Μία λογοτεχνική δυάδα ή τριάδα; Τ. Σ. Έλιοτ, Τζέιμς Τζόυς, Έζρα Πάουντ

«Ποιός εἶναι ὁ τρίτος ποὺ βαδίζει πάντοτε δίπλα σου; / Ὅταν μετρῶ, εἴμαστε μόνον ἐσὺ καὶ ἐγὼ / ἀλλὰ ὅταν βλέπω ἐμπρὸς στὸν λευκὸ δρόμο / εἶναι πάντοτε καὶ ἕνας ἄλλος ποὺ βαδίζει δίπλα σου / γλιστρώντας ἀνάλαφρα τυλιγμένος σὲ καφετὶ μανδύα μὲ κουκούλα»[1]. Ἐκ πρώτης ὄψεως ὁ Τζόυς (James Augustine Aloysius Joyce) καὶ ὁ Ἔλιοτ (Thomas Stern Eliot) ἕνα μόνον κοινὸ χαρακτηριστικὸ εἶχαν: ἦσαν καὶ οἱ δύο φυγάδες ἀπὸ τὶς ἀντίστοιχες πατρίδες τους. Ὁ πρῶτος, γεννημένος στὸ προάστιο τοῦ Δουβλίνου Rathgar τὸ 1882, ἐγκατέλειψε τὴν Ἰρλανδία γιὰ τὴν ἠπειρωτικὴ Εὐρώπη τὸ 1904 μετακινούμενος συχνὰ μεταξὺ Αὐστρουγγαρίας, Ἑλβετίας, Ἰταλίας καὶ Γαλλίας μὲ κυριώτερες βάσεις τὴν Τεργέστη, τὴν Ζυρίχη καὶ ἰδίως τὸ Παρίσι. Αἰτία τῆς φυγῆς του ἀπὸ τὴν Ἰρλανδία ἦταν ἡ πολύπλευρη ἀποστροφή του πρὸς τὴν βρετανικὴ κυριαρχία, ἀλλὰ καὶ πρὸς τὸν ἰρλανδικὸ ἐθνικισμό, πρὸς τὴν ἀποπνικτικὴ ἐπιρροὴ τῆς Καθολικῆς Ἐκκλησίας καὶ πρὸς τὸν ἐπαρχιωτισμὸ τῆς τοπικῆς κοινωνίας[2]. Ἡ περίπτωση τοῦ Ἔλιοτ, γεννημένου τὸ 1888 στὸ Saint Louis Missouri, ἀλλὰ μὲ καταγωγὴ ἀπὸ παλαιὰ ἀγγλικὴ οἰκογένεια τῆς Βοστώνης, ἦταν διαφορετική. Ἡ ἐπιλογή του νὰ ἐγκαταλείψει τὴν Ἀμερικὴ γιὰ τὴν Εὐρώπη ἐντάσσεται στὴν γενικώτερη φυγὴ χορείας Ἀμερικανῶν συγγραφέων, ἀπὸ τὸν Χένρυ Τζέημς μέχρι τὴν Γερτρούδη Στάϊν, οἱ ὁποῖοι ἀναζήτησαν μακριὰ ἀπὸ τὴν πολιτιστικὴ ἔρημο τῆς ὑλιστικῆς πατρίδας τους καταφύγιο στὰ μεγάλα ὑπερατλαντικὰ πνευματικὰ καὶ καλλιτεχνικὰ κέντρα, ἰδιαίτερα δὲ στὸ Παρίσι καὶ τὸ Λονδῖνο[3]. Διαφορετικὲς ἦσαν καὶ οἱ κοινωνικὲς καταβολὲς τῶν δύο συγγραφέων, τοῦ μὲν Τζόυς ἀπὸ μεσοαστική, τοῦ δὲ Ἔλιοτ ἀπὸ διακεκριμένη μεγαλοαστικὴ οἰκογένεια. Ὡς πρὸς τὸ λογοτεχνικό τους ἔργο, ἐνῷ ὁ πρῶτος, μετὰ ἀπὸ τὴν δημοσίευση συλλογῆς ποιημάτων τὸ 1907, στράφηκε στὴν πεζογραφία μὲ τὴν συγγραφὴ τῶν Dubliners, τοῦ Portrait of the Artist as a Young Man καὶ τὴν ἀρχὴ τῆς συγγραφῆς τοῦ Ulysses ἤδη ἀπὸ τὸ 1914, ὁ Ἔλιοτ ἦταν ἐξ ἀρχῆς ἀφοσιωμένος στὸν ἔμμετρο λόγο. Τέλος, ἀντίθετα πρὸς τὸν πλάνητα Τζόυς, ὁ Ἔλιοτ ἤδη ἀπὸ τὸ 1914 –ἢ τὸ ἀργότερο τὶς ἀρχὲς τοῦ 1915– ἀποφάσισε νὰ ζήσει καὶ νὰ σταδιοδρομήσει στὴν Ἀγγλία, ἀπόφαση ποὺ ἐπιβεβαίωσε μὲ τὴν ἀπόκτηση βρετανικῆς ὑπηκοότητας καὶ τὴν προσχώρησή του στὴν Ἀγγλικανικὴ Ἐκκλησία. Τίποτε λοιπὸν δὲν προοιωνιζόταν τὸν διὰ βίου δεσμὸ τῶν δύο λογοτεχνῶν, ἐκτὸς ἀπὸ τὴν γνωριμία τους μὲ τὸν τρίτον ἄνθρωπο: τὸν Ἔζρα Πάουντ[4]. Δὲν διατρανώνουν καὶ οἱ δύο τὴν ὀφειλή τους στὸν «κολασμένο» ποιητή; Ὁ Τζόυς ἐκμυστηρεύθηκε στὴν Mary Colum: «Ὁ Πάουντ μ’ ἔβγαλε ἀπὸ τὴν μιζέρια»[5]. Ὁ δὲ Ἔλιοτ ὁμολογεῖ σὲ ἐπιστολή του: «Ἔπειτα, τὸ 1914… ἡ συνάντησή μου μὲ τὸν Ἔζρα Πάουντ ἄλλαξε τὴν ζωή μου. Ἐνθουσιάσθηκε μὲ τὰ ποιήματά μου καὶ μὲ ἐπήνεσε καὶ μὲ ἐνθάρρυνε πολὺ πέραν τῶν προσδοκιῶν μου. Ὁ Πάουντ ἐπέμεινε νὰ μείνω [στὴν Ἀγγλία] καὶ μὲ ἐνθάρρυνε νὰ γράψω πάλι ποίηση»[6]. Ὁ Πάουντ (Ezra Weston Loomis Pound) γεννήθηκε τὸ 1885 στὸ Hailey τοῦ Idaho καὶ αὐτὸς σὲ παλαιά, ἀγγλικῆς καταγωγῆς, εὐκατάσταση οἰκογένεια ἀπὸ τὴν Φιλαδέλφεια. Ἐκδήλωσε ἀπὸ νεαρὴ ἡλικία τὴν κλίση του πρὸς τὴν ποίηση, μετὰ δὲ ἀπὸ μία πρώτη ἐπίσκεψή του τὸ 1906, ἐπέστρεψε στὴν Εὐρώπη δύο χρόνια ἀργότερα καὶ ἐγκαταστάθηκε στὸ Λονδῖνο. Μὲ εὐχέρεια ἐντάχθηκε στοὺς λογοτεχνικοὺς κύκλους τῆς ἀγγλικῆς πρωτεύουσας. Χάρις στὸν γάμο του τὸ 1914 μὲ τὴν Ἀγγλίδα Dorothy Shakespeare ἐγνώρισε μεταξὺ ἄλλων τὸν διάσημο ποιητὴ Οὐίλλιαμ Μπάτλερ Γέητς, ὁ ὁποῖος τὸν ἔφερε σ’ ἐπιστολικὴ ἐπαφὴ μὲ τὸν Τζόυς. Ἐνθουσιασμένος ἀπὸ τὴν ἀνάγνωση τῶν Dubliners, ποὺ δημοσιεύθηκαν ἐκεῖνο τὸ ἔτος, καὶ τοῦ χειρογράφου τοῦ Portrait of an Artist as a Young Man, ἀνέλαβε μὲ ζέση καθήκοντα λογοτεχνικοῦ του πράκτορος. Τὸ 1918 ἔπεισε τὴν Dora Marsden, ἐκδότρια τοῦ περιοδικοῦ Egoist, νὰ ἐκδώσει σὲ συνέχειες τὸ Πορτραῖτο καὶ ἐνθάρρυνε τὸν Τζόυς νὰ ἐπιδοθεῖ στὴν συγγραφὴ τοῦ φιλόδοξου σύγχρονου ἔπους του Ulysses, τὸ ὁποῖο ὁ Πάουντ, συνεχίζοντας τὶς προσπάθειές του, ἔπεισε τὴν ἐκδότρια τοῦ The Little Review τῆς Νέας