Πολυεπίπεδη σπουδή στην Αρχαία Κωμωδία

Michael Fontaine και Adele Scafuro, Αρχαία Ελληνική και ρωμαϊκή κωμωδία: 43 μελέτες [The Oxford Handbook of Greek and Rοman Cοmedy], University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2022, σελ. 626 ἡ δὲ κωμῳδία διὰ τὸ μὴ σπουδάζεσθαι ἐξ ἀρχῆς ἔλαθεν· καὶ γὰρ χορὸν κωμῳδῶν ὀψέ ποτε ὁ ἄρχων ἔδωκεν, ἀλλ᾽ ἐθελονταὶ ἦσαν. Αριστοτέλης, Ποιητική, Κεφ. 5 «Η τραγωδία είναι είδος που αξίζει να το μακαρίζεις από κάθε άποψη. Πρώτα-πρώτα, οι υποθέσεις είναι ήδη γνωστές στους θεατές, προτού καν μιλήσεις γι’ αυτές. Ο ποιητής χρειάζεται μόνο να τις υπενθυμίσει. Αν, λόγου χάρη, πω “Οιδίπους”, τα υπόλοιπα τα γνωρίζουν όλα: πατέρας του ο Λάιος, μητέρα του η Ιοκάστη, ποιες οι κόρες του, ποιοι οι γιοι του, τι θα πάθει, τι έπραξε ήδη. Αν πάλι κάποιος αναφέρει τον Αλκμέωνα, και τα μικρά παιδιά, μηδενός εξαιρουμένου, σου είπανε στο πι και φι ότι τρελάθηκε και σκότωσε τη μητέρα του, ότι θα καταφθάσει έξω φρενών ο Άδραστος και ότι θα ξαναφύγει Έπειτα, όταν δεν έχουν πια να πουν τίποτα και τα βρίσκουν σκούρα με την πλοκή, υψώνουν τη μηχανή όπως το δάχτυλο και οι θεατές δεν έχουν πρόβλημα. Εμείς όμως δεν έχουμε τέτοια· είμαστε υποχρεωμένοι να επινοήσουμε τα πάντα, νέα ονόματα, έπειτα τι προηγήθηκε, τι διαδραματίζεται τώρα, το κλείσιμο, την εισαγωγή. Αν κάποιος Χρέμης ή κάποιος Φείδων παραλείψει έστω και ένα απ’ αυτά, τον πέταξαν έξω με σφυρίγματα. Στον Πηλέα όμως και τον Τεύκρο επιτρέπονται τα πάντα.»[1] Το παραπάνω απόσπασμα, που παραθέτει ο Αθήναιος στους Δειπνοσοφιστές,[2] προέρχεται από τη χαμένη κωμωδία του Αντιφάνη με τίτλο Ποίησις, μια κωμωδία για την οποία ελάχιστα γνωρίζουμε, αλλά αρκεί ο τίτλος της για να αναχθούμε σε μια ποιητολογική, αυτοαναφορική λογοτεχνική θεματική. Εικάζουμε, λοιπόν, ότι στην κωμωδία αυτή θα κυριαρχούσε ένα ανάλαφρο, πλην όμως στοχαστικό παίγνιο, το οποίο θα εστίαζε στα γνωρίσματα του ίδιου του δραματικού είδους της κωμωδίας. Συγκεκριμένα, στο σπάραγμα που παραθέσαμε –δεν σώζονται άλλοι στίχοι από το κωμικό αυτό έργο– αποδίδεται γλαφυρά ο ανταγωνισμός της κωμωδίας με την τραγωδία, αλλά ακόμη πιο εμφατικά ανακρούεται ένα βασικό θέμα που διατρέχει την έρευνα περί την αρχαία κωμωδία ήδη από την αρχαιότητα: το γεγονός, δηλαδή ότι αυτή τείνει να (αυτο)προσδιορίζεται σε συσχετισμό με την τραγωδία ή με μέτρο σύγκρισης το αρχαιότερο και πιο σεμνοπρεπές αυτό θεατρικό είδος. Ειδικότερα, στο απόσπασμα αυτό του κωμικού ποιητή Αντιφάνη, που ανάγεται στον τέταρτο αιώνα π.Χ., άρα έπεται χρονολογικά της Παλαιάς Κωμωδίας, δηλαδή του κατεξοχήν οικείου σε μας αρχαίου κωμικού δράματος, θεματοποιείται μια πολύ χαρακτηριστική πτυχή της διαφοροποίησης μεταξύ των δύο δραματικών μορφών. Αναδεικνύεται το γεγονός ότι οι τραγικές υποθέσεις στρέφονται γύρω από συγκεκριμένους μυθικούς οίκους με πρωταγωνιστές που επανακάμπτουν από έργο σε έργο: περὶ ὀλίγας οἰκίας αἱ κάλλισται τραγῳδίαι συντίθενται, για να θυμηθούμε πάλι τον Σταγιρίτη.[3] Ασφαλώς εισάγουν οι τραγικοί ποιητές καινοτομίες και παραλλαγές στις οικείες μυθικές αφηγήσεις, επιφέροντας τροποποιήσεις, όμως ο βασικός μυθικός πυρήνας παραμένει αναλλοίωτος. H κωμωδία, αντιθέτως, επινοεί δικά της πρόσωπα –όπως ο Χρέμης ή ο Φείδων– τα οποία οφείλει να συστήσει κατάλληλα στο κοινό και να συνθέσει με βάση αυτά κωμικές πλοκές. Ποιος όμως εκφωνεί τους παραπάνω στίχους; Και από τι είδους σκηνή προέρχονται; Άδηλα όλα αυτά, αν και φαντάζει δελεαστική η υπόθεση ότι το εν λόγω χωρίο έχει αποσπαστεί από μια σκηνή κωμικού ἀγῶνος όπου ένας εκπρόσωπος της