Γάλα, έλεος και εξουσία

Από την αρχαιότητα οι καλλιτέχνες απεικονίζουν μια διεστραμμένη σκηνή με μια κόρη που θηλάζει τον ηλικιωμένο πατέρα της. Τι σημαίνει; Το πλούσιο κατακόκκινο φόρεμα της νεαρής γυναίκας είναι ξεκούμπωτο. Το ακάλυπτο στήθος της, ζωγραφισμένο στους λαμπερούς, κρεμώδεις τόνους του δέρματος, προσκαλεί το άγγιγμα: είναι το κεντρικό σημείο του πίνακα και μαγνητίζει το βλέμμα του θεατή. Ακόμα κι αν καταφέρουμε να κοιτάξουμε αλλού, είναι αδύνατο να μην προσέξουμε τον άνδρα με τα γκρίζα γένια, με το αχόρταγο στόμα κολλημένο στο ένα στήθος και το βλέμμα του καρφωμένο στη ροδαλή θηλή του άλλου. Η Ρωμαϊκή Ευσπλαχνία [Caritas Romana] είναι μια εικόνα ηδονολατρικής φρίκης. Στρέφοντας το πρόσωπό της μακριά από αυτό που της συμβαίνει, η νεαρή γυναίκα κοιτάζει απελπισμένα έξω από το κάδρο, με το σώμα της τεντωμένο. Εδώ δεν υπάρχει ευτυχία, αμοιβαιότητα, ευχαρίστηση, αέρας. Καλεί σε βοήθεια ή είναι απλώς απελπισμένη για το γεγονός ότι κανείς δεν ξέρει ότι είναι παγιδευμένη; Υπάρχουν βέβαια και μάρτυρες. Εγώ είμαι ένας, εσύ είσαι ένας άλλος. Υπήρξαν αναρίθμητοι άλλοι από το 1625, όταν ο Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς ζωγράφισε αυτή τη σκηνή με όλη την αμαρτωλή σαρκικότητα για την οποία είναι διάσημος. Πάνω αριστερά: Αρχαία τοιχογραφία της Ρωμαϊκής Ευσπλαχνίας στην Πομπηία, 45-79 μΧ. Πάνω δεξιά: Τζούλιο Ρομάνο, Μια γοργόνα ταΐζει τα μικρά της, περ. 1520-40, Βασιλική Συλλογή, Λονδίνο. Κάτω αριστερά: Τιντορέτο, Η προέλευση του Γαλαξία (1575), Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο. Κάτω δεξιά: Η γαλουχία του Αγίου Βερνάρδου (λεπτομέρεια), περ. 1480, αγνώστου καλλιτέχνη της Φλαμανδικής σχολής, Μουσείο Curtius, Λιέγη. O άνδρας που θηλάζει, ολόγυμνος εκτός από το μαύρο ύφασμα που καλύπτει τη βουβωνική περιοχή, απεικονίζεται αρρενωπός. Στο γυμνό του στήθος φαίνεται μια στητή θηλή. Τα στιβαρά του μπράτσα είναι δυνατά. Θα μπορούσε ακόμα να κραδαίνει ένα σπαθί, αλλά τα χέρια του είναι δεμένα πίσω του και αλυσοδεμένα στον τοίχο. Μόνο ακολουθώντας τους αστραφτερούς κρίκους μέσα από τις σκιές, παρατηρεί κανείς τη μεταλλική σχάρα, πίσω από την οποία κάποιοι άνδρες παρακολουθούν αυτό το απεχθές θέαμα. Φορούν κράνη – είναι στρατιώτες ή φρουροί. Αυτή είναι μια δημόσια φυλακή, όχι ενδοοικογενειακή. Και παρ’ όλο που είναι δεμένος ο άντρας, είναι η τυλιγμένη σε έναν ωκεανό από κόκκινο μετάξι γυναίκα που δεν μπορεί να δραπετεύσει. Ακόμα κι όταν απομακρύνει το βλέμμα της από το θέαμα αυτού του απαίσιου, επαίσχυντου, αναπόφευκτου θηλασμού, ακουμπάει το ένα της χέρι στον ώμο του γέρου. Εδώ συναγωνίζονται η τρυφερότητα, το έλεος, η διαστροφή, ο φόβος και η αγάπη. Τα δικά της δεσμά είναι αόρατα. Αυτή η σκηνή στρεβλής και παλίνδρομης διαστροφής, μιας γυναίκας παγιδευμένης –το σώμα της υπηρετεί για να γαλουχεί χωρίς όριο– μοιάζει συγκλονιστικά οικεία. Το νιώθω στη γλώσσα του σώματος της νεαρής γυναίκας, μια σιωπηλή κραυγή «Πάρτε με από εδώ!». Τι θα έλεγε, αναρωτιέμαι, αν μπορούσε να χρησιμοποιήσει μια γλώσσα διαφορετική από τη γλώσσα του σώματος και των υγρών του; Το τι λένε και δεν λένε οι γυναίκες βρισκόταν στο επίκεντρο των σκέψεών μου όταν είδα για πρώτη φορά αυτόν τον παράξενο πίνακα το 2016. Εκείνη την εποχή έγραφα ένα μανιφέστο για τις γυναίκες συγγραφείς για την PEN International, οπότε είχα πολλά ερωτήματα κατά νου: γιατί η δημιουργική κληρονομιά των γυναικών παραλείπεται τόσο εύκολα από τον λογοτεχνικό κανόνα; Γιατί είναι τόσο δύσκολο να εδραιωθεί η αυθεντία των γυναικών –η συγγραφή του εαυτού μας– και να κληροδοτηθεί στις μελλοντικές μας κόρες; Γιατί ακούμε σιωπή όταν ξέρουμε ότι υπάρχουν λέξεις; Πώς εξαφανίζονται οι γυναίκες; Αυτός ο οδυνηρός πίνακας ενσάρκωνε μια ψυχική αλήθεια για την ιδιωτική πολιτική των πατριαρχικών σχέσεων μεταξύ ανδρών και γυναικών που έπρεπε να ανασυνθέσω. Δεν μπορούσα να δω αυτόν τον ελικοειδή πίνακα του μπαρόκ ως μια κλασική αλληγορία, όπως θα έκανε ένας πλούσιος Φλωρεντινός ή Φλαμανδός επίσκοπος ή έμπορος ή ευγενής για να αποφύγει τους λογοκριτές. Το μόνο που έβλεπα ήταν μια τραυματισμένη νεαρή γυναίκα με έναν ηλικιωμένο άντρα κολλημένο πάνω στο σώμα της σαν τσιμπούρι. Δεν θα μπορούσα να την κοιτάζω χωρίς να σκέφτομαι τις