Ὑόρκης νὰ ἐκδώσει σὲ συνέχειες. Ἀπὸ τὶς ἀρχὲς τοῦ 1919 ὅμως ἄρχισαν νὰ ὑπάρχουν ἀντιδράσεις κατὰ τοῦ θεωρούμενου ὡς αἰσχροῦ περιεχομένου τοῦ μυθιστορήματος. Κατόπιν ἀγωγῆς τῆς Ἑταιρείας τῆς Νέας Ὑόρκης γιὰ τὴν καταπολέμηση τῆς διαστροφῆς καὶ τῆς καταδίκης τῶν ἐκδοτῶν κατὰ τὶς ἀρχὲς τοῦ 1921 ἡ δημοσίευση τοῦ Ulysses διεκόπη. Ἐν τῷ μεταξὺ ὅμως, ὁ Τζόυς μὲ τὴν μεσολάβηση τοῦ Πάουντ εἶχε γίνει πανηγυρικὰ δεκτὸς στοὺς «ἐκσυγχρονιστικοὺς» λογοτεχνικοὺς κύκλους τῶν Παρισίων, ὅπου ἐγνώρισε τὴν Sylvia Beach, ἰδιοκτήτρια τοῦ βιβλιοπωλείου «Shakespeare and Company», ποὺ ἀνέλαβε τὴν δημοσίευση τοῦ μυθιστορήματος. Πορτρέτο του Τζέιμς Τζόυς, Ζυρίχη, περ. 1917. © Hulton Archive/ Getty Images/ Ideal Image Στὸ Παρίσι ἐπίσης ὀργάνωσε ὁ Πάουντ τὴν ἱστορικὴ συνάντηση τοῦ Τζόυς μὲ τὸν Ἔλιοτ, τὸν ὁποῖον εἶχε ἐπίσης λάβει ὑπὸ τὴν προστασία του. Ὁ ἐκκολαπτόμενος ποιητὴς ἀπὸ τὴν Βοστώνη εἶχε σπουδάσει Ἀγγλικὴ λογοτεχνία στὸ Χάρβαρντ καὶ κατόπιν Φιλοσοφία στὴν Σορβόννη καὶ τὸ Χάρβαρντ μὲ ἰδιαίτερη ἔμφαση στὴν ἰνδικὴ φιλοσοφία. Τὸ 1914 ἔλαβε ὑποτροφία γιὰ νὰ ὁλοκληρώσει τὴν διδακτορική του διατριβὴ στὸ Κολλέγιο Merton τῆς Ὀξφόρδης, τὸν δὲ Σεπτέμβριο τοῦ ἴδιου ἔτους συναντήθηκε γιὰ πρώτη φορὰ μὲ τὸν Ἔζρα Πάουντ χάρις στὴν σύσταση τοῦ Ἀμερικανοῦ ποιητῆ Conrad Aiken. Ἡ λιμνάζουσα πανεπιστημιακὴ πόλη ὅμως τὸν ἀπογοήτευσε καὶ προτίμησε νὰ ἐγκατασταθεῖ στὸ πολὺ ζωντανώτερο Λονδῖνο, ὅπου τὸν προσείλκυε ἀφ’ ἑνὸς ὁ ἐκλεκτὸς λογοτεχνικὸς κύκλος τοῦ Ἔζρα Πάουντ καὶ τῶν φίλων του καὶ ἀφ’ ἑτέρου ἡ ζωηρὴ ὁμήλική του Vivienne Haigh-Wood. Ὁ πρῶτος ἐνθουσιάσθηκε ἀπὸ τὸ χειρόγραφο τοῦ ποιήματός του «The Love Song of J. Alfred Prufrock» (Τὸ ἐρωτικὸ τραγούδι τοῦ Τζ. Ἄλφρεντ Προῦφροκ) καὶ φρόντισε ὥστε νὰ δημοσιευθεῖ τὸ 1915, πρῶτα στὸ περιοδικὸ Poetry καὶ ἔπειτα, μαζὶ μὲ ἄλλα νεανικὰ καὶ μεταγενέστερα ποιήματά του, σὲ ἀνθολόγιο «ἐκσυγχρονιστῶν» ποιητῶν συμβάλλοντας στὴν δαπάνη τῆς ἐκδόσεως μὲ πέντε λίρες ἀπὸ τὶς οἰκονομίες του. Τὴν δεύτερη τὴν νυμφεύθηκε κρυφὰ τὸν Ἰούνιο τοῦ ἴδιου ἔτους μὲ τὴν προτροπὴ καὶ τὶς εὐλογίες τοῦ Πάουντ, ὁ ὁποῖος ἤλπιζε ὅτι ἔτσι ὁ Ἔλιοτ θὰ εἶχε ἕναν ἐπὶ πλέον λόγο νὰ παραμείνει στὸ Λονδῖνο, ὅπου θὰ μποροῦσε νὰ τοῦ ἐξασφαλίσει τὴν ἀνάδειξη ποὺ ἄξιζε[7]. Ἡ παραίτηση ἀπὸ τὴν ὑποτροφία τῆς Ὀξφόρδης καὶ ὁ γάμος ἔθεταν ἐπιτακτικὰ τὸ πρόβλημα τῆς οἰκονομικῆς ἐπιβιώσεως τοῦ ζεύγους. Ὁ Ἔλιοτ καταπονήθηκε στὴν προσπάθεια νὰ χειραφετηθεῖ οἰκονομικὰ ἀπὸ τοὺς γονεῖς του, ποὺ δὲν συμφωνοῦσαν μὲ τὴν ἐγκατάστασή του στὴν Ἀγγλία, ἐργαζόμενος ὡς ἐκπαιδευτικός, στὴν σύνταξη περιοδικῶν καὶ ἀπὸ τὸ 1917 στὴν γνωστὴ Τράπεζα Lloyds. Τὸ πρόβλημα λύθηκε ὁριστικὰ μόνον τὸ 1925, ὅταν προσελήφθη ἀπὸ τὸν ἐκδοτικὸ οἶκο Faber and Faber, ποὺ τοῦ ἐπέτρεψε νὰ συνδυάσει τὸ τερπνὸν μετὰ τοῦ ὠφελίμου. Ἐν τῷ μεταξὺ ὅμως ὁ γάμος του εἶχε καταρρεύσει ἐξ αἰτίας τῆς σωματικῆς καὶ ψυχικῆς ἀσθένειας τῆς Βιβιέν, ἡ ὁποία ἀπείλησε νὰ συμπαρασύρει καὶ τὸν ἴδιον. Ὁ ἐπίσημος χωρισμὸς ἀπὸ τραπέζης καὶ κοίτης τὸ 1933 καὶ ὁ ἐγκλεισμός της σὲ φρενολογικὴ κλινικὴ τὸ 1938 ἦταν ἡ τραγική του κατάληξη. Προϊὸν τῆς πρώτης φάσεως τῆς τραγωδίας αὐτῆς ἦταν τὸ The Waste Land, τὸ ὁποῖο ἄρχισε νὰ τὸν ἀπασχολεῖ ἀπὸ τὰ τέλη τοῦ 1919 καὶ νὰ γράφεται ἀπὸ τὸν Ἰανουάριο ἢ Φεβρουάριο τοῦ 1921. Ἐν τῷ μεταξὺ ὁ Ἔλιοτ, πάντοτε μὲ τὴν ἀφιλοκερδῆ, ἠθική, ἀλλὰ καὶ οἰκονομική, ἀρωγὴ τοῦ Πάουντ, κατόρθωσε νὰ δημοσιεύσει τὸ 1917 τὸ πρῶτο του αὐτοτελὲς βιβλίο ὑπὸ τὸν τίτλο Prufrock and Other Observations μὲ τὸ ὁμώνυμο ποίημα μαζὶ μὲ ἄλλα 11 παλαιότερα καὶ νέα ποιήματα, μεταξὺ τῶν ὁποίων τὸ «Portait of a Lady». Ἀκολούθησε δὲ ἡ ἔκδοση τεύχους ὑπὸ τὸν τίτλο Poems μὲ ἄλλα 12 ποιήματα τὸ 2020. Ἤδη τὸ 1919 μποροῦσε νὰ γράφει στὴν μητέρα του: «Ὑπάρχει ἕνα μικρό, ἀλλὰ ἐκλεκτὸ κοινὸ ποὺ μὲ θεωρεῖ ὡς τὸν καλύτερο κριτικὸ ἐν ζωῇ»[8]. Ἡ ἱστορικὴ συνάντηση τοῦ Ἔλιοτ μὲ τὸν Τζόυς ἔγινε στὸ Hôtel de l’Elysée, στὸ Παρίσι, στὶς 15 Αὐγούστου τοῦ 1920 μὲ τὴν παρουσία τοῦ Wyndham Lewis, Βρετανοῦ συγγραφέως καὶ ζωγράφου, φίλου τοῦ Ἔλιοτ, καὶ τοῦ Giorgio, δεκαπενταετοῦς γιοῦ τοῦ Τζόυς. Τὸ πρόσχημα ἢ ἡ εὐκαιρία ἦταν ἡ παράδοση στὸν Τζόυς ἀπὸ τὸν Ἔλιοτ ἑνὸς δέματος μὲ μεταχειρισμένο κοστούμι καὶ μεταχειρισμένα ὑποδήματα, δῶρα τοῦ Πάουντ στὸν θεωρούμενο ὡς πένητα Ἰρλανδό[9]. Τὸ πραγματικὸ κίνητρο τοῦ δωρητῆ ἦταν ἡ πεποίθηση ὅτι ἡ συνάντηση τῶν δύο «ἐκσυγχρονιστῶν» προστατευομένων του λογοτεχνῶν θὰ ἀπέβαινε γόνιμη γιὰ ἀμφότερους. Ἡ ἀρχικὴ ἀμηχανία –ἂν ὄχι καὶ ψυχρότητα– τοῦ Τζόυς παρακάμφθηκε χάρις στὴν πρόσκληση γιὰ δεῖπνο σὲ ἀγαπημένο του ἑστιατόριο ἀπὸ τὸν Ἔλιοτ, ὁ ὁποῖος πλήρωσε τὸν λογαριασμό.