κωμωδίας έρχεται σε αντιπαράθεση με τον ομόλογό του του «αντίπαλου» είδους, της τραγωδίας. Πιο ενδιαφέρον ίσως ή και πιο ουσιαστικό είναι το ερώτημα κατά πόσον ο ομιλητής έχει τελικά δίκιο. Η καινοτομία την οποία επικαλείται ο κωμωδιογράφος, ως γνώρισμα της ποιητικής του γραφής, υποδηλώνει άραγε μεγαλύτερη δυσχέρεια και συνιστά επομένως εχέγγυο λεπτοφυέστερης καλλιτεχνικής δημιουργίας; Μα στην πραγματικότητα θα μπορούσε κανείς να ισχυρισθεί το ακριβώς αντίθετο, ότι δηλαδή οι τραγικοί ποιητές βρίσκονται αντιμέτωποι με μια μεγαλύτερη πρόκληση: πώς θα αποδώσουν, δηλαδή, καινότροπη μορφή και ανανεωμένη πνοή σε πασίγνωστες μυθικές ιστορίες βάσει των οποίων σχηματίζουν τις πλοκές τους.[4] Εξάλλου, δεν είναι αλήθεια πως όλοι οι χαρακτήρες της κωμωδίας τον καιρό του Αντιφάνη ήταν εντελώς καινοφανείς, ιδιαίτερα μάλιστα αν λάβουμε ως δεδομένο το γεγονός ότι η μυθολογική κωμωδία εκείνου του καιρού δανειζόταν χαρακτήρες από τον οικείο κόσμο της μυθολογίας –μορφές θεϊκές ή ηρωικές– τις οποίες παρουσίαζε με τρόπο παρωδιακό στο πλαίσιο σατιρικών υποθέσεων που λειτουργούσαν ως παραμορφωτικοί καθρέφτες του μύθου στην παραδεδομένη του μορφή. Γιατί όμως να μας απασχολήσει τόσο το απόσπασμα αυτό του Αντιφάνη; Ο λόγος είναι ότι όχι απλώς προβάλλει εύγλωττα ένα καίριο θέμα, δηλαδή εκείνο της σχέσης μεταξύ κωμωδίας και τραγωδίας στην αρχαιότητα, αλλά συνάμα μας ανάγει και στο ευρύτερο πεδίο της διακειμενικής εξέτασης, το οποίο καλλιεργεί η σημερινή έρευνα, αλλά και ο τόμος, ειδικότερα, που συζητούμε. Φυσικά μέσω του αποσπάσματος αυτού αναδεικνύεται και η ίδια η σημασία των σπαραγμάτων για τη μελέτη της αρχαίας κωμωδίας – ιδίως μάλιστα όταν ανακαλύπτουμε εκεί κωμικά μοτίβα και μορφές αστεϊσμού που δεν απαντούν αλλού. Από τα σωζόμενα κωμικά δράματα, εμβληματικό, το δίχως άλλο, έργο ως προς τη σχέση ανάμεσα στα δύο μεγάλα θεατρικά είδη της αρχαιότητας είναι αναντίρρητα οι Βάτραχοι του Αριστοφάνη. Εκεί με γενναιόδωρο τρόπο αναγνωρίζει ο Αττικός κωμωδιογράφος την αξία της τραγωδίας, αναθέτοντας μάλιστα σε εκείνη ρόλο ηθικής αναζωογόνησης της πόλεως. Το απαιτητικό αυτό έργο της κρίσης μεταξύ των δύο αντιπάλων ομοτέχνων, που έχουν αποβιώσει πια, του Αισχύλου και του Ευριπίδη, θα το αναλάβει ο Διόνυσος, ο θεός του θεάτρου. Εκείνος θα αποφασίσει ποιος θα είναι ο τυχερός που θα αξιωθεί να ανέβει από τον Άδη στον επάνω κόσμο. Πώς όμως θα φτάσει να λάβει μια απόφαση τελικά; Τούτο θα συμβεί μέσω μιας πολύπλευρης συγκριτικής εξέτασης της τεχνοτροπίας των δύο ποιητών, των καλλιτεχνικών τους ιδιωμάτων και καινοτομιών. Στο τέλος, όμως, αφού έχει αναδειχθεί εν πολλοίς η συντηρητικής υφής αλλά υψηλή ποίηση του Αισχύλου και η πιο «καθημερινή» αλλά συνάμα πλούσια σε καινοτομίες τέχνη του Ευριπίδη, πάλι απρόθυμος είναι ο Διόνυσος να ανακηρύξει νικητή. Πρόκειται εδώ αναμφίβολα για ένα σχόλιο του ίδιου του Αριστοφάνη πάνω στις εγγενείς δυσχέρειες που ενέχονται στη κριτική της ποιητικής τέχνης.[5] Στο τέλος θα αναδειχθεί, ωστόσο, ο Αισχύλος νικητής και αποφασίζεται εκείνος να επιστρέψει πάλι στον σεβάσμιο θώκο του για να δώσει νέα πνοή στη χειμαζόμενη πολιτεία των Αθηνών. Ο κωμικός ποιητής σκηνοθετεί, λοιπόν, την αναπάντεχη ἄνοδο από τον Κάτω Κόσμο του μεγάλου τραγικού ποιητή μιας αλλοτινής εποχής, που όμως φαντάζει ως ο μόνος κατάλληλος για να αναβιώσει αρχές και αξίες που έχουν πλέον φθαρεί – τις αξίες που πρεσβεύει ο ίδιος ο Αριστοφάνης. Ιδού λοιπόν ένα ακόμη καίριο ζήτημα που αναδιφείται στον τόμο: η στάση των κωμικών ποιητών απέναντι στην πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα. Πώς όμως έφτασε η κωμωδία να καταπιαστεί με τα μείζονα θέματα της κοινωνίας, σχολιάζοντας καυστικά τα δημόσια πράγματα; Δεν διαθέτουμε εδώ κάποια άμεση απάντηση. Όπως δηλώνει και το αριστοτελικό παράθεμα στην αρχή του κειμένου μας, η κωμωδία στην αρχή δεν αντιμετωπίστηκε με τη δέουσα προσοχή –ἡ δὲ κωμῳδία διὰ τὸ μὴ σπουδάζεσθαι ἐξ ἀρχῆς ἔλαθεν– και, επομένως, χάθηκε η γνώση των απαρχών της, εξαιτίας ακριβώς της παραμέλησης αυτής. Προσθέτει δε, ότι χορὸς κωμῳδῶν εντάχθηκε με καθυστέρηση στους δραματικούς αγώνες· ως εκ τούτου, οι πρώτοι κωμικοί ηθοποιοί και χορευτές ήσαν ἐθελονταί, δηλαδή ερασιτέχνες.[6] Αξίζει όμως να παραθέσουμε και τη συνέχεια του σχετικού χωρίου από το πέμπτο κεφάλαιο της Ποιητικής του Αριστοτέλη: «Και μόνο όταν η κωμωδία απέκτησε κάποιες οριστικοποιημένες πια μορφές άρχισαν οι άνθρωποι να συγκρατούν στη μνήμη τους ονόματα ποιητών της. Ποιος όμως ήταν ο εισηγητής των προσωπείων, των προλόγων ή του αριθμού των υποκριτών, όλα αυτά και τα παρόμοια δεν τα γνωρίζουμε. Το πλάσιμο, πάντως, κωμικών πλοκών ξεκίνησε από τη Σικελία: εκεί ήταν ο Επίχαρμος και ο Φόρμις. Από τους ποιητές όμως της Αθήνας πρώτος ο Κράτης, αφήνοντας κατά μέρος τα βασικά χαρακτηριστικά της ιαμβικής ποίησης, άρχισε να πλάθει γενικού περιεχομένου υποθέσεις και πλοκές.»[7] Από το χωρίο αυτό ας κρατήσουμε, μεταξύ άλλων, τη μνεία της ιαμβικής ποίησης, η οποία άσκησε ουσιώδη επιρροή, κατά τον Αριστοτέλη, στη διαμόρφωση του κωμικού είδους. Πρόκειται για τη λογοτεχνικής υφής επίδραση που δέχθηκε η κωμωδία και η οποία εξηγεί σε μεγάλο βαθμό το προσωπικό σκώμμα, το περιβόητο ὀνομαστὶ κωμῳδεῖν. Ταυτόχρονα, ωστόσο, οι καταβολές του κωμικού είδους ανάγονται και στην παραδοσιακή ποίηση, σε λαϊκές τελετουργικές εορταστικές πρακτικές: συγκεκριμένα στα φαλλικά άσματα και στους ἐξάρχοντές τους, οι οποίοι ηγούνταν της επιτέλεσης και από τη διάδραση των οποίων με τον χορό προέκυψε η δραματική-διαλογική μορφή της κωμωδίας.[8] Ευθύς, λοιπόν, ανιχνεύουμε την ύπαρξη ενός λαϊκού υποστρώματος στην κωμωδία, το οποίο έρχεται να εμπλουτισθεί και να καλλιεργηθεί τόσο μέσω της γόνιμης διασταύρωσης με άλλα λογοτεχνικά είδη όσο και μέσω της δημιουργικής συμβολής των πρώτων ποιητών που ουσιαστικά διέπλασαν το είδος. Στο παραπάνω χωρίο η αναφορά στην εισαγωγή κωμικών πλοκών από τον Επίχαρμο και τον Φόρμι ενέχει διττή σημασία. Από τη μία πλευρά διαπιστώνουμε μιαν αξιοπρόσεκτη διαφορά σε σχέση με την τραγωδία, το γεγονός δηλαδή ότι η κωμωδία είναι απλωμένη σε ευρύ γεωγραφικό πεδίο και ήδη από τις απαρχές της καλλιεργείται αυτοτελώς στη Σικελία· δεν πρόκειται άρα για ένα αμιγώς αττικό ποιητικό είδος. Παράλληλα, αξίζει να τονιστεί η σημασία της πλοκής: μια μορφή θεάτρου που ανάγεται σε λαϊκά –και δη χορικά– δρώμενα είναι αναμενόμενο να μη χαρακτηρίζεται στα αρχικά της στάδια από οργανωμένες δραματικές υποθέσεις: γνώρισμα αλάνθαστο του δράματος στην ώριμη μορφή του. Πάνω: Σκηνή από μυθολογική παρωδία σε αγγείο από την Απουλία (4ος αιώνας). Κάτω: Σκηνή από κωμωδία σε αγγείο επίσης από την Απουλία (4ος αιώνας). Μουσείο Γκετί, Λος Άντζελες. Η αναγωγή σε ένα υπόστρωμα λαϊκών εθίμων –προϊόν ιστορικής ανασύνθεσης και αυτή– θα δώσει την αφορμή για να προταθούν ποικίλες θεωρίες που επιχειρούν να φωτίσουν τη δομή και τα βασικά μοτίβα της κωμωδίας στις παλαιότερες εκφάνσεις της μέσω της αναγωγής σε αφηγηματικές ή τελετουργικές πρότυπες δομές. Μία πολύ χαρακτηριστική παρόμοια απόπειρα είναι εκείνη του Ταντέους Ζελίνσκι (Tadeusz Zieliński), η οποία αναλύεται