αμέτρητες γυναίκες τις οποίες άνδρες έχουν «χαρεί» και φιμώσει, για τους οποίους τα γυναικεία σώματα τρέφουν και συντηρούν την αίσθηση της δύναμης, της εξουσίας και του ακατανίκητου. Έχω μελετήσει αρκετά τον Σίγκμουντ Φρόυντ και τον Μισέλ Φουκώ για να γνωρίζω ότι η ιστορία μπορεί να αποσαφηνίσει τα πράγματα και γι’ αυτόν τον λόγο έψαξα την προέλευση της Ρωμαϊκής Ευσπλαχνίας, αλλά βρήκα πολύ λίγες πληροφορίες. Η μόνη εκτενής μονογραφία για το θέμα είναι το βιβλίο της Γιούτα Γκίζελα Σπέρλινγκ, Roman Charity: Queer Lactations in Early Modern Visual Culture [Ρωμαϊκή Ευσπλαχνία: Κουίρ γαλουχίες στην πρώιμη σύγχρονη οπτική κουλτούρα] (2016). Το έναυσμα για την έρευνά της ήταν μια παρόμοια αντίδραση με τη δική μου – μια ανάμικτη αίσθηση απώθησης-έλξης που της κατέστησε αδύνατο, όπως και σε μένα, να αποστρέψει το βλέμμα της από αυτή τη διεστραμμένη εικόνα. Η Σπέρλινγκ, μια ιστορικός πολιτισμού της πρώιμης σύγχρονης περιόδου, περιγράφει με εξαιρετικά παραγωγικό και ανατρεπτικό τρόπο τον πίνακα με όλα τα ασταθή και μεταβαλλόμενα νοήματά του, εξετάζοντας τις κοινωνικές και σεξουαλικές σχέσεις μέσω της κουήρ θεωρίας υπό την ευρεία έννοια[1]. Εξετάζει πώς αυτές οι συχνά σεξουαλικοποιημένες και δυσάρεστες εικόνες γαλουχίας παραπέμπουν σε άλλες (συχνά καταπιεσμένες) σχέσεις εξουσίας, επιθυμίας και μητριαρχικής σύνδεσης που απορρυθμίζουν και διαταράσσουν το πατριαρχικό σύστημα συγγένειας που καθιερώθηκε κατά την πρώιμη σύγχρονη περίοδο. Οφείλω πολλά στο ευρύ πεδίο εφαρμογής και τη λεπτομερή ανάλυση της Ρωμαϊκής Ευσπλαχνίας της Σπέρλινγκ, καθώς αυτή συνδέεται, πιο συγκεκριμένα, με τον νομικό και κοινωνικό κόσμο που παρήγαγε αυτές τις εικόνες. Αλλά με ενδιαφέρει επίσης να τις αναλύσω και στο σήμερα από την πλεονεκτική θέση του δεύτερου κύματος του φεμινισμού. Η Ρωμαϊκή Ευσπλαχνία αποκαλύπτει κάτι θεμελιώδες για τις προβληματικές σχέσεις των φύλων στη σημερινή εποχή. Δεν θα ήθελα να ξεχάσω τα συναισθήματα του σοκ και της αναγνώρισης που ένιωσα όταν συνάντησα για πρώτη φορά αυτούς τους πίνακες: την εξάλειψη της απόστασης μεταξύ της σεξουαλικότητας και της τροφής. Η πρώτη καταγραφή της Ρωμαϊκής Ευσπλαχνίας [Caritas Romana] είναι η αφήγηση μιας κόρης που θηλάζει τη φτωχή και φυλακισμένη μητέρα της. Ο Βαλέριος Μάξιμος, ένας Ρωμαίος ιστορικός του 1ου αιώνα γράφει: Μια πληβεία, χαμηλής τάξης, που μόλις είχε γεννήσει, είχε άδεια να επισκεφθεί τη μητέρα της που είχε φυλακιστεί για να τιμωρηθεί, και πάντα την έψαχνε προκαταβολικά ο φρουρός για να μην μεταφέρει φαγητό. Την έπιασαν να ταΐζει τη μητέρα από το ίδιο της το στήθος. Ως συνέπεια αυτού του θαύματος, η ευσεβής στοργή της κόρης ανταμείφθηκε με την απελευθέρωση της μητέρας, ενώ και στις δύο χορηγήθηκε διατροφή εφ’ όρου ζωής. Αριστερά: Λεονάρντο ντα Βίντσι, Παναγία με το Θείο Βρέφος, 1490-91, Μουσείο Ερμιτάζ. Μέσο: Κουιρίτσιο ντα Μουράνο, Ο λυτρωτής και η καλόγρια, 1475, Πινακοθήκη της Ακαδημίας, Βενετία. Ήταν απολαυστικό να παρουσιάζεται η φροντίδα –αυτή η μορφή ενσαρκωμένης αγάπης, που προσφέρουν σχεδόν πάντα οι γυναίκες, σχεδόν πάντα αόρατη– ως μια ριζοσπαστική πράξη μιας επαναστάτριας κόρης. Αλλά υπάρχει μια υποβόσκουσα αίσθηση δυσφορίας στην ιστορία αυτού του φιλήδονου πατριαρχικού κόσμου. Οι φρουροί, μας λέει ο Βαλέριος Μάξιμος, αναρωτήθηκαν στην αρχή αν είχαν γίνει μάρτυρες μιας πράξης λαγνείας «ενάντια στη φύση». Μόνο μετά από μακρά συζήτηση αποφασίζουν ότι αυτό που είχαν δει δεν ήταν μια πράξη αιμομικτικού λεσβιασμού, αλλά απόδειξη της ευσυνειδησίας μιας Ρωμαίας κόρης που υπακούει στον πρώτο νόμο της φύσης: την αγάπη για τους γονείς της. Ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος αναφέρει ότι ένας ναός αφιερωμένος στη θεά της Ευσέβειας χτίστηκε προς τιμήν αυτών των δύο γυναικών στο σημείο που κάποτε βρισκόταν η φυλακή. Εκεί πήγαιναν Ρωμαίες τροφοί για να πουλήσουν υπηρεσίες γαλουχίας – υπενθυμίζοντας ότι το γάλα ήταν ταυτόχρονα ένα εξωοικογενειακό προϊόν και ένα υγρό που δημιουργούσε διαφορετικούς δεσμούς απ’ ό,τι το αίμα. Δεν έχουν βρεθεί απεικονίσεις της κλασικής εποχής για αυτή την πράξη θηλασμού κόρης-μητέρας που αψηφά τον νόμο – και υπάρχουν ελάχιστες στη Κοινή Εποχή. Υπάρχουν, ωστόσο, πολλές εικόνες σε νομίσματα και τοιχογραφίες που δείχνουν μια κόρη να θηλάζει τον πατέρα της. Με ένα εντυπωσιακά ταχύ αφηγηματικό ρυθμό, το ζεύγος μητέρας-κόρης παραμερίζεται και ο Μάξιμος προχωρά στην αφήγηση μιας διαφορετικής, πατριαρχικής εκδοχής αυτής της ιστορίας θυγατρικής αφοσίωσης, στην οποία το ζευγάρι ονομάζεται Πέρο, η υπάκουη κόρη, και Κίμων, ο θηλάζων πατέρας που είχε φυλακιστεί για αδιευκρίνιστο έγκλημα και είχε καταδικαστεί σε θάνατο από πείνα. Αυτή ήταν η ιστορία που κυριάρχησε στην οπτική αναπαράσταση: ο πατέρας σφετερίστηκε τη θέση της μητέρας. Αλλά αυτή δεν είναι μια ομοειδής γονική αντικατάσταση. Η σχέση μεταξύ μιας μητέρας και των παιδιών της, μέρος του νόμου της φύσης, δεν είχε κωδικοποιηθεί στο ρωμαϊκό κληρονομικό δίκαιο, που σημαίνει ότι μια μητέρα δεν μπορούσε να αφήσει τίποτα στην κόρη της. Τα παιδιά μιας γυναίκας δεν ήταν δικά της. Εν τω μεταξύ, η σχέση ενός πατέρα με τα παιδιά του είχε κωδικοποιηθεί στο αστικό δίκαιο: μπορούσαν να τον κληρονομήσουν. Επίσης ήταν ουσιαστικά ιδιοκτησία του. Ο paterfamilias είχε όλα τα δικαιώματα, συμπεριλαμβανομένου του δικαιώματος της ζωής και του θανάτου, έναντι των μελών της οικογένειάς του. Αυτό καθορίζει την έννοια του δούναι της κόρης και του λαβείν του πατέρα της. Ενώ η κόρη μπορούσε να σιτίσει τη μητέρα της σε μια πράξη ελευθερίας ή εξέγερσης, η σίτιση του πατέρα της διαποτίζεται από τη σχέση υποταγής. Είχα μια αναλαμπή σωματικής μνήμης όταν διάβασα την ερμηνεία της Σπέρλινγκ για τις δύο αναφορές του Μάξιμου που «συμμετέχουν σε [ένα] οπτικό και θρησκευτικό σύμπαν όπου η απεικόνιση του θηλασμού τονίζει την τελετουργική ή τη συμβολική, όχι τη βιολογική, μητρότητα». Μου υπενθύμισε ότι η ευγενής τέχνη του θηλασμού άλλοτε δεν ήταν ιδιωτική υπόθεση. Το γάλα διαλύει τις κλειστές γραμμές των δεσμών αίματος ρέοντας έξω από αυτές. Έχω θηλάσει τρία δικά μου παιδιά, αλλά έχω θηλάσει και τον απεγνωσμένα πεινασμένο γιο μιας άλλης γυναίκας. Η φίλη μου βγήκε έξω και μου άφησε το μωρό της. Ο μικρούλης άρχισε να κλαίει. Έτσι, για να τον ηρεμήσω, σήκωσα την μπλούζα μου, αναλαμβάνοντας έναν από τους πιο αρχαίους ρόλους – της τροφού. Έπιασε το στήθος μου και ήπιε αυτό που μέχρι τότε θεωρούσα ως το γάλα της βιολογικής μου κόρης. Με εξέπληξε το πόσο φυσικό –αυτή η περίπλοκη λέξη για τα πράγματα που θεωρούμε ότι είναι εκτός πολιτισμού– ήταν να επιτρέψω σε ένα πεινασμένο αλλά χωρίς συγγένεια πλάσμα να θηλάσει από το σώμα μου. Από τότε τον θεωρώ σαν ένα είδος γιου. Ζαν Φουκέ, Δίπτυχο του Μελάν: Ένθρονη Παρθένος Γαλακτοτροφούσα, περ. 1452, Βασιλικό Μουσείο Καλών Τεχνών, Αμβέρσα. Είναι ενδιαφέρον να σκεφτούμε ότι το αρχικό θέαμα μητέρας-κόρης της Caritas Romana μας δίνει μια γεύση από ένα σύστημα συγγένειας που ορίζεται από τους δεσμούς γάλακτος και όχι από τους δεσμούς αίματος της πατρικής ή άλλης συγγένειας. Αυτή η ιστορία που παραπέμπει σε παλαιότερες λατρείες και θρησκείες με επίκεντρο γυναικείες θεότητες υπενθυμίζει ότι η Caritas Romana δεν είναι η μόνη ρωμαϊκή ιστορία για μια ζωή που σώθηκε από το γάλα της μη μητέρας της, ο πιο γνωστός είναι ο μύθος των ιδρυτών της Ρώμης Ρωμύλου και Ρέμου: οι δίδυμοι γιοι του θεού Άρη (Mars) και της θνητής Ρέας Σιλβίας που θήλασε μια λύκαινα. Υπάρχουν επίσης μύθοι γαλουχίας που χαρίζουν στους αποδέκτες θεϊκές δυνάμεις, καταδεικνύοντας τις αρχαίες πεποιθήσεις για την μαγική δύναμη του μητρικού γάλακτος. Απόδειξη αυτού είναι ο μύθος που δίνει το όνομά του στο πιο εντυπωσιακό χαρακτηριστικό του νυχτερινού ουρανού: τον Γαλαξία. Η προέλευση του Γαλαξία (περ. 1575) του Τιντορέτο δείχνει τον Ηρακλή βρέφος να θηλάζει τη θεά Ήρα ενώ αυτή κοιμάται. Σύμφωνα με τον μύθο, ο Ηρακλής, γιος μιας θνητής γυναίκας ρούφηξε με τόση δύναμη που ξύπνησε τη θεά που τον έσπρωξε για να τον απομακρύνει από το στήθος της. Στη συνέχεια το θεϊκό γάλα της Ήρας, που του χάρισε την αθανασία των θεών, ψέκασε τους ουρανούς και σχημάτισε τον Γαλαξία. Η αφθονία του γάλακτος είναι παρούσα σε εικόνες φαντασμαγορικής πληρότητας και ερωτισμού. Θηλάζουσες νύμφες και γοργόνες και θεές με πολλά στήθη αφθονούν, απεικονίζοντας μια υπερβολική απόλαυση σε αυτόν τον εξωγλωσσικό κόσμο σάρκας και σωματικής ικανοποίησης. Εικόνες όπως η φανταστική γοργόνα-μητέρα με τα γοργονομωρά της του