[10] Ἡ ἀρχὴ τῆς συγγραφῆς τοῦ νέου μεγάλου, φιλόδοξου καὶ ἀπαιτητικοῦ ἔργου συνέπεσε μὲ τὴν ἀποστολὴ ἀπὸ τὸν Τζόυς στὸν Ἔλιοτ τοῦ χειρογράφου τῶν τριῶν ἀπὸ τὰ πέντε ἐναπομένοντα κεφάλαια γιὰ τὴν ὁλοκλήρωση τοῦ Ulysses. Ὁ ἐντυπωσιασμὸς τοῦ νεαροῦ ποιητῆ ἦταν ἀκαριαῖος καὶ ἀπόλυτος. Σπεύδει νὰ γράψει στὸν ἐξ ἀποστάσεως νομικὸ προστάτη καὶ οἰκονομικὸ εὐεργέτη του Ἀμερικανὸ δικηγόρο John Quinn: «Τὸ τελευταῖο μέρος τοῦ Ulysses, ποὺ διαβάζω στὸ χειρόγραφο εἶναι ἀληθινὰ θαυμάσιο»,[11] καὶ στὸν ἴδιον τὸν Τζόυς: «Ἀγαπητέ μου Τζόυς, σοῦ ἐπιστρέφω τὰ τρία χειρόγραφά σου μὲ συστημένο δέμα ὅπως μοῦ ἐζήτησες, σοῦ εἶμαι δὲ καθυποχρεωμένος [γιὰ τὴν εὐκαιρία ποὺ μοῦ ἔδωσες] νὰ πάρω μία γεύση τους. Νομίζω ὅτι εἶναι ὑπέροχα – ἰδίως ἡ Κάθοδος στὸν Ἅδη, ποὺ εἶναι καταπληκτική. Μόνον σὲ λεπτομέρειες ἔχω ἀντιρρήσεις γιὰ μία ἢ δύο φράσεις τοῦ [προφήτη] Ἠλία… Ἀλλὰ κατὰ τὰ ἄλλα εἶμαι γεμᾶτος θαυμασμό· πράγματι θὰ ἐπιθυμοῦσα, πρὸς τὸ συμφέρον μου, νὰ μὴν τὸ εἶχα διαβάσει»[12]. Τί σημαίνει ἡ τελευταία αὐτὴ φράση; Ὁ Ἔλιοτ κατηγορήθηκε γιὰ λογοκλοπή[13], γεγονὸς ποὺ τὸν εἶχε θίξει[14], ἀλλὰ δὲν ἐπρόκειτο γι’ αὐτό, ἀλλὰ γιὰ τὴν συνειδητοποίηση ὅτι ὑπῆρχε ἕνα πρὶν καὶ ἕνα μετὰ τὸ μυθιστόρημα τοῦ συναδέλφου του λογοτέχνη[15] καὶ ὅτι ἔπρεπε νὰ τὸ λάβει ὑπ’ ὄψιν του, ἔστω ἀναθεωρώντας τὸ ἐκκολαπτόμενο ποίημά του. Ὁ εἰλικρινὴς θαυμασμὸς τοῦ Ἔλιοτ γιὰ τὸν Τζόυς εἶναι πρόδηλος στὴν βιβλιοκρισία του ὑπὸ τὸν τίτλο “Ulysses, Order and Myth” στὸ περιοδικὸ Dial τὸν Νοέμβριο τοῦ 1923: «Θεωρῶ τὸ βιβλίο αὐτὸ ὡς τὴν σημαντικώτερη ἔκφραση τῆς σύγχρονης ἐποχῆς· εἶναι βιβλίο στὸ ὁποῖο εἴμαστε ὅλοι ὑπόχρεοι καὶ ἀπὸ τὸ ὁποῖο κανείς μας δὲν μπορεῖ νὰ διαφύγει… μοῦ προσέφερε ὅλην τὴν ἔκπληξη, ὅλην τὴν ἀπόλαυση, ὅλον τὸν τρόμο ποὺ θὰ μποροῦσα νὰ ἀναζητήσω… Ἡ παράλληλη χρήση τῆς Ὀδύσσειας ἀπὸ τὸν κ. Τζόυς… ἔχει σημασία ἐπιστημονικῆς ἐφευρέσεως·… ὡς πρὸς τὸν τρόπο μὲ τὸν ὁποῖον χρησιμοποιεῖ τὸν μῦθο, ὡς πρὸς τὸν τρόπο μὲ τὸν ὁποῖον χειρίζεται τὸν συνεχῆ παραλληλισμὸ μεταξὺ ἀρχαιότητος καὶ σύγχρονης ἐποχῆς, ὁ κ. Τζόυς ἀκολουθεῖ μία μέθοδο ποὺ καὶ ἄλλοι θὰ πρέπει νὰ ἀκολουθήσουν μετὰ ἀπὸ αὐτόν… πρόκειται ἁπλούστατα γιὰ ἕναν τρόπο ἐλέγχου, κατατάξεως, μορφοποιήσεως, καὶ νοηματοδοτήσεως τοῦ ἀπέραντου πανοράματος τῆς ματαιότητος καὶ τῆς ἀναρχίας ποὺ συνιστοῦν τὴν σύγχρονη ἱστορία»[16]. Ὁ Ἔλιοτ ἔμεινε μέχρι τέλους πιστὸς θαυμαστὴς τοῦ Τζόυς, καὶ τὸ 1939 μὲ τὴν βοήθεια καὶ τὴν ὑποστήριξή του δημοσιεύθηκε τὸ τελευταῖο μυθιστόρημα τοῦ Ἰρλανδοῦ συναδέλφου του, τὸ Finnegans Wake, παρ’ ὅτι ἀκόμη καὶ ὁ Πάουντ τὸ εἶχε ἐπικρίνει. Δὲν εἶναι σαφὲς σὲ ποιόν βαθμὸ ἀνταπέδιδε ὁ Τζόυς τὸν ἄδολο θαυμασμὸ τοῦ νεώτερου συναδέλφου του. Ἀναφέρεται ὅτι ὅταν ἐδιάβασε τὸ The Waste Land, εἶπε: «Δὲν εἶχα ποτὲ συνειδητοποιήσει ὅτι ὁ Ἔλιοτ ἦταν ποιητής»[17]. Ὁ A. Power μνημονεύει ὅτι σὲ μία συζήτηση μὲ τὸν Τζόυς ἐκεῖνος ὑποστήριξε τὸν Ἔλιοτ λέγοντας: «The Waste Land εἶναι ἡ ἔκφραση τῶν καιρῶν μας κατὰ τοὺς ὁποίους προσπαθοῦμε νὰ ἀπαλλαγοῦμε ἀπὸ τὸ συσσωρευμένο βάρος τῶν αἰώνων ποὺ στραγγαλίζει κάθε πρωτότυπη σκέψη: λογότυποι ποὺ ἴσως σήμαιναν κάτι στὸ παρελθόν, ἀλλὰ ποὺ δὲν σημαίνουν τίποτε σήμερα. Ὁ Ἔλιοτ ἐπιζητεῖ εἰκόνες συγκινήσεως μᾶλλον παρὰ μία συντεταγμένη ἀκολουθία καὶ ὡς πρὸς αὐτὸ εἶναι συναφὴς μὲ ὅλους τοὺς ἄλλους σύγχρονους ποιητές»[18]. Ἐν τούτοις δὲν διστάζει νὰ αὐτοσχεδιάσει μία παρωδία τοῦ Waste Land.