. Η τραγωδία ενός λαού Οι Πέρσες είναι η πιο δημοκρατική τραγωδία του αρχαίου ρεπερτορίου: ο πάσχων τραγικός ήρωας δεν είναι ένα μόνο πρόσωπο, αλλά μάλλον ολόκληρος λαός, ο συνολικός πληθυσμός της Ασίας που γνωρίζει τον θάνατο και την απώλεια εξαιτίας των σφαλμάτων και της απερισκεψίας του ηγεμόνα. Το πάθος που διεκτραγωδείται και γεννά τον έλεον και τον φόβο δεν είναι απλώς η συμφορά του αδύναμου Ξέρξη αλλά η καταστροφή μιας αυτοκρατορίας και των κατοίκων της – των ανδρών που σκοτώνονται στα ξένα, των γυναικών που μένουν να θρηνούν πάνω στην έρημη κλίνη τους, των πρεσβύτερων που βλέπουν να καταρρέει ο όλβος της πατρίδας τους. Πρόκειται για δράμα αυθεντικά πολιτικό, μια τραγωδία συνόλου η οποία φωτίζει όχι μόνο τους νοσηρούς μηχανισμούς της εξουσίας αλλά και τις επιπτώσεις τους για το σύνολο. Είναι κρίμα που δεν συνεχίστηκε αργότερα στην αθηναϊκή σκηνή αυτή η βραχύβια τάση ιστορικοπολιτικού δράματος, η οποία άνθισε μόνο για μικρό διάστημα γύρω από τον ταραγμένο καιρό της ελληνοπερσικής σύγκρουσης. Μπορούμε να φανταστούμε το εκπληκτικό αποτέλεσμα που θα προέκυπτε, αν κάποιος δυνατός και γερός ποιητής συνέθετε, λόγου χάρη, μια τραγωδία για τη σικελική καταστροφή, λίγα χρόνια μετά το μοιραίο γεγονός, μέσα στην αδιέξοδη πίεση του Δεκελεικού Πολέμου. Ο Χορός των γερόντων Αθηναίων θα αγωνιούσε αρχικά για τη μοίρα του λαμπρού εκστρατευτικού σώματος, και έπειτα θα θρηνούσε για την απώλεια του άνθους της αττικής νεολαίας στις πεδιάδες της μακρινής Σικελίας. Ένας ξέπνοος αγγελιαφόρος θα περιέγραφε σε θουκυδίδειους τόνους τη σφαγή στον Ασίναρο και τη φρίκη των λατομείων. Ο αυτόμολος Αλκιβιάδης, απεγνωσμένος σαν τον ευριπίδειο Ορέστη αλλά και δαιμονικός σαν τον Διόνυσο των Βακχών, θα εμφανιζόταν ίσως στον πρόλογο, ταξιδεύοντας κρυφά για τη Σπάρτη, και θα περιέγραφε την εκδίκηση που ετοίμαζε για την άπιστη πατρίδα του. Και κάποιοι χρησμολόγοι και ιερομάντεις θα ανακαλούσαν από τον Άδη το φάντασμα του Περικλή, για να δώσει συνετές συμβουλές στη χειμαζόμενη πόλη. Δυστυχώς τέτοια τραγωδία δεν επέπρωτο να γραφεί. Το ιστορικό δράμα έσβησε από το προσκήνιο της κλασικής Αθήνας, και δεν θα αναβίωνε ουσιωδώς παρά μόνο πολύ αργότερα, στην ελισαβετιανή σκηνή. Ο Σαίξπηρ, δίχως να το καλοξέρει, παρέλαβε την αρχαία σκυτάλη του Αισχύλου: εκμεταλλεύτηκε την ιστορία του έθνους του για να δημιουργήσει και αυτός καθολικούς δραματικούς μύθους, όπου ανατέμνει τις ασθένειες της εξουσίας και τις παρενέργειές της επί των υπηκόων. Οι τραγικωμωδίες των Ερρίκων και των Ριχάρδων, όπου συνυφαίνονται στενά τα πάθη των ηγεμόνων με τα παθήματα του λαού, προεκτείνουν με άλλα μέσα και σε διαφορετικές πολιτισμικές συνθήκες το τραγικό πολιτικό κοσμοείδωλο των Περσών. Και κάπου στην έσχατη απόληξη της θεατρικής αυτής πορείας διακρίνεται το φάντασμα του Μπρεχτ.