Τζούλιο Ρομάνο ξεγλιστρούν από την πραγματικότητα της σεξουαλικής αναπαραγωγής και των περιορισμών της οικογένειας και των ειδών. Τα ειδωλολατρικά στήθη ισχυρών θεών, η μαγεία και η θεραπευτική τους ικανότητα, αφομοιώθηκαν από τις χριστιανικές πεποιθήσεις και εικόνες, και έτσι η λατρεία των θηλαζουσών θεών συνεχίστηκε στον Καθολικισμό. Η σκηνή της ευσέβειας των τέκνων που περιγράφει η αρχική εκδοχή της Ρωμαϊκής Ευσπλαχνίας συνδέθηκε με τη χριστιανική αρετή της φιλανθρωπίας που η παράδοση απεικονίζει ως θηλάζουσα γυναίκα. Η Παναγία που θηλάζει τον Ιησού βρέφος, η εικόνα της μητρικής-θεϊκής φροντίδας, έγινε ο κανόνας στις αναπαραστάσεις της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας. Υπήρχε ακόμη και η παράδοση του θηλασμού των ενηλίκων για θεραπευτικούς λόγους, άλλο ένα τεκμήριο των αρχαίων πεποιθήσεων για τη μαγική δύναμη του μητρικού γάλακτος. Ως φαρμακευτική αγωγή μια νεαρή γυναίκα θήλασε τον Πάπα Ιννοκέντιο Η΄ για ένα διάστημα πριν από τον θάνατό του το 1492. Οι αναπαραστάσεις της Madonna Lactans, της Παναγίας Γαλακτοτροφούσας, στις οποίες ένα από τα στήθη της είναι εκτεθειμένο ενώ το γάλα της συμβολίζει την πνευματική τροφή της Εκκλησίας ήταν ευρέως διαδεδομένες κατά τη μεσαιωνική περίοδο. Ίσως μια από τις πιο όμορφες εικόνες των αγνών, θεραπευτικών μαστών της Θεομήτορος, της μεσολαβήτριας μητέρας, είναι η Παναγία με το Θείο Βρέφος του Λεονάρντο Ντα Βίντσι (1490-91), όπου η επίκληση του θείου συνδυάζεται με μια αριστοτεχνικά φυσική απεικόνιση μιας συνηθισμένης μητέρας που ταΐζει το βρέφος της. Για ένα διάστημα, ένας συνδυασμός υγρών –το γάλα της Παναγίας και το αίμα του Χριστού– ήταν συνυφασμένος στις θρησκευτικές εικόνες και στη λατρεία ως μέσο πρόσβασης του θείου. Ο ερωτικός μαζοχισμός –ο τρυπημένος, βασανισμένος, αναβλύζων Χριστός, του οποίου το αίμα θρέφει τους οπαδούς του, όπως το γάλα της Παναγίας θρέφει όσους θηλάζουν– είχε περίοπτη θέση στις εικόνες του μεσαιωνικού και αναγεννησιακού χριστιανισμού. Στον πίνακα του Κουιρίτσιο ντα Μουράνο O λυτρωτής και η καλόγρια (1475), η μορφή του Χριστού προσφέρει την πληγή/το στήθος του σε μια καλόγρια, με τα δάχτυλά του να σχηματίζουν ένα V γύρω από τη θηλή του στην κλασική στάση μιας γυναίκας που θηλάζει. Οι όμορφες Παναγίες Γαλακτοτροφούσες –με το ένα ώριμο στήθος πλήρως εκτεθειμένο– ήταν ένα δημοφιλές θέμα, αλλά το ιερό και το ερωτικό στοιχείο ήταν αταίριαστοι σύντροφοι, ειδικότερα με τον αυξανόμενο ρεαλισμό αυτών των έργων. Στο Η Παρθένος και το βρέφος με αγγέλους (περ. 1452), ο Ζαν Φουκέ φέρεται ότι ζωγράφισε την Αγνή Σορέλ, ερωμένη του Καρόλου Z΄ της Γαλλίας, ως Παναγία. Αυτό το μεταμφιεσμένο πορτρέτο σηματοδοτεί την άμβλυνση, αν όχι την μετάβαση από το συμβολικό ιερό στήθος στο ερωτικό στήθος της ερωμένης ενός ισχυρού άνδρα. Αριστερά: Ζέμπαλντ Μπέχαμ, Κίμων και Πέρο, περ. 1540, Εθνική Πινακοθήκη Τέχνης, Ουάσιγκτον. Δεξιά: Καραβάτζο, Οι επτά πράξεις του ελέους, περ. 1607, Πίο Μόντε ντελά Μιζερικόρντια, Νάπολη. Έναν αιώνα αργότερα, καθώς συνεχιζόταν η Μεταρρύθμιση, οι Γερμανοί αδελφοί Μπάρτελ και Ζέμπαλντ Μπέχαμ φιλοτέχνησαν πολλές άσεμνες εκδοχές της Ρωμαϊκής Ευσπλαχνίας, μία από αυτές ξεκάθαρα πορνογραφική. Οι Μπέχαμ αποκήρυξαν την υποκρισία των αναπαραστάσεων άσεμνου υλικού μέσω μεταμφιεσμένων κλασικών θεμάτων. Σε ένα έργο, ενώ ο Κίμων είναι ντυμένος, με τα χέρια δεμένα πίσω από την πλάτη του, η θηλάζουσα Πέρο στέκεται γυμνή με την ήβη της ξυρισμένη και τα πάντα σε κοινή θέα σαν να σατιρίζονται οι ίδιες οι συμβάσεις που επέτρεψαν την εμφάνιση αυτών των ελάχιστα μεταμφιεσμένων κλασικών μορφών. Εδώ, η Πέρο είναι τόσο όρθια και στητή όσο μια dominatrix, ενώ σπρώχνει τη μυτερή θηλή της στο στόμα του ανυπόμονα υποτακτικού Κίμωνα. Το σεξουαλικό είναι απτό στις εικόνες των Μπέχαμ – και η αλήθεια της παράνομης επιθυμίας και της αιμομιξίας είναι αναμφισβήτητη. Οι αδερφοί Μπέχαμ πλήρωσαν για την ειλικρίνειά τους αφού φυλακίστηκαν για αθεϊσμό. Η δίωξη των προκλητικών αδερφών Μπέχαμ από τις εκκλησιαστικές αρχές ήταν οιωνός της θρησκευτικής διαμάχης που ξέσπασε από τον ζήλο της Προτεσταντικής Μεταρρύθμισης. Συνέπεια αυτής ήταν η Καθολική Αντιμεταρρύθμιση – και η τέχνη του Μπαρόκ, που ξεκινά από το 1600, ήταν μέρος της