στη συμβολή του Τζέφρι Ράστεν (Jeffrey Rusten) στον τόμο που μελετούμε. Ο Ζελίνσκι είχε θεωρήσει ότι μπορούν να ερμηνευθούν αρκετές πλοκές της Παλαιάς Κωμωδίας ως απόηχοι μοτίβων και πρότυπων δομών που έλκουν την καταγωγή τους από τον χώρο του παραμυθιού. Βλέπουμε, άρα, να σχηματίζεται, και πάλι, μία αντίθεση μεταξύ υψηλής, αστικής, λογοτεχνικής παραγωγής και «χαμηλής», αγροτικής, «υπολογοτεχνικής» κουλτούρας. Η κωμωδία μοιάζει να συμπαρέλκει πιο έντονα από κάθε άλλο ίσως ποιητικό είδος την υπόνοια των ανόθευτων πρωταρχών και, ίσως, την υπόσχεση να ανακαλύψει κανείς, ανατρέχοντας σε «αυθεντικές» εθιμικές παραδόσεις, την πολυπόθητη δίοδο προς τις πηγές απογέννησης του θεάτρου. Μία διαφορετική απόπειρα αναδίφησης της πηγαίας υπόστασης της κωμωδίας σε συνάφεια με την κατοπινή εξέλιξη του δραματικού αυτού είδους επικεντρώνεται στην τελετουργία και στο πώς λατρευτικής-θρησκευτικής υφής λεκτικοί τρόποι και δομικά στοιχεία υπόκεινται της ώριμης κωμικής δραματικής μορφής. Ξεχωρίζει εν προκειμένω η θεωρία του Άντον Μπιρλ (Anton Bierl), σύμφωνα με την οποία η «θρησκευτική» χροιά της κωμωδίας ανιχνεύεται μέσω της αποτίμησης του ρόλου του κωμικού χορού. Εάν κάθε χορική επιτέλεση διαθέτει εκ φύσεως τελετουργικό χαρακτήρα, τότε και ο χορός της κωμωδίας επί της ουσίας κατατείνει στην οικοδόμηση ενός θρησκευτικού πλαισίου που καθορίζει την παράσταση συνολικά.[9] Στην ερμηνευτική του αυτή προσέγγιση ο Μπιρλ βασίζεται τόσο στην ανθρωπολογική θεωρία όσο και σε αντίστοιχες μελέτες που έχουν αναδιφήσει τις τελετουργικές απηχήσεις που μπορούν να ανιχνευθούν στην τραγική χορεία. Εστιάζοντας την έρευνά του στις Θεσμοφοριάζουσες ουσιαστικά ανασυνθέτει μια πρότυπη δομή που αναπαράγει την ίδια τη διάρθρωση της εορτής των Μεγάλων Διονυσίων. Στην πρώτη είσοδο (πάροδο) του χορού αναγνωρίζεται ένα απείκασμα της μεγάλης πομπής που εγκαινιάζει τους εορτασμούς στα Διονύσια, ενώ κατόπιν στον κωμικόν ἀγῶνα διακρίνεται το καθρέφτισμα του ίδιου του διαγωνιστικού χαρακτήρα που διέπει τις παραστάσεις των κωμωδιών και τη συνακόλουθη κρίση. Τέλος, το ευφρόσυνο πανηγυρικό κλείσιμο της κωμωδίας μπορεί να ιδωθεί ως αντανάκλαση του εορταστικού επινίκιου δείπνου με το οποίο επισφραγίζεται η νίκη για τον χορηγό, τον ποιητή και τους συντελεστές της κωμωδίας που θριάμβευσε. Αλλά όσο γοητευτικές και αν είναι παρόμοιες θεωρίες και ανεξαρτήτως του αν παρέχουν αυθεντικές αποτιμήσεις της υφής και των καταβολών του κωμικού είδους, δεν αναιρούν εντέλει τη θεμελιώδη διαπίστωση ότι –καθώς σημειώνει ο Τζέφρι Ράστεν– η Παλαιά Κωμωδία αποφεύγει κάθε σταθεροποίηση σε μια μόνιμη ταυτότητα, αλλά απεναντίας τείνει αέναα να αναδιαμορφώνεται, στοιχείο που της εξασφαλίζει μιαν αδιάλειπτα εξελισσόμενη ποικιλομορφία. Η διάσταση αυτή της Παλαιάς Κωμωδίας αναδεικνύεται εύστοχα από πρόσφατες μελέτες, οι οποίες εστιάζουν στις ποικίλες διακειμενικές συσχετίσεις που χαρακτηρίζουν το δραματικό αυτό είδος, απομακρυνόμενες από τη σαγήνη της ουσιοκρατίας και τις συνακόλουθες διανοητικές έξεις που αποδίδουν ιδιάζουσα, καθοριστική επίδραση σε πρωταρχικές δομές. Η Παλαιά Κωμωδία τείνει πια να προσλαμβάνεται μάλλον ως ένα διαρκές «καρναβάλι» που συνεπάγεται μιαν αέναη διαδοχή μεταμφιέσεων, δίχως να απολήγει σε κάποια αριστοτελική λογοτεχνική «ενηλικίωση». Στ’ αλήθεια, αν σωζόταν το χαμένο μέρος της Ποιητικής όπου αναλυόταν η κωμωδία, σε ποια από τις διαδοχικές μεταμορφώσεις της θα εντόπιζε ο φιλόσοφος –αν το εντόπιζε– το σημείο όπου εκείνη ἔσχε τὴν ἑαυτῆς φύσιν;[10] Αφήνοντας το ερώτημα αυτό αναπάντητο