[16] [1] Για τις Φοίνισσες και τα άλλα δράματα του Φρύνιχου που εμπνέονταν από τους Περσικούς Πολέμους βλ. τις ειδικές μελέτες των H. Lloyd-Jones, «Problems of Early Greek Tragedy: Pratinas, Phrynichus, the Gyges Fragment», στο H. Lloyd-Jones - M. Fernández-Galiano - F. R. Adrados - A. Tovar, Estudios sobre la tragedia griega, Taurus, Μαδρίτη 1966, σσ. 21-30· και J. Roisman, «On Phrynichos’ Sack of Miletos and Phoinissai», Eranos 86 (1988), σσ. 15-23. [2] Σχετικά με τον Θεμιστοκλή του Μοσχίωνα είναι πλούσια η ερευνητική παραγωγή των τελευταίων δεκαετιών. Βλ. B. Gauly - R. Kannicht, Musa tragica. Die griechische Tragödie von Thespis bis Ezechiel, Vandenhoeck & Ruprecht, Γοττίγγη 1991, σσ. 200-207, 295· Θ. Κ. Στεφανόπουλος, «Der tragiker Moschion (erster Teil): Kommentar zu den Fragmenten 1, 3, 4», Αρχαιογνωσία 9 (1995-1996), σσ. 137-143· C. Mueller-Goldingen, Studien zum antiken Drama, Olms, Χίλντεσχαϊμ 2005, σσ. 75-88· A. Kotlińska-Toma, Hellenistic Tragedy. Texts, Translations and a Critical Survey, Bloomsbury, Λονδίνο 2015, σσ. 26-27, 127-130. [3] Για το έπος του Χοιρίλου βλ. R. Häussler, Das historische Epos der Griechen und Römer bis Vergil. Studien zum historischen Epos der Antike, Winter, Χαϊδελβέργη 1976, σσ. 7-8, 66-83· M. Lombardi, «Tradizione e innovazione nell’epica prealessandrina: Antimaco di Colofone e Cherilo di Samo», Quaderni Urbinati di Cultura Classica 56 (1997), σσ. 89-104· K. A. MacFarlane, «Choerilus of Samos and Darius’ Bridge: The Scope and Content of the Persica (SH 316-323)», Mouseion 6 (2006), σσ. 15-26· της ίδιας, «Choerilus Mythistoricus?», στο S. M. Trzaskoma - R. Scott Smith (επιμ.), Writing Myth. Mythography in the Ancient World, Peeters, Λουβαίν 2013, σσ. 21-36. Για τον διθύραμβο του Τιμόθεου βλ. τις κριτικές και ερμηνευτικές εκδόσεις των J. H. Hordern, The Fragments of Timotheus of Miletus, Oxford University Press, Οξφόρδη 2002, και R. Sevieri, Timoteo: I Persiani, La Vita Felice, Μιλάνο 2011. Διαφωτιστικές εξηγητικές μελέτες έχουν γράψει οι I. Huber, «Der Perser-Nomos des Timotheos ‒ Zwischen Unterhaltungsliteratur und politischer Propaganda», στο M. Schuol - U. Hartmann - A. Luther (επιμ.), Grenzüberschreitungen. Formen des Kontakts zwischen Orient und Okzident im Altertum, Franz Steiner, Στουτγάρδη 2002, σσ. 169-196· και E. Hall, The Theatrical Cast of Athens. Interactions between Ancient Greek Drama and Society, Oxford University Press, Οξφόρδη 2006, σσ. 255-287. [4] Οι εγκυρότερες ερμηνευτικές εκδόσεις των Περσών είναι των H. D. Broadhead, The Persae of Aeschylus, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 1960· A. F. Garvie, Aeschylus: Persae, Oxford University Press, Οξφόρδη 2009· και L. Belloni, Eschilo: I Persiani, Vita e Pensiero, Μιλάνο 1994. Οι καλύτερες εξηγητικές μελέτες είναι οι εξής: A. H. Sommerstein, Η ζωή και το έργο του Αισχύλου, μτφρ. Π. Πολυκάρπου, επιμ. Α. Μαρκαντωνάτος, Gutenberg, Αθήνα 2016, σσ. 80-109· H. D. F. Kitto, Αρχαία ελληνική τραγωδία, μτφρ. Λ. Ζενάκος, Παπαδήμας, Αθήνα 1981, σσ. 43-59· A. Podlecki, The Political Background of Aeschylean Tragedy, University of Michigan Press, Ανν Άρμπορ 1966, σσ. 8-26· A. N. Michelini, Tradition and Dramatic Form in the Persians of Aeschylus, Brill, Λέιντεν 1982· και το λαμπρό δοκίμιο του Νίκου Μανουσάκη, «Waiting for Xerxes: Information Economics and the Composition of a Suspense Plot out of Familiar Events in Aeschylus’ Persae», στο Ι. Μ. Κωνσταντάκος - Β. Λιοτσάκης (επιμ.), Suspense in Ancient Greek Literature, De Gruyter, Βερολίνο 2021, σσ. 107-140. Το πιο χρήσιμο γενικό βοήθημα είναι αναμφίβολα το βιβλίο του David Rosenbloom, του οποίου την ελληνική έκδοση παρουσιάζει ο Άγις Μαρίνης στο ανά χείρας τεύχος. [5] Για την τριλογία της οποίας αποτελούσαν μέρος οι Πέρσες βλ. E. Flintoff, «The Unity of the Persians Trilogy», Quaderni Urbinati di Cultura Classica 40 (1992), σσ. 67-80; A. H. Sommerstein, «The Persian War Tetralogy of Aeschylus», στο D. Rosenbloom - J. Davidson (επιμ.), Greek Drama IV: Texts, Contexts, Performance, Aris & Phillips, Οξφόρδη 2012, σσ. 95-107. [6] Αυτήν την εσφαλμένη, κατά τη γνώμη μου, ερμηνευτική γραμμή, ακολουθούν οι P. Georges, Barbarian Asia and the Greek Experience. From the Archaic Period to the Age of Xenophon, The Johns Hopkins University Press, Βαλτιμόρη 1994, σσ. 76-114· και T. Harrison, The Emptiness of Asia. Aeschylus’ Persians and the History of the Fifth Century, Duckworth, Λονδίνο 2000. [7] Για τη δραματική προσωπογραφία του Ξέρξη στην τραγωδία του Αισχύλου βλ. E. Bridges, Imagining Xerxes: Ancient Perspectives on a Persian King, Bloomsbury, Λονδίνο 2015, σσ. 11-35. [8] Για τον ελεύθερο χειρισμό του ιστορικού υλικού στο αισχύλειο δράμα βλ. A. Podlecki, The Political Background of Aeschylean Tragedy, ό.π., σσ. 8-12· D. J. Conacher, Aeschylus: The Earlier Plays and Related Studies, University of Toronto Press, Τορόντο 1996, σσ. 3-9· C. Pelling, «Aeschylus’ Persae and History», στου ίδιου (επιμ.), Greek Tragedy and the Historian, Clarendon Press, Οξφόρδη 1997, σσ. 1-19. [9] Βλ. π.χ. J. Potter, Good King Richard? An Account of Richard III and His Reputation, Constable, Λονδίνο 1994· A. Carson, Richard III: The Maligned King, The History Press, Stroud 2009. [10] Βλ. μεταξύ άλλων G. Bernhard Jackson, «Topical Ideology: Witches, Amazons, and Shakespeare’s Joan of Arc», English Literary Renaissance 18 (1988), σσ. 40-65· A. H. Tricomi, «Joan la Pucelle and the Inverted Saints Play in 1 Henry VI», Renaissance and Reformation 25 (2001), σσ. 5-31· P. Ryan, «Shakespeare’s Joan and the Great Whore of Babylon», Renaissance and Reformation 28 (2004), σσ. 55-82. [11] Για την εικόνα του Δαρείου στους Πέρσες βλ. B. Alexanderson, «Darius in the Persians», Eranos 65 (1967), σσ. 1-11· A. Tourraix, «L’image de la monarchie achéménide dans les Perses», Revue des Études Anciennes 86 (1984), σσ. 129-131· C. M. Sampson, «Aeschylus on Darius and Persian Memory», Phoenix 69 (2015), σσ. 24-42. [12] Για τα ιρανικά ονόματα και τη χρήση τους στο κείμενο των Περσών