απώθησης του Προτεσταντισμού. Μια λαϊκιστική και αισθαντική μορφή εκκλησιαστικής τέχνης είχε την πρόθεση να διεγείρει τις αισθήσεις. Ο στόχος ήταν να επαναφέρει τους πιστούς που είχε παρασύρει ο μεταρρυθμιστικός πυρετός των νεοϊδρυθεισών Προτεσταντικών εκκλησιών πίσω στην Καθολική οικογένεια. Το μπαρόκ στυλ ορίζεται από τις ζωηρές εικόνες –πυκνές, φορτωμένες, συνωστισμένες, γεμάτες κίνηση, και Caritas Romana –η Λατινική ονομασία που έντυνε σαν φύλλο συκής τον ηδονοβλεπτικό χαρακτήρα της εικόνας– ένα πολύ δημοφιλές θέμα αυτής της περιόδου. Ίσως ο σπουδαιότερος μπαρόκ ζωγράφος ήταν ο Καραβάτζο και του ανατέθηκε η δημιουργία ενός έργου για την αγία τράπεζα μιας εκκλησίας στη Νάπολη, Οι επτά πράξεις του ελέους (περ. 1607), στην οποία περιέλαβε μια αναπαράσταση της Ρωμαϊκής Ευσπλαχνίας. Η διάσημη τεχνική του κιαροσκούρο του Καραβάτζο, δηλαδή η χρήση της αντίθεσης του φωτός και της σκιάς δίνει έντονη δραματική υφή στους πίνακές του, αλλά σε αυτή την εκδοχή του, αντίθετα από αυτήν του Ρούμπενς ή των περισσότερων ζωγράφων της εποχής, η Πέρο στέκεται στον δρόμο και θηλάζει τον πατέρα της πίσω από τα κάγκελα της φυλακής ενώ περιτριγυρίζεται από ένα πλήθος. Αυτό καθιστά το παράνομο δώρο της τροφής της εξίσου προκλητικό και ανατρεπτικό μεταμορφώνοντας την ιδιωτική πράξη της Ευσπλαχνίας, που πλημμυρίζει ερωτισμό και ντροπή στις περισσότερες αναπαραστάσεις, σε πολιτική πράξη αλληλεγγύης. Οι ολοένα και πιο νατουραλιστικές αναπαραστάσεις των σωμάτων των κλασικών θεμάτων προσδίδουν στους μπαρόκ πίνακες της Ρωμαϊκής Ευσπλαχνίας ένα έντονο σεξουαλικό ρίγος (frisson), διαλύοντας τις αυξανόμενα αχνές γραμμές που διαχωρίζουν το αισθησιακό από το ιερό. Στην εκδοχή του Γκασπάρ ντε Κραγιέ, η έκφραση στο πρόσωπο της Πέρο ενώ προχωρά στην επαίσχυντη πράξη του θηλασμού του καθισμένου πατέρα της είναι πολύπλοκη. Αιδώς και εγκλωβισμός, καθήκον και αγάπη, ενώ προσεγγίζει την εκούσια ακινησία που οι μητέρες μαθαίνουν να τηρούν προκειμένου να διευκολύνουν την ροή του γάλακτος. Η έκφρασή του είναι αυτή της κορεσμένης απόλαυσης. Για μένα υπάρχει αναγνώριση με αυτή την εικόνα που αναμοχλεύει το δικό μου δυσάρεστο συναίσθημα για την αυξανόμενη ανημπόρια του πατέρα μου όσο γερνάει και που φέρνει στο φως με σαφέστατο τρόπο την ανικανότητα της παροχής βοήθειας και της αποσιώπησης της προσφοράς προκειμένου να διατηρηθεί η ψευδαίσθηση της παντοδυναμίας της αρρενωπότητας. Πάνω: Γκασπάρ ντε Κραγιέ, Ρωμαϊκή Ευσπλαχνία, περ. 1645, Συλλογή Epiarte. Κάτω: Χέντρικ τερ Μπρούγκεν, Ρωμαϊκή Ευσπλαχνία, περ. 1623, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. Ο Ολλανδός ζωγράφος Χέντρικ τερ Μπρούγκεν θέλει την Πέρο γονατισμένη μπροστά στον πατέρα της. Είναι η στάση της ικέτιδας και της σεξουαλικά κυρίαρχης γυναίκας την οποία διακωμώδησαν οι αδερφοί Μπέχαμ. Σε αυτόν τον πίνακα η υποχρεωτική παροχή φροντίδας της κόρης, το καθήκον και ο ερωτισμός είναι αλληλένδετα. Η σύνθεση του έργου τραβάει το βλέμμα στους φωτισμένους γυμνούς ώμους της νεαρής καλλονής, με τα πλούσια μπροκάρ μανίκια να πέφτουν στους αγκώνες της. Μόνο τότε το βλέμμα του θεατή στρέφεται στο θηλάζον στήθος της. Ο θηλάζων γέρος είναι τυλιγμένος σε βελούδινο κόκκινο ύφασμα. Όπως είναι χαρακτηριστικό του μπαρόκ, το φωτισμένο ζεύγος είναι τοποθετημένο σε ένα δραματικά σκοτεινό φόντο οπότε χρειάζεται λίγος χρόνος μέχρι να διακρίνουμε την σκιώδη μορφή ενός άνδρα που παρακολουθεί αυτή την απόρρητη σκηνή. Οι δύο φρουροί της αρχικής εκδοχής τώρα είναι ένας ηδονοβλεψίας που κοιτάζει το ζευγάρι όπως ο θεατής –εμείς– τους κοιτάζουμε από την άλλη πλευρά του πίνακα. Και στα δύο αυτά έργα, όπως και με τον Ρούμπενς, το στήθος της κόρης, θρεπτικό και ερωτικό, μας αποσπά την προσοχή από το τυφλό σημείο της πατριαρχίας: την ανδρική ανάγκη, την εξάρτηση, την ευαλωτότητα. Υπάρχει o ρητός κίνδυνος της επ’ αυτοφώρω σύλληψης της Πέρο που παρανομεί θηλάζοντας τον Κίμωνα, αλλά για να σώσει τον πατέρα της πρέπει να παραβιάσει έναν άγραφο νόμο. Αυτό το ταμπού δεν είναι η απαγόρευση της αιμομιξίας. Είναι η απαγόρευση μιας θεμελιώδους αλήθειας της πατριαρχίας: προκειμένου να λειτουργήσει το οικογενειακό, κοινωνικό και πολιτιστικό σύστημα εξουσίας και κυριαρχίας πρέπει να απαρνηθεί την