όπως είναι ίσως, εξάλλου, μοιραίο να μείνει – αναδεικνύεται πιο πρόσφορη η οδός της συγχρονικής εστίασης στις ποικίλες παραλλαγές της αρχαίας κωμωδίας. Εδώ αναδεικνύεται ιδιαίτερα σημαντική η συμβολή του τόμου στην ανάδειξη των εκφάνσεων εκείνων του κωμικού είδους που διαδέχθηκαν την Παλαιά Κωμωδία και ως εκ τούτου δεν μας είναι οικείες ούτε από την παρακολούθηση παραστάσεων ούτε από την ανάγνωση. Μία από τις συναρπαστικές αλληλοδιάδοχες μετουσιώσεις του κωμικού τρόπου είναι ασφαλώς η Μέση Κωμωδία, το είδος εκείνο του κωμικού δράματος που καλλιεργήθηκε κατά τον τέταρτο αιώνα. Καθώς εξηγεί ο Ιωάννης Κωνσταντάκος στο Κεφάλαιο 7, το είδος αυτό διαλέγεται με ιδιότυπο και ευρηματικό τρόπο με την παρακαταθήκη της μυθολογίας γενικότερα, αλλά και με μύθους που αξιοποιεί η τραγωδία ειδικότερα, επιδιώκοντας να τους τρέψει σε ευτράπελο θέαμα και πληθωρική φάρσα. Κι εδώ όμως, πλάι στην καινοτομία, ανιχνεύεται και ένα πανάρχαιο υπόστρωμα. Επί της ουσίας, στην ιδιαίτερη αυτή κωμική εκδοχή, που έχει σωθεί μόνο σε σπαράγματα, βρισκόμαστε αντιμέτωποι με ένα φαινόμενο που διέπει ευρύτερα την αρχαία θρησκευτικότητα και το οποίο δεν είναι διόλου ξένο φυσικά ούτε στον Αριστοφάνη: μιλούμε για την ένταξη επίσης και των θεϊκών μορφών σε πλαίσιο διακωμώδησης, για την επέκταση του κωμικού παιγνίου και του ευτράπελου πνεύματος ακόμη και σε περιοχές που είναι, κατά τα άλλα, αξιοσέβαστες και υψηλές.[11] Η μεγάλη ακμή του είδους αυτού κράτησε από τα τέλη του πέμπτου αιώνα μέχρι τη δεκαετία του 340 και η εικόνα που αποκομίζουμε από τα σωζόμενα σπαράγματα συμπληρώνεται από τη μαρτυρία των αγγειογραφιών, οι οποίες εικονίζουν σκηνές μυθολογικής παρωδίας. Οι αγγειογραφίες αυτές προέρχονται κατεξοχήν από την πάντοτε θεατρόφιλη Κάτω Ιταλία και η μελέτη τους φωτίζει τόσο την αρχαία κωμική δραματουργία όσο και την αντίστοιχη σκηνική πράξη. Τη Μέση Κωμωδία διαδέχεται βεβαίως το είδος εκείνο που θα καλλιεργηθεί από τα τέλη του τετάρτου αιώνα και το οποίο συνιστά τον καταληκτικό σταθμό εξέλιξης της αρχαίας ελληνικής κωμωδίας. Μιλούμε πλέον για τη Νέα Κωμωδία, η οποία μέσω της πρόσληψής της από τους Ρωμαίους κωμικούς δραματουργούς θα ασκήσει διαμορφωτική επίδραση στο δυτικό κωμικό δράμα. Καθώς εισερχόμαστε πλέον στην ελληνιστική εποχή, έχουμε απομακρυνθεί αρκετά από τις λαϊκές καταβολές του είδους και βρισκόμαστε πια σε περιβάλλον αστικό. Σκηνικό υπόβαθρο είναι ο αστικός δρόμος με τις θύρες των σπιτιών από όπου μπαινοβγαίνουν πρόσωπα οικεία στους θεατές –με σταθερά και επανερχόμενα ενίοτε ονόματα– που αντιπροσωπεύουν χαρακτήρες στερεοτυπικούς, όπως ο νέος, η νεαρή κόρη, η ηλικιωμένη υπηρέτρια, η εταίρα, ο γέρος που μεμψιμοιρεί, ο πονηρός δούλος κ.ά. Η κωμωδία αυτή χαρακτήρων είναι συνάμα κωμωδία καταστάσεων, καθώς τα πρόσωπα εμπλέκονται σε ίντριγκες, ενώ ερωτικές περιπέτειες εξελίσσονται μετ’ εμποδίων προτού καταλήξουν στο ευτυχές τέλος. Προσκόμματα, παρεξηγήσεις, πλαστές ταυτότητες, αναγνωρίσεις προσώπων και άλλα ευτράπελα επεισόδια διανθίζουν ένα δράμα με ευδιάκριτη δομή, δίχως πια οργανικά ενταγμένο χορό, και με τονισμένο –ιδίως στην περίπτωση του Μενάνδρου– το γνωμικό στοιχείο. Η παραπάνω μάλλον σχηματική αναφορά μας σε ορισμένους βασικούς σταθμούς και κάποια τυπικά μοτίβα της αρχαίας κωμωδίας είναι, νομίζω, αρκετά ενδεικτική της δυσχέρειας του εγχειρήματος να συμπεριληφθεί σε έναν τόμο μια συνολική επισκόπηση του διευρυμένου αυτού επιστητού. Μολαταύτα, ο πλούσιος και προσεκτικά σχεδιασμένος τόμος με τίτλο The Oxford Handbook of Greek and Roman Comedy κατορθώνει να μας παράσχει μιαν ευρεία εποπτεία του όλου πεδίου της αρχαίας ελληνικής, αλλά και ρωμαϊκής κωμωδίας.