βλ. R. Schmitt, Die Iranier-Namen bei Aischylos, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Βιέννη 1978· C. Morenilla-Talens, «Die Charakterisierung der Ausländer durch lautliche Ausdrucksmittel in den Persern des Aischylos sowie den Acharnern und Vögeln des Aristophanes», Indogermanische Forschungen 94 (1989), σσ. 159-163, 175. [13] Βλ. την περιγραφή της τέχνης του γκράμμελοτ από τον ίδιο τον Ντάριο Φο: Manuale minimo dell’attore, επιμ. F. Rame, Einaudi, Τορίνο 1997, σσ. 81-85, 96-97, 102-109. Πρβλ. επίσης A. Pozzo, Grr... Grammelot: parlare senza parole. Dai primi balbettii al grammelot di Dario Fo, CLUEB, Μπολόνια 1998, σσ. 69-135· G. Filacanapa, «Le paroxysme linguistique de Dario Fo», Chroniques Italiennes 22 (2012), σσ. 1-22. [14] Για τη χρήση του γκράμμελοτ στην αρχαία ελληνική κωμωδία (από πρόσωπα όπως ο Ψευδαρτάβας στους Αχαρνής, ο Τριβαλλός στους Όρνιθες και άλλοι βάρβαροι σε κωμωδίες ομοτέχνων του Αριστοφάνη) βλ. το άρθρο της C. Morenilla-Talens (παραπάνω, σημ. 12) και ακόμη C. Brixhe, «La langue de l’étranger non-Grec chez Aristophane», στο R. Lonis (επιμ.), L’étranger dans le monde grec, Presses Universitaires de Nancy, Νανσύ 1988, σσ. 113-138· M. Lamagna, «Lingue straniere nel teatro greco e romano», στο A. Garzya (επιμ.), Idee e forme nel teatro greco, M. D’Auria, Νάπολη 2000, σσ. 237-256· P. Totaro, «Maschere e lingue ‘barbare’ nell’iconografia e nei testi della commedia attica antica», Seminari Romani di Cultura Greca 8 (2019), σσ. 309-329. Τα παραδείγματα αφθονούν επίσης στη νεότερη ευρωπαϊκή κωμωδία: ας θυμηθούμε τα ψευτο-τούρκικα στον Αρχοντοχωριάτη και την παρωδία των λατινικών στο φινάλε του Κατά φαντασίαν ασθενούς του Μολιέρου· τα δήθεν κινέζικα στο Ακατοίκητο νησί του Γκολντόνι και το παστίς αρμενικών που χρησιμοποιεί ο Αρλεκίνος, μασκαρεμένος σε Αρμένη έμπορο, στην Οικογένεια του αρχαιοπώλη του ίδιου συγγραφέα· τα φανταστικά, δίχως νόημα εγγλέζικα στη γλωσσολογική φάρσα Ο Άμλετ κατά Ντογκ του Τομ Στόππαρντ· και βέβαια τις ξεκαρδιστικές απομιμήσεις των γαλλικών και των γερμανικών στο Ιπτάμενο Τσίρκο των Μόντυ Πάιθον. Βλ. εν γένει E. Jaffe-Berg, Towards a Paradigm of the Polylingual Performance. Linguistic and Metalinguistic Functioning in the Commedia dell’arte, διδακτορική διατριβή, Πανεπιστήμιο του Τορόντο 1998, σσ. 90-184. [15] Για τις εικόνες των υδάτων και τη χρήση τους ως «λάιτμοτιφ» στο δράμα του Αισχύλου βλ. κατεξοχήν Ε. Πετρούνιας, Funktion und Thematik der Bilder bei Aischylos, Vandenhoeck & Ruprecht, Γοττίγγη 1976, σσ. 8-15, 27-29· και A. N. Michelini, Tradition and Dramatic Form in the Persians of Aeschylus, ό.π., σσ. 78-93. [16] Βλ. G. Steiner, The Death of Tragedy, Knopf, Νέα Υόρκη 1961, σσ. 341-350· και M. Revermann, «Brecht and Greek Tragedy: Re-Thinking the Dialectics of Utilising the Tradition of Theatre», German Life and Letters 69 (2016), σσ. 213-232.

Οι «Πέρσες» του Αισχύλου: Η ποίηση πίσω από την Ιστορία

Σύνδεση