[19] Τί νὰ συγκρατήσει κανείς, τὸν περίγελω ἢ τὸν φόρο τιμῆς ποὺ ἀποτελεῖ ἡ ἀποστήθιση τοῦ ποιήματος; Ὁ Ἔλιοτ ἄρχισε νὰ γράφει τὸ Waste Land τὸν Ἰανουάριο ἢ Φεβρουάριο τοῦ 1921. Μέσα σὲ τρεῖς μῆνες εἶχε τελειώσει τὰ δύο πρῶτα μέρη τοῦ ποιήματος («Ἡ ταφὴ τῶν νεκρῶν» καὶ «Μιὰ παρτίδα σκάκι»). Τότε ὅμως παρέλαβε καὶ διάβασε σὲ χειρόγραφο τρία ἀπὸ τὰ τελευταῖα κεφάλαια τοῦ Ulysses. Ἐντυπωσιάσθηκε ἰδιαίτερα ἀπὸ τὸ δέκατο πέμπτο, τὸ ἐπονομαζόμενο «Κίρκη», μὲ ἀποτέλεσμα, ἐμπνευσμένος ἀπὸ αὐτό, νὰ προσθέσει 55 στίχους στὴν ἀρχὴ τοῦ πρώτου μέρους, ἀλλὰ καὶ νὰ δώσει τίτλο, He Do It In Different Voices, γιὰ πρώτη φορὰ στὸ μέχρι τότε ἀνώνυμο «μακρὸ ποίημα»[20]. Ἡ ἐπίσκεψη τῆς οἰκογένειάς του τὸν Ἰούνιο καὶ ἡ ἀνάγκη νὰ περιποιηθεῖ τὴν μητέρα του, ποὺ εἶχε πρόσφατα χηρεύσει, καὶ τὰ ἀδέλφια του καθυστέρησαν τὴν πρόοδο τῆς ἐργασίας του, ἀλλὰ κατὰ τὸ δεύτερο ἑξάμηνο τοῦ ἔτους συνέγραψε τὴν ἀρχὴ τοῦ τρίτου μέρους. Καταπονημένος ἀπὸ τὴν προσπάθεια νὰ συνδυάσει τὶς ἐπαγγελματικές του δραστηριότητες μὲ τὴν ποιητικὴ συγγραφὴ καὶ ἀπὸ τὴν ἐπιδείνωση τῆς ὑγείας τῆς γυναίκας του, τὸ φθινόπωρο τοῦ 1921 ἀναγκάσθηκε νὰ ζητήσει τρίμηνη ἀναρρωτικὴ ἄδεια κατὰ τὴν ὁποία συμπλήρωσε τὸ τρίτο μέρος. Ἀπὸ τὰ τέλη Νοεμβρίου ἕως τὶς ἀρχὲς Ἰανουαρίου, κατὰ τὴν παραμονή του γιὰ θεραπευτικοὺς λόγους στὴν Λωζάννη ὁλοκλήρωσε τὸ ποίημα μὲ ἕνα τέταρτο μέρος «Πνιγμὸς στὴν θάλασσα», 92 στίχων, καὶ ἕνα πέμπτο: «Τὸ κήρυγμα τῆς φωτιᾶς». Αὐτὸ ἦταν τὸ χειρόγραφο ποὺ παρέλαβε στὸ Παρίσι στὶς ἀρχὲς Ἰανουαρίου τοῦ 1922[21] καὶ ποὺ ἐπεξεργάσθηκε, ἐν μέρει μαζὶ μὲ τὸν Ἔλιοτ καὶ ἐν μέρει μόνος του ὁ Πάουντ, ὁ ὁποῖος λίγους μῆνες ἐνωρίτερα εἶχε ἐκδώσει τὸ σημαντικότερο μέχρι τότε ἔργο του Hugh Selwyn Mauberley (Life and Contacts), καὶ ὁ ὁποῖος δὲν ἐδίστασε νὰ ἐκφράσει τὸν ἐνθουσιασμό του σὲ τρίτους. Στὰ τέλη Φεβρουαρίου ἀνήγγειλε στὸν John Quinn: «Ὁ Ἔλιοτ ἐπέστρεψε ἀπὸ τὸν ψυχίατρο τῆς Λωζάννης ἐκ πρώτης ὄψεως σὲ καλὴ κατάσταση καὶ μὲ ἕνα πολὺ καλὸ ποίημα 19 σελίδων στὶς ἀποσκευές του ποὺ τελείωσε ἐδῶ καὶ ποὺ θὰ δημοσιευθεῖ σύντομα στὸ Dial, ἂν ὁ Thayer δὲν εἶναι μουρλὸς γιὰ δέσιμο. Τὸ ποίημα τοῦ Ἔλιοτ ἀρκεῖ γιὰ νὰ μᾶς βγάλει ὅλους στὴν ἀνεργία». Τὸν Μάρτιο ἔγραψε στὸν Scofield Thayer: «Τὸ ποίημά του εἶναι στὸ εἶδος του τόσο καλὸ ὅσο τὸ Ulysses στὸ εἶδος του, ὑπάρχει δέ, νὰ πάρει ὁ διάβολος, τόσο λίγη ἰδιοφυΐα [σήμερα στὸν κόσμο], τόσο λίγα ἔργα ποὺ μπορεῖ κανεὶς νὰ ἐντοπίσει καὶ νὰ πεῖ “Αὐτὸ ὁπωσδήποτε στέκει, ἀποτελεῖ ὁριστικὰ μέρος τῆς Λογοτεχνίας”»[22]. Ὁ ἐμπειρότερος ποιητὴς προφανῶς διεῖδε τὴν συγγένεια τῶν αἰσθημάτων ἀπορρίψεως ποὺ ὁ σύγχρονος κόσμος προκαλοῦσε στὸν νεώτερο συνάδελφό του καὶ ἐπιδόθηκε μὲ ἐνθουσιασμὸ στὴν προσπάθεια νὰ βάλει κάποια τάξη στὸ χάος τοῦ χειρογράφου, ὥστε ἡ κοινὴ διαπίστωσή τους καὶ ἡ ἀνάλογη ἀντίδρασή τους νὰ γίνουν σαφεῖς. Ἔτσι ἀφαιρέθηκε ἡ προμετωπίδα τοῦ ποιήματος μὲ χωρίο ἀπὸ τὸ μυθιστόρημα Heart of Darkness (Ἡ καρδιὰ τοῦ σκότους) τοῦ Τζόζεφ Κόνραντ καὶ ἀντικαταστάθηκε μὲ χωρίο ἀπὸ τὸ Σατυρικὸν τοῦ Πετρωνίου, ἀποκλείσθηκε ἡ προσθήκη τριῶν ἐπὶ πλέον ποιημάτων ποὺ θὰ συνόδευαν τὴν ἔκδοση, διαγράφηκαν οἱ 54 πρῶτοι στίχοι τοῦ πρώτου μέρους, ποὺ περιέγραφαν τὸν «κῶμο» –ἢ μᾶλλον τὴν κραιπάλη– μιᾶς συντροφιᾶς φοιτητῶν στὴν Βοστώνη ἐμπνευσμένοι ἀπὸ τὴν ἀνάγνωση τῆς «Κίρκης» τοῦ Τζόυς[23], 89 στίχοι στὴν ἀρχὴ τοῦ τρίτου μέρους μὲ ἡρωίδα τὴν Φρέσκα, κατ’ ἀπομίμησιν τῆς σατιρικῆς ποιήσεως τοῦ Ἀλεξάντερ Πόουπ, 83 στίχοι ἀπὸ τὴν ἀρχὴ τοῦ τέταρτου μέρους μὲ τὴν περιγραφὴ τῶν περιπλανήσεων τοῦ Φοίνικα ἐμπόρου στὶς ἀκτὲς τῆς Νέας Ἀγγλίας, μειώθηκε κατὰ 27 στίχους ἡ ἐρωτικὴ συνεύρεση τῆς δακτυλογράφου μὲ τὸν νεαρὸ μὲ τὰ σπυράκια καὶ ἔγιναν καὶ πολλὲς ἄλλες ἐπὶ μέρους ἐπεμβάσεις[24]. Ἡ διαγραφὴ τῆς ἀρχῆς τοῦ πρώτου μέρους, στὴν ὁποία ἐμφανιζόταν ἕνας ἀστυφύλακας, συμπαρέσυρε τὸν κωμικὸ τίτλο τοῦ ὅλου ἔργου He Do It In Different Voices, ποὺ ἀντικαταστάθηκε μὲ τὸν συνάδοντα μὲ τὴν νέα μορφὴ τοῦ ποιήματος μετὰ τὶς ἐπεμβάσεις τοῦ Πάουντ καὶ ἰδεολογικὰ φορτισμένο τίτλο The Waste Land. Ἐπίσης ὁ τίτλος τοῦ δεύτερου μέρους «In the Cage» (Στὸ κλουβί), ποὺ ἀναφερόταν στὸ χωρίο τοῦ Πετρωνίου τὸ ὁποῖο χρησιμοποίησε ὁ Ἔλιοτ ὡς