[12] Το σημαντικότερο επίτευγμα αυτού του πολυσέλιδου έργου[13] δεν είναι απλώς η πληρότητα των περιγραφών και η συμπερίληψη δοκιμίων για όλες τις βασικές εκφάνσεις της αρχαίας κωμικής δραματουργίας, αλλά, το κυριότερο, η επέκταση της εποπτικής ανάλυσης σε θεωρητικά ζητήματα ερμηνείας της κωμωδίας ως είδους, σε θέματα παράστασης και σκηνικής πραγμάτωσης, στο κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο όπου εντάσσεται η αρχαία κωμωδία στις ποικίλες εκφάνσεις της, όπως και σε ζητήματα πρόσληψης. Ο τόμος αυτός δεν φιλοδοξεί απλώς να περιγράψει, αλλά να εξετάσει συνολικά το κωμικό είδος στην αρχαιότητα, με βάση ένα συνολικά ανανεωμένο ερευνητικό και επιστημονικό παράδειγμα. Προς τον σκοπό αυτό οι επιμελητές του τόμου, Μάικλ Φοντέν (Michael Fontaine) και Αντέλ Σκάφουρο (Adele Scafuro) επέλεξαν παγκοσμίως διακεκριμένους ειδικούς, στους οποίους και ανέθεσαν τη συγγραφή των επιμέρους κεφαλαίων. Θα αναφερθούμε σε ορισμένες μόνο συμβολές εδώ, με σκοπό να δώσουμε μιαν εικόνα του θεματικού εύρους του τόμου και της αξίας του ως εργαλείου έρευνας. Εστιάζοντας στο πρώτο μέρος, που έχει ως θέμα του την αρχαία ελληνική κωμωδία, αξίζει να σταθούμε στο πρώτο κατά σειράν δοκίμιο της πρώτης ενότητας, με συγγραφέα τον Τζέφρι Ράστεν, όπου, καθώς σημειώσαμε ήδη, παρουσιάζονται οι θεωρητικές προκείμενες πάνω στις οποίες οικοδομήθηκαν με τον χρόνο ποικίλες απόπειρες εξαγωγής της «ουσίας» της αρχαίας κωμωδίας. Το δεύτερο κεφάλαιο, από τον Έρικ Ξάπο (Eric Csapo), είναι αφιερωμένο στις πρακτικές πτυχές της σκηνικής επιτέλεσης της κωμωδίας από τον πέμπτο μέχρι και τον τρίτο αιώνα π.Χ. Ο συγγραφέας μάς εισάγει στο ουσιώδες ερώτημα του πώς παριστάνεται η κωμωδία, απομακρύνοντάς μας από την μονότροπη προσήλωση στο γράμμα του κειμένου προκειμένου να εξερευνήσουμε, έστω και με περιορισμένα τεκμήρια, το συναρπαστικό θέμα της αρχαίας κωμωδίας ως σκηνικής τέχνης. Εν συνεχεία, το δοκίμιο της Ανδρονίκης Μακρή σκιαγραφεί το θεσμικό περίγραμμα των εορτών και των δραματικών αγώνων που φιλοξενούν παραστάσεις κωμωδίας. Εδώ, εξάλλου, εντοπίζεται και ένα ουσιώδες σημείο διαφοροποίησης μεταξύ αρχαίου και νεότερου δράματος: το αρχαίο δράμα δεν παρουσιάζεται αυτοτελώς, παρά μόνο μέσα σε αγωνιστικό πλαίσιο. Ποιητές, διδάσκαλοι («σκηνοθέτες») και υποκριτές πραγματώνουν την καλλιτεχνική τους δημιουργία έχοντας κατά νουν την κατάκτηση του πρώτου βραβείου. Πρόκειται, αναντίρρητα, για μια μορφή άμιλλας που επηρέασε καθοριστικά τον τρόπο με τον οποίον εξελίχθηκε η δραματική τέχνη στην αρχαιότητα. Στη δεύτερη ενότητα παρουσιάζονται οι ειδολογικές εκφάνσεις της αρχαίας κωμωδίας με χρονολογική σειρά. Ξεκινώντας από τους πρωτεργάτες της κωμωδίας, φθάνουμε στον Αριστοφάνη, αλλά και σε βασικούς ανταγωνιστές του. Ξεχωρίζει εδώ το κεφάλαιο του Μάριο Τελό (Mario Telò) που αναφέρεται στον Εύπολη, τον Στράττι και τον Πλάτωνα τον Κωμικό. Ανιχνεύεται εν προκειμένω ένα ακόμη χαρακτηριστικό του τόμου που διανοίγει ορίζοντες έρευνας, αλλά και αντανακλά ένα σημαντικό βήμα που έχει συντελεσθεί τις τελευταίες δεκαετίες στις αρχαιογνωστικές σπουδές: εννοούμε τη μελέτη των αποσπασματικά παραδεδομένων έργων, μέσα από μικρά, μονολεκτικά ενίοτε, αλλά κάποτε ακόμη και πολύστιχα σπαράγματα τα οποία ρίχνουν πολύτιμο φως στη λογοτεχνική ιστορία. Ο Μένανδρος περιεργάζεται κωμικά προσωπεία (μαρμάρινο ανάγλυφο, 1ος αι. π.Χ. - 1ος αι. μ.