εξάρτηση των ανδρών από τη φροντίδα των γυναικών – από αυτή την εξάρτηση, όπως εξήγησε ο ψυχαναλυτής Ντόναλντ Γούινικοτ, προέρχεται ο φόβος των ανδρών για τις γυναίκες. Πώς, αναρωτήθηκα, αντιλαμβάνονταν την Caritas Romana οι γυναίκες ζωγράφοι που ήταν σύγχρονες αυτών των ανδρών οι οποίοι δεν ενδιαφέρονταν για την γυναικεία αυτονομία, πόσο μάλλον για την γυναικεία δημιουργικότητα; Για να βρω απαντήσεις στράφηκα σε μια εξ αυτών, την Αρτεμισία Τζεντιλέσκι. Έχοντας μάθει να ζωγραφίζει από τον πατέρα της, είχε μια επιτυχημένη και επικερδή καριέρα που της επέτρεψε αξιοσημείωτη ανεξαρτησία. Αλλά η λαμπρή της σταδιοδρομία στηρίχθηκε πάνω σε μεγάλο προσωπικό θάρρος. Στα δεκαεπτά της η Τζεντιλέσκι βιάστηκε από τον ζωγράφο Αγκοστίνι Τάσσι που ήταν φίλος του πατέρα της. Του απαγγέλθηκαν κατηγορίες και ο Τάσσι καταδικάστηκε χάρη στην μαρτυρία της Τζεντιλέσκι με τίμημα την ψυχική οδύνη που υπέστη στο δικαστήριο μέχρι να εξακριβωθεί η αλήθεια του ισχυρισμού της. Η Τζεντιλέσκι μετέτρεψε σε αντικείμενο την γυναικεία οργή και δύναμη στις πλουσιοπάροχα χρωματισμένες, έντονες αναπαραστάσεις των κλασικών θεμάτων της. Το έργο της είναι συναρπαστικό λόγω των αυτοβιογραφικών στοιχείων που αναπαριστούν τους κλασικούς μύθους από την σκοπιά της κακοποιημένης γυναίκας. Ο πίνακας Ιουδήθ και Ολοφέρνης (περ. 1612-13) πιστεύεται ότι απεικονίζει την Τζεντιλέσκι που αποκεφαλίζει τον βιαστή της Τάσσι. Η Τζεντιλέσκι γνώριζε πολύ καλά τη δύναμη που έχει το ανδρικό βλέμμα να αφαιρεί περισσότερα από τα ρούχα του γυναικείου υποκειμένου. Στον πίνακα Η Σουζάνα και οι γέροντες (περ. 1610) η Τζεντιλέσκι απεικονίζει με ανατριχιαστικό τρόπο την εμπειρία του αρπακτικού ανδρικού βλέμματος που βιώνει η λουόμενη Σουζάνα και την συνωμοσία μεταξύ των δύο ανδρών που, όπως οι ασελγείς φρουροί της Caritas Romana του Ρούμπενς και του τερ Μπρούγκεν, κρυφοκοιτάζουν μια γυναίκα σε μια βαθιά ιδιωτική, προσωπική της στιγμή. Η Ρωμαϊκή Ευσπλαχνία της Τζεντιλέσκι είναι διαφορετική. Η Πέρο, μεγαλοπρεπής, προστατευτική, ντυμένη με το βαθύ βασιλικό γαλάζιο της Θεοτόκου, ανιχνεύει με το βλέμμα το σκοτάδι που τους περιτριγυρίζει, ενώ ο αλυσοδεμένος γέρος πατέρας της, γυμνός από τη μέση και πάνω τρέφεται. Η καλλιτέχνις έχει εξαφανίσει από τη σκηνή τους ηδονοβλεψίες-φρουρούς που εμφανίζονται με ιδιοφυή τρόπο στο Η Σουζάνα και οι γέροντες. Αντίθετα υπάρχει ανάγκη και απείθεια στον τρόπο που αυτή η γυναίκα προσφέρει ένα σωτήριο και ανατρεπτικό δώρο ζωής στον πατέρα της και η Πέρο δεν αισθάνεται ντροπή. Όπως η Ιουδήθ, η Πέρο της Τζεντιλέσκι είναι υπεύθυνη για αυτό που κάνει. Όπως η Ιουδήθ, κρατάει στα χέρια της το δώρο της ζωής και του θανάτου του άνδρα – αλλά σε αυτή τη σκηνή χαρίζει τη ζωή, όχι τον θάνατο. Για να τον σώσει, η Πέρο δίνει το ίδιο της το σώμα, αλλά για να ζήσει αυτός πρέπει να παλινδρομήσει στη στάση του βρέφους. O ευνουχισμός είναι το αντίτιμο της σωτηρίας του. Ο Κίμωνας της Τζεντιλέσκι έχει επίγνωση της ευαλωτότητάς του, του χρέους του και της εξάρτησής του. Είναι αυτή η επίγνωση που καθιστά την αναπαράσταση της Τζεντιλέσκι τόσο συγκινητική. Ανακτά την ηρωική πoιότητα της φροντίδας του άλλου. Η ζωγραφική της μας επιτρέπει να δούμε ένα διαφορετικό αφήγημα, αντίθετο του μειωτικού λειτουργισμού που περιορίζει ολόκληρη τη γυναικεία ταυτότητα στον θηλαστικό της ρόλο, εισάγοντας ένα σύστημα συγγένειας που βασίζεται σε αμοιβαιότητα και όχι σε καταναγκαστική υποτέλεια. Ο πίνακας δείχνει, όχι τόσο το χρέος της κόρης προς τον πατέρα –κάτι που η ματιά της πρέπει να αποφύγει– αλλά περισσότερο το χρέος του πατέρα προς την κόρη. Με τις ιδεολογικές μεταβολές της εκκλησίας, του κράτους, της οικογένειας και της τροφοδότησής της, συν τον νέο περιορισμό του νεοκλασικισμού, η Caritas Romana υποχώρησε από το προσκήνιο, όπως και ο θεσμός της τροφού. Στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, το αρχαίο μοτίβο της τροφού –μη μητρικός θηλασμός και ανοιχτές μορφές συγγένειας που ήταν δυνατές μέσω της ροής του γάλακτος– δέχθηκαν ιδεολογική επίθεση. Ο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ τάχθηκε έντονα κατά του θεσμού της τροφού, υποστηρίζοντας στον Αιμίλιο (1762) ότι το πρώτο καθήκον μιας μητέρας είναι να τρέφει τα δικά της παιδιά. Η