προμετωπίδα τοῦ ὅλου ποιήματος[25], ἔγινε «A Game of Chess» (Μιὰ παρτίδα σκάκι), ἀναφορὰ στὸ ὁμώνυμο θεατρικὸ ἔργο τοῦ Thomas Middleton καὶ σὲ σκηνὴ ἄλλου θεατρικοῦ ἔργου τοῦ ἴδιου συγγραφέως Women beware Women[26]. Ὁ Ἔλιοτ ἀναγνώρισε χωρὶς περιστροφὲς τὴν ἀποφασιστικὴ συμβολὴ τοῦ Πάουντ στὴν τελικὴ μορφὴ τοῦ ποιήματος ὄχι μόνον σὲ ἐπιστολὴ του στὸν John Quinn[27], ἀλλὰ καὶ στὴν ἀφιέρωση, ἐμπνευσμένη ἀπὸ τὸν Δάντη, ἡ ὁποία στὴν ὁριστικὴ ἔκδοση κλείνει τὴν προμετωπίδα: For Ezra Pound / il miglior fabbro. Ἕνας ἀνώνυμος κριτικὸς τοῦ ποιήματος εὔστοχα παρατηρεῖ: «Τὸ ποίημα τοῦ κ. Ἔλιοτ εἶναι μία συλλογὴ ἐκλάμψεων»[28]. Πράγματι, ὁ Ἔλιοτ χρησιμοποιεῖ εἰκόνες πραγμάτων, ἀλλὰ καὶ ἀνθρώπων ποὺ τοῦ ἔχουν ἐντυπωθεῖ καὶ τὶς ὁποῖες συναντοῦμε ἤδη σὲ προγενέστερα ποιήματά του, ὅπως: – Ὕποπτες διανυκτερεύσεις σὲ ξενοδοχεῖα. Prufrock, στ. 6: one-night cheap hotels· The Waste Land, στ. 213-214: To luncheon at the Cannon Street Hotel / Followed by a weekend at the Metropole. – Λαϊκὲς ταβέρνες. Prufrock, στ. 7: sawdust restaurants with oyster-shells· Preludes: faint stale smells of beer / from the sawdust-trampled street· The Waste Land, στ. 260-263: a public bar in Lower Thames Street, / The pleasant whining of a mandoline / And a clatter and a chatter from within / Where fishmen lounge at noon. – Ὁ βυθὸς τῆς θάλασσας μὲ πνιγμένους. Prufrock, the floors of silent sees... I have lingered in the chambers of the sea... till human voices wake us, and we drown· Mr. Apollinax: Where worried bodies of drowned men drift down in the green silence· καὶ βέβαια The Waste Land στ. 311-321: Phlebas the Phoenician, a fortnight dead... a current under sea / picked his bones in whispers, ποὺ δὲν εἶναι ἄλλος ἀπὸ τὸν Phlébas le Phénicien τοῦ ποιήματος «Dans le restaurant» τῆς συλλογῆς Poems τοῦ 1920: Phlébas, le Phénicien, pendant quinze jours noyé, / Oubliait les cris des mouettes, et la cargaison d’étain: / Un courant de sous-mer l’emporta très loin / Le repassant aux étapes de sa vie antérieure, / Figurez-vous donc, c’était un sort pénible ; / Cependant ce fut jadis un bel homme de haute taille. – Ὁ καπνὸς κεριῶν ποὺ ἀνεβαίνει στὴν ὀροφή. Portrait of a Lady: And four wax candles in the darkened room, / Four rings of light upon the ceiling overhead· The Waste Land, στ. 82 καὶ 91-93: Doubled the flames of sevenbranched candelabra... the prolonged candle-flames / Flung their smoke into the laquearia, / stirring the pattern of the coffered ceiling. – Οἱ πασχαλιές. Portrait of a Lady: Now that the lilacs are in bloom / She has a bowl of lilacs in her room· The Waste Land στ. 2: Lilacs out of the dead land. – Ὑάκινθοι. Portrait of a Lady: With the smell of hyacinths across the garden· The Waste Land στ. 35-36: “You gave me hyacinths first a year ago; / They called me the hyacinth girl”. – Ἡ κόρη μὲ μακριὰ μαλλιά La figlia che piange: Her hair over her arms and her arms full of flowers· The Waste Land στ. 38: Yours arms full and your hair wet. – Medium, χαρτορίχτρες κ.λπ. Gerontion: Madame de Tornquist, in the dark room / Shifting candles· The Waste Land στ. 43 κ.ἑ.: Madame Sosostris, famous clairvoyante. – Νέοι ἄνδρες μὲ σπυράκια. Mr. Eliot’s Sunday Morning Service: The young are red and pustular· The Waste Land στ.: the young man carbuncular. – Sweeney. Sweeney Erect· Sweeney among the Nightingales· The Waste Land στ. 197-198: The sound of horns and motors, which shall bring / Sweeney to Mrs. Porter in the spring. – Τέλος ἡ Φρέσκα, ποὺ ἐμφανίζεται στὸ Gerontion: De Bailhache, Fresca, Mrs. Cammel whirled / Beyond the circuit of the shuddering Bear καὶ στὴν ὁποία ὁ Ἔλιοτ ἀφιέρωνε 41 στίχους στὸ τρίτο μέρος τῆς πρώτης γραφῆς τοῦ ποιήματος. Πέρα ὅμως ἀπὸ τὴν πρώτη ὕλη ποὺ χρησιμοποίησε ὁ Ἔλιοτ, τὸ νόημα τοῦ The Waste Land εἶναι ἄρρηκτα συνδεδεμένο μὲ –καὶ προκύπτει ἀπὸ– τὴν δομὴ ποὺ τοῦ ἔδωσε ὁ Πάουντ. Ἀτυχῶς ἕνα μὴ οὐσιῶδες ζήτημα περιέπλεξε τὴν κατανόησή της. Ὁ Ἀμερικανὸς ἐκδότης Horace Liveright, ποὺ ἐνδιαφέρθηκε κατ’ ἀρχὴν γιὰ τὴν αὐτοτελῆ δημοσίευση τοῦ ποιήματος, ἄρχισε νὰ ἔχει ἐπιφυλάξεις σχετικὰ μὲ τὴν ἔκτασή του μετὰ τὴν ριζικὴ μείωση τοῦ μήκους του ἀπὸ τὸν Πάουντ, στὸν ὁποῖον γράφει ἤδη στὶς ἀρχὲς Ἰανουαρίου τοῦ 1921: «Μὲ ἀπογοητεύει ὅτι τὸ ὑλικὸ τοῦ Ἔλιοτ εἶναι τόσο λίγο. Δὲν θὰ μπορούσαμε νὰ προσθέσομε κάτι;». Ὁ Ἔλιοτ, ποὺ ἀνησύχησε μήπως ματαιωθεῖ ἡ δημοσίευση τοῦ ἔργου του σὲ αὐτοτελῆ τόμο, ἄρχισε νὰ σκέπτεται τρόπους γιὰ νὰ τὸ ἐπιμηκύνει. Σὲ κείμενό του τοῦ 1956 ὁμολογεῖ τοὺς πρακτικοὺς λόγους τῶν οὐσιαστικὰ ἄχρηστων σημειώσεών του καὶ ἐκφράζει λύπη διότι ἔστειλε ἐρευνητὲς σὲ ἀτελέσφορες ἀναζητήσεις τῶν παιγνιόχαρτων Tarot καὶ τοῦ Ἅγιου Δισκοπότηρου, ἀλλὰ δὲν θίγει τὴν παρανόηση ποὺ δημιούργησαν αὐτὲς ὡς πρὸς τὴν δομὴ καὶ τὸ νόημα τοῦ ποιήματος[29]. Ὁ Πάουντ, ἤδη τὸ 1939, ἐπεσήμαινε ὅτι ἡ ἀπολύτως συγκαιριακὴ δημοσίευση τῶν σημειώσεων συσκότισε τὴν πρόσληψη τοῦ ἔργου[30], τὸ ὁποῖο μετὰ τὴν δική του ἐπεξεργασία εἶχε ἀποκτήσει ἑνότητα καὶ ἑπομένως δὲν χρειαζόταν καμία προσθήκη[31]. Δὲν ἦσαν βέβαια οἱ παραπομπὲς ποὺ παρέσυραν σὲ ἄγονες ἀτραποὺς τοὺς ἐρευνητὲς καὶ τοὺς ἄλλους ἀναγνῶστες, ἀλλὰ ἡ δήλωση στὴν εἰσαγωγὴ τῶν σημειώσεων ὅτι: «Ὄχι μόνον ὁ τίτλος, ἀλλὰ τὸ σχεδιάγραμμα καὶ σημαντικὸ μέρος τοῦ κατὰ περίπτωσιν συμβολισμοῦ προῆλθαν ἀπὸ τὸ βιβλίο τῆς δεσποινίδος Τζέσσι Λ. Οὐέστον γιὰ τὸ Ἅγιο Δισκοπότηρο: From Ritual to Romance (Cambridge). Πράγματι, τῆς ὀφείλω τόσα, ὥστε τὸ βιβλίο τῆς δεσποινίδος Οὐέστον θὰ διαφωτίσει τὶς δυσκολίες τοῦ ποιήματος πολὺ καλλίτερα ἀπὸ ὅ,τι οἱ σημειώσεις μου καὶ τὸ συνιστῶ (ἀνεξαρτήτως ἀπὸ τὸ μεγάλο ἐνδιαφέρον τοῦ βιβλίου καθαυτὸ) σὲ ὅλους γιὰ τοὺς ὁποίους θεωροῦν ὅτι ἡ διαφώτιση τοῦ βιβλίου ἀξίζει τὸν κόπο»[32]. Μόνον τὸ 1959, σὲ μία συνέντευξη, ἀπαντώντας στὸ ἐρώτημα ἂν οἱ ἀφαιρέσεις τοῦ Πάουντ εἶχαν ἀλλάξει τὴν νοητικὴ δομὴ τοῦ βιβλίου, ὁ Ἔλιοτ ὁμολόγησε: «Ὄχι, νομίζω ὅτι παρέμενε ἐξ ἴσου στερημένο δομῆς, ἁπλῶς ἦταν περισσότερο μάταιο στὴν μακρότερη ἐκδοχή... Στὸ The Waste Land δὲν μὲ ἀπασχολοῦσε κὰν ἂν κατανοοῦσα ὅ,τι ἔλεγα... Αὐτὰ τὰ πράγματα ὅμως γίνονται εὐκολώτερα μὲ τὸν χρόνο. Ἐξοικειώνεται κανεὶς μὲ βιβλία ὅπως τὸ The Waste Land καὶ τὸ Ulysses»[33]. Κατὰ μία προφορικὴ μαρτυρία μάλιστα τοῦ ἀδελφοῦ τοῦ ποιητῆ Henry Ware Eliot, τὴν ὁποία ἐκμυστηρεύθηκε στὸν καθηγητὴ Theodor Spencer, ὁ Ἔλιοτ τοῦ εἶπε: «Διάφοροι κριτικοὶ μοῦ ἔκαμαν τὴν τιμὴ νὰ ἑρμηνεύσουν τὸ ποίημα μὲ ὅρους κριτικῆς τοῦ σύγχρονου κόσμου, τὸ θεώρησαν μάλιστα ὡς σημαντικὸ στοιχεῖο κοινωνικῆς κριτικῆς. Γιὰ ἐμένα ἦταν μόνον ἕνα εἶδος ἀνακουφίσεως ἀπὸ προσωπικὴ καὶ ὅλως ἀσήμαντη γκρίνια κατὰ τῆς ζωῆς, ἦταν ἁπλῶς μία ρυθμικὴ ἔκφραση δυσαρέσκειας».[34] Ὁ Ἔλιοτ μπορεῖ νὰ ἦταν εἰλικρινὴς καὶ νὰ πίστευε ὅτι ἐπρόκειτο γιὰ καθαρὰ προσωπικὴ πικρία του ἔναντι τῆς ζωῆς, μπορεῖ νὰ μὴν εἶχε συνείδηση ὅτι ἐξέφραζε τὴν ἀντίδραση πλείστων ἀπὸ τοὺς συνανθρώπους του γιὰ τὰ σκαιὰ ποὺ ὑφίσταντο μέσα στὴν κοινωνία ὅπου ζοῦσαν. Αὐτὸ ὅμως δὲν συνεπάγεται ὑποχρεωτικὰ ὅτι ὁ ποιητὴς δὲν μποροῦσε ἀσυνείδητα νὰ προσλαμβάνει καὶ νὰ ἀποδίδει στὸ ἔργο του, πέρα ἀπὸ τὸ προσωπικό, ἕνα κοινὸ συναίσθημα. Ὁ Πάουντ ὅμως, ποὺ μόλις εἶχε ἐκδώσει τὸ μεγάλο του ποίημα Χιοὺ Σέλγουϊν Μώμπερλυ καὶ εἶχε ἀρχίσει ἀπὸ τὸ 1917 νὰ γράφει τὰ πρῶτα Cantos τοῦ ἀκόμη πιὸ φιλόδοξου ἔπους κατὰ τοῦ δανεισμοῦ ἐπὶ τόκῳ, ἀναγνώρισε στὰ membra disiecta τῆς πρώτης μορφῆς τοῦ Waste Land μία ἀδελφὴ ψυχὴ ποὺ ὑπέφερε ὅπως καὶ αὐτὸς ἀπὸ τὴν παρακμὴ καὶ τὴν ἀπαξίωση τῆς τέχνης καὶ ἐπιθυμοῦσε νὰ ἀναστήσει τὴν ποίηση[35], ποὺ λυπόταν γιὰ τὸν θάνατο τοῦ γνήσιου θρησκευτικοῦ συναισθήματος[36], γιὰ τὶς συνέπειες τοῦ Μεγάλου Πολέμου[37], γιὰ τὸν εὐτελισμὸ τοῦ ἔρωτα[38]. Παράλληλα ὁ πεπειραμένος δάσκαλος εἶχε τὴν εὐφυΐα νὰ σεβασθεῖ τὴν τεχνοτροπία καὶ τὶς ἰδιαίτερες εὐαισθησίες τοῦ φίλου του. Ὁ Ἔλιοτ εἶχε ἐξ ἀρχῆς συλλάβει τὸ μεγάλο ποίημά του ὡς μία σειρὰ ἀπὸ vignettes[39] μὲ περιγραφὲς καὶ μὲ θεατρικὲς σκηνὲς μὲ μονολόγους, διαλόγους καὶ προπλάσματα χορικῶν[40] καὶ ἐπεδείκνυε ἔντονη κλίση πρὸς φιλοσοφικο-θρησκευτικοὺς