Χ.). Μουσείο Τέχνης του Πανεπιστημίου Πρίνστον. Στο πλαίσιο αυτό εντάσσεται και το μελέτημα του Ιωάννη Κωνσταντάκου, που ήδη αναφέρθηκε, με θέμα την κωμωδία του τετάρτου αιώνα, η οποία σκηνοθετεί με τρόπο παιγνιώδη και σκωπτικό παραδεδομένες μυθικές αφηγήσεις. Ακολουθεί ανάλυση για τη Μέση Κωμωδία από τη σκοπιά της πολιτικής και του οικιακού βίου, ενώ εν συνεχεία γίνεται λόγος για τις εκδοχές κωμικού δράματος που έπονται, με ιδιαίτερη έμφαση βεβαίως στη Νέα Κωμωδία και ιδίως στον Μένανδρο. Εδώ πάλι θα πρέπει να υπογραμμιστεί η ένταξη του δοκιμίου του Αλάν Μπλανσάρ (Alain Blanchard), ο οποίος εκθέτει την κοπιώδη και πολυκύμαντη προσπάθεια ανασύνθεσης του μενάνδρειου έργου μέσα από τα αποσπάσματα. Όπως είναι γνωστό, με εξαίρεση τον Δύσκολο ή Μισάνθρωπο δεν ευτύχησε ο Μένανδρος να μας κληροδοτήσει άλλα έργα του σε ολοκληρωμένη μορφή. Αναδεικνύεται, λοιπόν, η ιδιαίτερη συμβολή και αξία της φιλολογικής έρευνας, καθώς απαιτείται μόχθος και προσοχή ώστε να ανασυντεθεί το θρυμματισμένο μωσαϊκό του μενάνδρειου έργου. Κατόπιν, ακολουθούν συμβολές που εστιάζουν σε μιαν άλλη μείζονα επιστημονική παράμετρο που καθορίζει τον χαρακτήρα του συγκεκριμένου τόμου: στη διακειμενική έρευνα. Η σχέση μεταξύ των δραματικών ειδών, της κωμωδίας, της τραγωδίας και του σατυρικού δράματος, απασχολεί την Τζοάνα Χάνινκ (Johanna Hanink), ενώ στη συνέχεια ο Ντέιβιντ Κόνσταν (David Konstan) μας παρέχει μια χρήσιμη επισκόπηση της διασύνδεσης της αρχαίας ελληνικής κωμωδίας με τη φιλοσοφία. Το τρίτο μέρος εστιάζει στον τρόπο με τον οποίον εντάσσεται η αρχαία αττική κωμωδία στο πλαίσιο της κοινωνικής πραγματικότητας. Η πολιτική, η θρησκεία και η νομοθεσία συνιστούν τρεις κύριες θεματικές γύρω από τις οποίες στρέφεται η σχετική συζήτηση. Κατόπιν, στο τέταρτο μέρος γίνεται λόγος για τη διάδοση της κωμωδίας κατά τη διάρκεια της ελληνιστικής εποχής. Πρόκειται για μία ακόμη σημαντική πτυχή της έρευνας αναφορικά με την αρχαία κωμωδία, η οποία διευρύνει την οπτική μας εντάσσοντας τα λογοτεχνικά και ποιητικά είδη μέσα στη ροή της μακράς ιστορικής διάρκειας, αντί να τα περιχαρακώνει σε θεωρητικά οικείες, αλλά περιοριστικές χρονικές παραμέτρους. Στο πλαίσιο αυτό η ένταξη του δοκιμίου του Κώστα Παναγιωτάκη για τον ελληνιστικό μίμο και την πρόσληψή του στη Ρώμη (Κεφ. 18) επεκτείνει τη θεματική του τόμου και πέρα από τα αυστηρά όρια της κωμωδίας ως είδους, διερευνώντας μια λιγότερο γνωστή πλευρά της αρχαίας θεατρικής λογοτεχνίας. Αντίστοιχη διάρθρωση με το πρώτο μέρος έχει και το δεύτερο, το οποίο διαλαμβάνει τη ρωμαϊκή κωμωδία. Απαντούν εξίσου και εδώ δοκίμια που εστιάζουν στις ειδολογικές εκφάνσεις της, με έμφαση στους δύο διαπρεπέστερους εκπροσώπους της, τον Πλαύτο και τον Τερέντιο. Ιδιαίτερη μνεία οφείλει να γίνει στο δοκίμιο του Αντώνη Πετρίδη (Κεφ. 21), ο οποίος εστιάζει με τρόπο διαφωτιστικό στις καταβολές της κωμωδίας του Πλαύτου, και ιδίως στο ακανθώδες ζήτημα της συγκριτικής αποτίμησης της επίδρασης που αυτή δέχθηκε τόσο από την αρχαία ελληνική κωμωδία όσο και από το επιχώριο δραματικό είδος της Ατελλανής φάρσας. Ευπρόσδεκτη είναι, συνάμα, η έμφαση που δίνεται σε ξεχωριστά κεφάλαια στον τρόπο της σκηνικής παρουσίασης (Κεφ. 23), αλλά και στην κατάλληλη αξιοποίηση του ρυθμού και της μουσικής (Κεφ. 24) στη ρωμαϊκή κωμωδία. Η σχέση της ρωμαϊκής κωμωδίας με την κοινωνία αναδιφείται στην τρίτη ενότητα, όπου ιδιαίτερα χρήσιμο αναδεικνύεται το δοκίμιο του Έρικ Γκρούεν (Εrich Gruen) με θέμα την ένταξη του κωμικού δράματος στο «κοινωνικό τοπίο» της Ρώμης (Κεφ. 30). Ο τόμος ολοκληρώνεται με το τρίτο μέρος το οποίο εστιάζει