παραγωγή του γάλακτος ιδιωτικοποιήθηκε και περιορίστηκε εντός του ενδοοικογενειακού πλαισίου της αστικής πατριαρχικής εστίας. Όσο ο θηλασμός εξαφανιζόταν ολοένα και περισσότερο από την κοινή θέα, τόσο η Ρωμαϊκή Ευσπλαχνία γινόταν και πιο σπάνια. Δυστυχώς, η Ελβετίδα ζωγράφος ιστορικών θεμάτων Αντζέλικα Κάουφμαν –ιδρυτικό μέλος της Βασιλικής Ακαδημίας στο Λονδίνο– είχε ζωγραφίσει μία το 1794, αλλά εκτός από ένα ανώδυνο σχέδιο του 1765 που παραπέμπει στον Καραβάτζο, χάθηκε. Έπειτα συνάντησα τον πίνακα της Μπάρμπαρα Κραφτ Ο κόμης Φραντς ντε Πάουλα Γκραφ φον Χάρτιγκαντ και η γυναίκα του Ελεανόρε ως Caritas Romana – ένα έργο που μπορώ να δω μόνο υπό τα πρίσματα της ψυχανάλυσης και της πορνογραφίας. Η Κραφτ διυλίζει και φέρνει στην επιφάνεια την κλειστοφοβική φρίκη της πατριαρχικής αστικής οικογένειας που αιχμαλωτίζει μια γυναίκα, ένα σώμα, ένα νου και μια ψυχή. Κάθε μυθικό ή αλληγορικό πρόσχημα έχει εγκαταλειφθεί εκτός από τον τίτλο. Αυτή η εκδοχή της Caritas Romana αποκαλύπτει την αλήθεια της οικογενειακής κατάστασης της αστικής τάξης – η κόρη/σύζυγος υπάρχει για να θρέφει τον πατέρα/σύζυγό της. Ο γερασμένος κόμης με τα χέρια του σαν δαγκάνες να ξεπροβάλλουν από τα μανίκια της ριγέ ρόμπας, ένας δίσκος με τσάι στο τραπέζι δίπλα του, έχει τοποθετηθεί σαν ανάπηρος πάνω σε αφράτα πράσινα μαξιλάρια και το πρόσωπό του είναι στραμμένο προς εμάς. Πάνω: Αρτεμισία Τζεντιλέσκι, Η Σουζάνα και οι γέροντες, περ. 1610, Πύργος Βαϊσενστάιν (Πόμερσφέλντεν). Κάτω: Αρτεμισία Τζεντιλέσκι, Ρωμαϊκή Ευσπλαχνία, περ. 1650. Ηδονοβλεψίες φρουροί δεν υπάρχουν. Έχουν αντικατασταθεί από εμάς τους θεατές αυτής της απαίσιας σκηνής χαζεύοντας αποσβολωμένοι τη γυναικεία φυλακή που συνιστά το οικιακό περιβάλλον. Αυτός ο παράξενος πίνακας εκθέτει εκείνο που συνήθως κρύβεται πίσω από τους τοίχους ενός σπιτιού όπου, στην πατριαρχική οικογενειακή σχέση[2], η κόρη και οι ισότιμοί της υπηρετούν τις ακόρεστες ανάγκες του πατέρα. Η διαστροφή –μια ανατριχίλα– διαπνέεται από την οπτική αντιστροφή των πατριαρχικών ιεραρχιών του φύλου/γένους και της δύναμης/κυριαρχίας. Η νεαρή κόρη/σύζυγος, της οποίας τα γεμάτα στήθη είναι γυμνά υποθέτουμε κατόπιν εντολής του συζύγου/πατέρα, μας κοιτάζει όπως εκείνος. Είναι ικανοποιημένος, χορτασμένος – έχει μόλις θηλάσει από το στήθος της; Αλλά εκείνη δείχνει άρρωστη ενώ μας κοιτάζει με μια έκφραση ματαίωσης, ντροπής και εξευτελισμού σχεδόν αβάσταχτη. Όλο το γάλα, η ατομικότητα και η αξιοπρέπεια της Ελεανόρε –της γυναίκας– έχει ιδιοποιηθεί. Εδώ η Κραφτ έχει δημιουργήσει ένα είδος νεοκλασικής εκδικητικής πορνογραφίας στην οποία η γύμνια της γυναίκας εκτίθεται κατ’ εντολήν του άνδρα που την εξουσιάζει. Αυτή η Πέρο έχει το κενό βλέμμα μιας γυναίκας που είναι απούσα, επειδή δεν μπορεί να ξεφύγει. Είναι μια σύζυγος-όμηρος, που κοιτάζει τον φακό ανήμπορη να υπερασπιστεί τον εαυτό της. Ο γερασμένος σύζυγος/πατέρας μάς χαμογελάει, ξεδιάντροπα, ενώ ολόκληρο το σώμα της λυγίζει από ντροπή. Και η ντροπή είναι αυτό που έκανε τις γυναίκες να μένουν σιωπηλές στον χρόνο. Είναι η επιβολή της σιωπής που συντηρεί το πατριαρχικό status quo. Αυτός ο στενάχωρος πίνακας είναι γεμάτος μελλοντική ιστορία αλλά είναι και ένα τεκμήριο της εποχής του. Ίσως η Κραφτ είχε διαβάσει το A Vindication of the Rights of Woman [Η Αναγνώριση των δικαιωμάτων των γυναικών] της Μαίρης Γουόλστονκραφτ που εκδόθηκε το 1792, πέντε χρόνια πριν από την ολοκλήρωση του πίνακα. Σίγουρα η Κραφτ γνώριζε το Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne [Διακήρυξη των Δικαιωμάτων των Γυναικών και της Γυναίκας Πολίτη, 1791] της Ολυμπίας ντε Γκουζ. «Εφόσον οι γυναίκες είναι άξιες ν’ ανέβουν στην γκιλοτίνα», είπε η ντε Γκουζ, «τότε είναι άξιες ν’ ανέβουν και στο έδρανο [του δικαστηρίου]». Η Κραφτ θα γνώριζε επίσης ότι η ντε Γκουζ οδηγήθηκε στην γκιλοτίνα το 1793, εν μέρει εξαιτίας της επιμονής της για το δικαίωμα των γυναικών στον δημόσιο λόγο. Κάτι που η Ελεανόρε, η σύζυγος του Κόμη Φραντς ντε Πάουλα Γκραφ φον Χάρτιγκ δεν είχε. Η ιστορική μου έρευνα για τα ίχνη της Ρωμαϊκής Ευσπλαχνίας έφτασε στην κορύφωση της αποστολής της με τον 18ο αιώνα, όταν η έμφυλη εκμετάλλευση της ενδοοικογενειακής γυναικείας φροντίδας μετατοπίζεται στον