προβληματισμοὺς καὶ πρὸς ἀδιέξοδες ἐρωτικὲς σχέσεις. Ἡ συμβολὴ τοῦ Πάουντ συνίστατο ἰδίως στὴν ἀφαίρεση ὅλων τῶν τμημάτων ποὺ δὲν συνέβαλλαν ὀργανικὰ στὴν λειτουργία τοῦ ποιητικοῦ λόγου, ἀλλ’ ἀντιθέτως τὸν ἐβάρυναν, καὶ στὴν ἀναδιάταξη τῶν ἐπὶ μέρους τμημάτων σὲ συναφεῖς καὶ συμπαγεῖς ἑνότητες. Ἡ πρώτη ἑνότητα, «The burial of the Dead» (Ἡ ταφὴ τῶν νεκρῶν), περιστρέφεται γύρω ἀπὸ τὸν ἐνταφιασμὸ τοῦ παρελθόντος, ποὺ μὲ τὴν ἐαρινὴ ἀνάσταση τῆς φύσεως ἀναδύεται καὶ αὐτὸ ὡς ἀνάμνηση καὶ ἀναιμικὴ νοσταλγία (breeding a little life with dried tubers). Οἱ σκηνὲς ποὺ ἀνακαλοῦνται εἶναι μία συνάντηση μὲ Γερμανίδα (Volksdeutsch) κόμησσα Marie Larisch στὸ Μόναχο, ἡ ὁποία ἀναπολεῖ μία ἔξοδο μὲ ἕλκηθρο στὰ χιόνια μαζὶ μὲ τὸν ἐξάδελφό της, τὸν τραγικὸ ἀρχιδοῦκα τῆς Αὐστρίας Ροδόλφο. Ἀκολουθεῖ ἡ ἐπιστροφὴ στὴν ἄγονη σύγχρονη πραγματικότητα μὲ εἰκόνες καὶ ἐκφράσεις ἀπὸ τὴν Παλαιὰ Διαθήκη: ἄνυδρη ἔρημος, ξηρασία, νεκρὰ δένδρα, χῶμα· τὰ δὲ σπασμένα εἴδωλα κάποιας νεκρῆς θρησκείας δὲν μποροῦν νὰ δώσουν ἀπάντηση γιὰ ὅ,τι ἐπιφυλάσσει τὸ μέλλον. Τὸ νοσταλγικὸ παρελθὸν ἐπανέρχεται μὲ μία μονωδία ἀπὸ τὴν ὄπερα τοῦ Βάγκνερ Τριστάνος καὶ Ἰζόλδη, ἀλλὰ στὴν πραγματικότητα προαναγγέλλει τὴν τραγικὴ ζωὴ τῆς ξανθῆς πριγκήπισσας: τὸν ἀδιέξοδο ἔρωτα μὲ τὸν Τριστάνο καὶ τὸν θάνατο τῶν ἐραστῶν. Ὁ οἰωνὸς αὐτὸς χρωματίζει καὶ τὴν ἑπόμενη σκηνὴ τοῦ ἐρωτευμένου νέου καὶ τῆς κόρης μὲ τοὺς ὑακίνθους: ἡ παράλυση ποὺ τὸν καταλαμβάνει τὸν καταδικάζει σὲ σιωπὴ καὶ ἀδυναμία νὰ ἐκφράσει τὰ αἰσθήματά του. Ἔτσι καὶ στὸν νέο στίχο ἀπὸ τὴν ὄπερα τοῦ Βάγκνερ, ἡ θάλασσα παραμένει ἔρημη καὶ κενή, τὸ δὲ πλοῖο ποὺ μεταφέρει τὴν Ἰζόλδη δὲν θὰ φθάσει ἐγκαίρως, ὥστε νὰ σώσει τὸν πληγωμένο Τριστάνο. Τὴν ἀπάντηση στὴν ἀγωνιώδη ἐρώτηση γιὰ τὸ μέλλον οἱ ἄνθρωποι ποὺ ἔχουν χάσει τὴν θρησκευτική τους πίστη τὴν ἀναζητοῦν σὲ τσαρλατάνους ἱερεῖς θρησκειῶν ersatz, ὅπως ἡ Madame Sosostris. Ἡ λειτουργικὴ σημασία τοῦ σχετικοῦ χωρίου ἔγκειται στὴν εἰσαγωγὴ γιὰ πρώτη φορὰ μέσῳ τῆς δῆθεν τράπουλας tarot τοῦ πνιγμένου Φοίνικα ἐμπόρου (στ. 46-48), ὁ ὁποῖος ἐνσαρκώνει τὸ ὑπερπόντιο ἐμπόριο καὶ τὸ χρῆμα ποὺ ἀποφέρει, καὶ ὁ ὁποῖος θὰ ἐπανέλθει σὰν μουσικὸ θέμα στὸ δεύτερο (στ. 125) καὶ στὸ τέταρτο μέρος τοῦ ποιήματος (στ. 312-321). Τὸ City, τὸ ἐμπορικὸ καὶ οἰκονομικὸ κέντρο τοῦ Λονδίνου καὶ τοῦ κόσμου ὅλου, ὅπου ἐργάζεται ὁ Ἔλιοτ ἀπὸ τὸ 1917, μπορεῖ νὰ περιγραφεῖ μόνον μὲ δάνειο ἀπὸ τὴν Κόλαση τοῦ Δάντη: εἶναι πόλη ζωντανῶν νεκρῶν. Ἄρα δὲν εἶναι παράξενο ὅτι ὁ ποιητὴς συναντᾶ ἐκεῖ κάποιον μὲ τὸ σύγχρονο ὄνομα Στέτσον, ὁ ὁποῖος ὅμως εἶναι νεκρὸς ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τοῦ Πρώτου Καρχηδονιακοῦ Πολέμου (260 π.Χ.). Τὸ πρῶτο μέρος τελειώνει μὲ τὴν συμβουλὴ ἢ τὴν ἐντολὴ νὰ μὴν ἐπιτραπεῖ ἡ ἀδιέξοδη ἐκταφὴ τοῦ παρελθόντος. Πορτρέτο του Τ.Σ. Έλιοτ από τον Τζον Γκέι, 1948. Εθνική Πινακοθήκη Πορτρέτων του Λονδίνου. Τὸ δεύτερο μέρος ὑπὸ τὸν τίτλο «A Game of Chess» (Μιὰ παρτίδα σκάκι), ἀλλὰ ἀρχικὰ «In the Cage» (Στὸ κλουβί), ἐπαναφέρει σὲ ἐξεζητημένα κλειστοφοβικὸ μεγαλοαστικὸ περιβάλλον ὑπὸ τὴν μορφὴ διαλόγου τὴν ἀδυναμία ἐπικοινωνίας μεταξὺ δύο ἀνθρώπων διαφορετικοῦ φύλου, ἡ ὁποία εἶχε ἀποτελέσει θέμα τοῦ παλαιότερου ποιήματος τοῦ Ἔλιοτ «Τὸ πορτραῖτο μιᾶς Κυρίας». Ἡ ἐρωτικὴ βία τοῦ Τηρέως στὸν πίνακα τοῦ βιασμοῦ τῆς Φιλομήλης ἀναδεικνύει ἐξ ἀντιθέσεως καὶ ὑπογραμμίζει τὴν ἐρωτικὴ ἀνικανότητα τοῦ ἀρσενικοῦ προσώπου ἀπέναντι στὴν ὑστερία τῆς συνομιλήτριάς του. Τὸ δεύτερο μέρος ὁλοκληρώνεται μὲ μία σκηνή –μέσα σὲ pub– ἀφηγήσεως σὲ βωβὸ θῆλυ πρόσωπο ἀπὸ ἄλλο πρόσωπο ἐπίσης θηλυκοῦ φύλου ἐγκιβωτισμένων διαλόγων ἑνὸς ζεύγους, ἀλλὰ κυρίως διαλόγων τῆς ἴδιας τῆς ἀφηγήτριας μὲ τὸ θῆλυ πρόσωπο τοῦ ζεύγους ὑπὸ τὴν ὑπόκρουση ἀνδρικῆς φωνῆς δίκην χοροῦ: τῆς φωνῆς τοῦ ἰδιοκτήτη τῆς pub ὅπου ἐκτυλίσσεται ἡ σκηνή. Στὴν στειρότητα τοῦ προηγούμενου μεγαλοαστικοῦ μὴ-ζεύγους ἀντιπαρατίθενται οἱ ἀνεξέλεγκτες ἐγκυμοσύνες τοῦ θηλυκοῦ προσώπου τοῦ λαϊκοῦ ζεύγους, ποὺ ὅμως καὶ αὐτὲς ὁδηγοῦν στὸν στραγγαλισμὸ τῆς γενετήσιας ὁρμῆς. Στὸ τρίτο