στην επιβίωση των κειμένων της κωμωδίας ανά τους αιώνες, αλλά και στην πρόσληψή τους κατά την αρχαιότητα. Αξίζει να αναφερθούμε εδώ μεταξύ άλλων στο δοκίμιο της Ρεγκίνα Έσελε (Regina Höschele) με θέμα τη διασύνδεση της ρωμαϊκής κωμωδίας με το αρχαίο μυθιστόρημα και την επιστολογραφία, καθώς και σε εκείνο της Ρετζίν Μέι (Regine May) που εστιάζει στη συσχέτιση της ρωμαϊκής κωμωδίας με τη Δεύτερη Σοφιστική. Ο τόμος συμπληρώνεται με δύο χρήσιμα επίμετρα που αναφέρονται στην ανακάλυψη των παπύρων με κωμικά αποσπάσματα κατά τις τελευταίες δεκαετίες, καθώς και στις μαρτυρίες για Έλληνες κωμικούς ποιητές μετά τον Μένανδρο. Συνολικά ο τόμος αποτελείται από σειρά ερευνητικών συμβολών (σαράντα τριών συνολικά), οι οποίες συνδυάζουν την επιστημονική ακρίβεια με έναν τρόπο γραφής εύληπτο και ασφαλώς προσιτό σε ένα ευρύτερο κοινό. Πρόκειται για ένα βιβλίο που έχει εξ αρχής σχεδιαστεί ώστε να είναι αξιοποιήσιμο από φοιτητές, αλλά και από μελετητές της αρχαιότητας που δεν διαθέτουν ειδική φιλολογική παιδεία ούτε προνομιακή πρόσβαση στα αρχαία κείμενα μέσω του πρωτοτύπου. Η επιμέλεια του τόμου, όπως και σε άλλα παρόμοια έργα από τον εκδοτικό οίκο University Studio Press, έχει διεκπεραιωθεί με τρόπο υποδειγματικό από τον Καθηγητή και Ακαδημαϊκό Αντώνιο Ρεγκάκο σε συνεργασία με την Καθηγήτρια Εβίνα Σιστάκου. Στην ομάδα των επιμελητών μετέχει εδώ και ο Καθηγητής Ιωάννης Κωνσταντάκος, ο οποίος επισφραγίζει, με εχέγγυο τη βαθιά γνώση του της αρχαίας κωμωδίας, την επιστημονική ακρίβεια και εγκυρότητα του έργου στην ελληνική του εκδοχή. Είμαστε, άρα, στην ευχάριστη θέση να ισχυριστούμε –πολλούς αιώνες πια μετά τον Αριστοτέλη– πως έχουμε κάνει ό,τι μπορούμε για να θεραπεύσουμε την πρώτη εκείνη αμέλεια του μὴ σπουδάζεσθαι ἐξ ἀρχῆς. Έχει πλέον κατακτήσει το αρχαίο κωμικό δράμα επάξια τη θέση του στη φιλολογική και θεατρολογική έρευνα και ο τόμος αυτός το επιβεβαιώνει εμφατικά. [1] Αντιφάνης απ. 189 Κ-Α· μετάφραση Θ. Κ. Στεφανόπουλος, από το Ανθολόγιο Αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας (των Θ.Κ. Στεφανόπουλου, Στ. Τσιτσιρίδη, Λ. Αντζουλή, Γ. Κριτσέλη· προσβάσιμο στον ιστοχώρο «Ψηφίδες για την Ελληνική Γλώσσα»: https://bit.ly/3zjVFip [2] Δειπνοσοφιστές 6.222c-223b. [3] Ποιητική 13.14534a. [4] Σχετικά με το απόσπασμα του Αντιφάνη βλ. κατεξοχήν Ioannis M. Konstantakos, “This Craft of Comic Verse: Greek Comic Poets on Comedy”, Αρχαιογνωσία 12 (2003-2004), σσ. 11-53, ιδίως 21-30· S. Douglas Olson, Broken Laughter: Select Fragments of Greek Comedy, Οξφόρδη 2007, σσ. 172-175. [5] Χρήσιμη εδώ, μεταξύ άλλων, η ανάλυση του Matthew Wright, The Comedian as Critic: Greek Old Comedy and Poetics, Λονδίνο 2012, ιδίως σ. 144 κ.ε. [6] Ποιητική 5.1449a38-b2. [7] Μετάφραση του Δημήτρη Λυπουρλή (με τροποποιήσεις): Αριστοτέλης, Ποιητική, Θεσσαλονίκη 2008. [8] Ποιητική 4.1449a8-15. [9] Anton Bierl, Ritual and Performativity: The Chorus in Old Comedy, Ουάσιγκτον 2009. [10] Πρβλ. Ποιητική 4.1449a15. [11] Βλ. επίσης Ιωάννης Μ. Κωνσταντάκος, «Από τον μύθο στο γέλιο: Θαυμαστά μοτίβα και κωμικές στρατηγικές στη μυθολογική κωμωδία», στο Μ. Ταμιωλάκη (επιμ.), Κωμικός στέφανος: Νέες τάσεις στην έρευνα της αρχαίας ελληνικής κωμωδίας, Ρέθυμνο 2014, σσ. 75-102. [12] Michael Fontaine και Adele Scafuro, The Oxford Handbook of Greek and Roman Comedy, Οξφόρδη 2013. [13] 900 περίπου σελίδες το αγγλικό πρωτότυπο και 626 η ελληνική έκδοση: ένας μεγάλου σχήματος τόμος, όπως και άλλοι αντίστοιχοι του ίδιου εκδοτικού οίκου.

Πολυεπίπεδη σπουδή στην Αρχαία Κωμωδία

Σύνδεση