αποικιακό καμβά αναπαριστώντας την άντληση πόρων από αποικισμένους υπηκόους. Πουθενά δεν είναι τόσο ολοφάνερο αυτό όσο στην εκδοχή της Ρωμαϊκής Ευσπλαχνίας του Ζαν-Μισέλ Μορώ από το 1777. Με μια «αποικισμένη» γυναίκα να εκτελεί τo καθήκον της κόρης, η εικόνα του Μορώ αποδεικνύει την ελαστικότητα και την πολιτική απήχηση της αρχαίας αλληγορίας. Ένας Ισπανός ιερέας, ο Μπαρτολομέ ντε λας Κάζας παίζει τον ρόλο του εξασθενημένου Κίμωνα, ως κλινήρης ανάπηρος αντί για πεινασμένος κατάδικος. Μια ανώνυμη γυναίκα (την οποία η Σπέρλινγκ αποκαλεί στο βιβλίο της «Αμερινδή[3] πριγκίπισσα») είναι τοποθετημένη στο κέντρο της σύνθεσης, σχεδόν γυμνή – υπονοώντας ότι θα αναλάβει τον ρόλο της Πέρο και θα θηλάσει αυτόν τον άρρωστο άνδρα. Το έργο υπογραμμίζει την αποικιακή αξίωση απέναντι στα σώματα των άλλων, μετατοπίζοντας την έμφυλη οικιακή απόσπαση της γυναικείας φροντίδας και εργασίας της Caritas Romana στην εκμετάλλευση πόρων από τον αποικισμένο κόσμο. Αυτή είναι μια εικόνα του τρόπου με τον οποίο συνδυάζονται η έμφυλη εκμετάλλευση χωρίς όρια και η βία της αποικιακής υποδούλωσης, για να γίνει οικιακή, προσωπική, φυσική υπόθεση. Αυτή η αδύνατη συγγένεια πρέπει να κρατηθεί μυστική στο πιο ιδιωτικό πλαίσιο – ένα πλαίσιο που εφόσον διέπεται από τους πατριαρχικούς κανόνες του σπιτιού και του σώματος, βρίσκεται εκτός νομικού πλαισίου. Και στη συνέχεια η Ρωμαϊκή Ευσπλαχνία εξαφανίστηκε ως θέμα ζωγραφικής. Χρειάστηκαν πάνω από 200 χρόνια για να ξαναεμφανιστεί, ξυπνώντας στο οπτικό πεδίο ως ενός είδους κακοήθους Ωραίας Κοιμωμένης που είναι η ταινία Mad Max: Fury Road (Mad Max: Ο δρόμος της οργής, 2015). Σε αυτόν τον οικολογικό-αποκαλυπτικό κόσμο στον οποίο κυριαρχούν αδίστακτοι τύραννοι, η Γη έχει μετατραπεί σε μια τεχνητή έρημο. Όλες οι γυναίκες σχεδόν είναι υποδουλωμένες. Δεν υπάρχει σχεδόν καθόλου νερό, και τίποτα δεν φυτρώνει, οπότε η μόνη τροφή είναι το μητρικό γάλα. Επειδή οι πολέμαρχοι εξαρτώνται από το μητρικό γάλα, οι γυναίκες είναι αιχμάλωτες, αναγκασμένες να είναι έγκυοι και αφού γεννήσουν συνδέονται σε μηχανήματα που τους παίρνουν το γάλα όπως παίρνουμε το γάλα από τις αγελάδες. Στην επανάσταση εναντίον αυτού του πατριαρχικού τρόμου ηγείται μία πολέμαρχος γυναίκα, η Ιμπερατόρ Φουριόζα (που παίζει η Σαρλίζ Θέρον). Ο αγώνας της για την επιβίωση γίνεται πόλεμος μεταξύ των φύλων όταν προστατεύει μια ομάδα δραπετών γυναικών που ως εκ θαύματος έχουν σώσει τους σπόρους των άλλοτε άφθονων φυτών. Αυτή είναι η τροφή που θα σώσει την ανθρωπότητα και θα απελευθερώσει τις γυναίκες από την αναπαραγωγική δουλεία, εάν η Φουριόζα κατορθώσει να νικήσει τη Ρωμαϊκή Ευσπλαχνία για πάντα, απελευθερώνοντας την Πέρο από τον παρασιτικό πατέρα της. Για άλλη μια φορά η Caritas Romana εμφανίζεται σαν μια συντομογραφία της έμφυλης ανισότητας. Θα πρέπει να περιμένουμε την επανεμφάνισή της στο πολιτιστικό τοπίο εάν θέλουμε να επανερμηνεύσουμε την πολιτική του καθήκοντος της κόρης, της φροντίδας και της αξίας της χρήσης των γυναικείων σωμάτων. © Margie Orford / AEON 2023 — Μετάφραση-σημειώσεις: Μιμή Βασιλάκη Πάνω: Μπάρμπαρα Κραφτ, Ο Κόμης Φραντς ντε Πάουλα Γκραφ φον Χάρτιγκ και η γυναίκα του Ελεανόρε ως Ρωμαϊκή Ευσπλαχνία, 1797, Εθνική Πινακοθήκη Πράγας. Κάτω: Ζαν-Μισέλ Μορώ, Ρωμαϊκή Ευσπλαχνία, 1777, χαρακτικό από το Les Incas, ou La Destruction de l’Empire de Pérou [Οι Ίνκας ή η καταστροφή της αυτοκρατορίας του Περού], Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας. [1] Στην κριτική θεωρία η προσέγγιση έργων τέχνης και λογοτεχνικών κειμένων μέσω μιας διαδικασίας απο-οικείωσης κατηγοριών όπως φύλο, σεξουαλικότητα, αρρενωπότητα, θηλυκότητα· μια εξειδικευμένη εκδοχή της τεχνικής του defamiliarization / ostranenie που παρουσιάζει ή ερμηνεύει κάτι γνωστό και οικείο με διαφορετικό, ανοίκειο τρόπο. Ο όρος κουήρ (παράξενο), εφαρμόζεται και πέρα από τα όρια του φύλου και της σεξουαλικότητας, λ.χ. στο πεδίο της φιλοσοφίας ως προς την αίσθηση της αυτοσυνείδησης της ύπαρξης ή την επίμονη παραδοξότητα των κατηγοριών της ηθικής. [2] Στο πρωτότυπο κείμενο, το “family romance” παραπέμπει στο ομότιτλο έργο του Φρόυντ. [3] Amerindian (< American + Indian): Αμερινδοί (ή Αμερινδιάνοι), οι αυτόχθονες της αμερικανικής ηπείρου.

Σύνδεση