μέρος, «The Fire Sermon» (Τὸ κήρυγμα τῆς φωτιᾶς), ποὺ παραπέμπει στὴν καταγγελία τῶν παθῶν ἀπὸ τὸν Βούδδα, συνεχίζεται ἡ περιγραφὴ τῶν ἀδιεξόδων ποικίλων ἐκδοχῶν τοῦ σύγχρονου ἔρωτα μὲ στοιχεῖα ἀντλημένα ἀπὸ τὴν οἰκολογικὴ ὑποβάθμιση τοῦ περιβάλλοντος καὶ ἀπὸ ποιήματα τοῦ ΙΣτ΄ αἰ., τὰ ὁποῖα ἀντιπαραβάλλονται στὴν σημερινὴ θλιβερὴ πραγματικότητα. Οἱ ἄλλοτε μαγευτικὲς ὄχθες τοῦ Τάμεση ποὺ ἔψαλλε ὁ Edmund Spenser στὸ «Ἐπιθαλάμιον», τὸ ὁποῖο ἔγραψε τὸν ΙΣτ΄ αἰ. γιὰ τὴν ἔντιμη σύζευξη δύο θυγατέρων τοῦ κόμητος τοῦ Worcester, στὸν καιρό μας καταντοῦν κάθε καλοκαίρι ἀποθετήρια σκυβάλων ἀπὸ σχολάζοντα καλόπαιδα πλούσιων γονέων καὶ ἐλαφρὰ κορίτσια λαϊκῶν στρωμάτων: μάταιες σχέσεις τὶς ὁποῖες μὲ τὴν ἔλευση τοῦ χειμῶνα προμηνύουν οἱ ψυχρὲς ριπὲς τοῦ ἀνέμου καὶ οἱ ὁποῖες ὁδηγοῦν στὸν θάνατο. Ἡ μνεία του ἀνακαλεῖ στὸν ποιητὴ καταθλιπτικὲς εἰκόνες πένθους καὶ βίας ποὺ ματαίως ἐπιχειρεῖ νὰ διασκορπίσει ἡ ἐπίκληση εἰκόνων ἐξεζητημένης εὐτελοῦς ψυχαγωγίας. Μόνον τὸ Ἅγιο Δισκοπότηρο καὶ ἡ θεραπεία τοῦ Βασιλιᾶ Ψαρᾶ θὰ μποροῦσαν νὰ μᾶς σώσουν, ἀλλὰ εἶναι ἀπρόσιτα ὄνειρα. Ἐπανακάμπτει δριμύτερη ἡ πόλη τῶν ζωντανῶν νεκρῶν μὲ τὶς διαστροφὲς τοῦ ἔρωτα. Ὁ πρόστυχος Ἕλληνας ἔμπορος ἀπὸ τὴν Σμύρνη προτείνει στὸν ποιητὴ ὁμοερωτικὸ σαββατοκύριακο στὸ Μπράιτον, προτοῦ μεταμορφωθεῖ στὸν ἀμφίφυλο μάντη Τειρεσία ποὺ περιγράφει τὴν χωρὶς ἴχνος ἀγάπης συνεύρεση μιᾶς φτωχῆς δακτυλογράφου μὲ ὑπάλληλο μεσιτικοῦ γραφείου: τὸ ἄκρον ἄωτον τῆς στειρότητας. Πρὸς στιγμήν, ἡμιθανῆ κατάλοιπα τοῦ καταδικασμένου πολιτισμοῦ, ὅπως ἐγκαταλελειμμένες ἐκκλησίες-ἀριστουργήματα στὸ City ἢ μουσικὴ ἀπὸ μία ταβέρνα ἁπλῶν ἀνθρώπων φέρνουν στὸν νοῦ εἰκόνες παλαιᾶς δόξας τοῦ Τάμεση ἐπὶ τῆς βασιλείας τῆς Ἐλισσάβετ Α΄, ἀλλὰ ἡ σημερινὴ πραγματικότητα ἐπανέρχεται ἀναπόδραστα μὲ σκηνὲς ἀπὸ ἐφήμερες συνευρέσεις χωρὶς νόημα καὶ τὴν ἀπελπισία τῶν ἁπλῶν ἀνθρώπων. Ποιά εἶναι ἡ λύση; Μήπως νὰ ἀρνηθοῦμε τὸν ἔρωτα ὅπως ὁ Ἅγιος Αὐγουστῖνος γιὰ νὰ μὴ κολασθοῦμε; Στὸ τέταρτο μέρος, «Death by Water» (Πνιγμὸς στὴν θάλασσα) ἐπανέρχεται τὸ θέμα τοῦ ὑπερπόντιου ἐμπορίου καὶ τῶν κερδῶν, καὶ ὑπογραμμίζεται ἡ ματαιότητα τοῦ χρήματος, ἀφοῦ ὁδηγεῖ στὸν θάνατο τὸν Φληβᾶ, σωσία ἴσως τοῦ Bleistein στὸ ποίημα «Burbank with a Baedecker: Bleistein with a Cigar» τῆς συλλογῆς Poems τοῦ 1920. Γιὰ τὸ πέμπτο μέρος ὁ Ἔλιοτ ἐπισημαίνει στὶς «Σημειώσεις» του: «Στὸ πρῶτο τμῆμα τοῦ Πέμπτου Μέρους χρησιμοποιοῦνται τρία θέματα: ἡ πορεία πρὸς τὴν Ἐμμαούς, ἡ προσέγγιση στὸ Παρεκκλήσιο τοῦ Κινδύνου (βλ. τὸ ἔργο τῆς Δίδος Οὐέστον) καὶ σημερινὴ κατάρρευση τῆς ἀνατολικῆς Εὐρώπης». Στὴν πραγματικότητα τὸ πέμπτο μέρος ἀρχίζει μὲ τὸ πάθος τοῦ Χριστοῦ ποὺ ἀφήνει τοὺς ἀνθρώπους σὲ μία πετρώδη ἔρημο μὲ μόνη βεβαιότητα τὸν θάνατο. Ἡ ἀνάμνηση ὅμως ἑνὸς ἄλλου κόσμου συντηρεῖ τὴν προσδοκία τοῦ ζωοδόχου ὕδατος. Σὰν ἀπάντηση στὸ αἴτημα αὐτὸ ἐμφανίζεται ἡ φευγαλέα ἐπιφάνεια τοῦ Χριστοῦ καθ’ ὁδὸν πρὸς τὴν Ἐμμαούς. Ἡ κατακρήμνιση ὅμως τῶν πολιτισμῶν δὲν ἀναστέλλεται. Οἱ πύργοι τῶν μεγαλοπόλεων, παρελθουσῶν καὶ συγχρόνων, συνεχίζεται. Ὀρδὲς βαρβάρων ἀπειλοῦν τὴν Εὐρώπη. Οἱ στέρνες ἔχουν ἀδειάσει, τὰ πηγάδια ἔχουν ξεραθεῖ καὶ τὸ παρεκκλήσιο εἶναι ἐρειπωμένο, ἀλλὰ ἕνας πετεινὸς κράζει καὶ ἀνοίγουν οἱ κρουνοὶ τοῦ οὐρανοῦ ποὺ φέρνουν τὴν κάθαρση. Σὲ κάθε βροντὴ ἀντιστοιχεῖ μία ἐντολὴ τοῦ Βούδδα: δῶσε, συμπάθει, ἔσω ἐγκρατής. Τὸ τέλος τοῦ ποιήματος εἶναι ἀμφίσημο. Τὰ μνημεῖα τοῦ Λονδίνου ἐξακολουθοῦν νὰ κατεδαφίζονται, ὁ ποιητὴς εἶναι ὁ πρίγκηψ τῆς Ἀκουιτανίας μὲ τὸν κατεστραμμένο πύργο. Ἀλλὰ ὁ ἄνθρωπος ἐξακολουθεῖ νὰ ἐλπίζει νὰ γίνει σὰν χελιδόνι, γιὰ ἔνα καλλίτερο αὔριο, ἔστω καὶ ἂν οἱ τρελοὶ δὲν λείπουν. Ἐν τῷ μεταξὺ ὁ ποιητής, γιὰ νὰ ἀνακόψει τὴν καταστροφή, συγκεντρώνει ὅ,τι ἀπὸ τὸ παρελθὸν μπορεῖ νὰ φανεῖ χρήσιμο καὶ ἀκολουθεῖ τὶς ἐντολὲς τοῦ Βούδδα γιὰ νὰ γνωρίσει τὴν εἰρήνη τῆς ψυχῆς. Ὁ Πάουντ ἦταν ἐραστὴς τοῦ «καλοῦ», δηλαδὴ τῆς ὀμορφιᾶς, καὶ τὴν ἀναζήτησε στὴν ἀρχαία Ἑλλάδα, τὴν Μεσημβρινὴ Γαλλία τοῦ ΙΒ΄ αἰ. καὶ στὴν Ἰταλία τῆς Ἀναγεννήσεως. Ἐχθρός του ἦταν τὸ χρῆμα τῆς τοκογλυφίας ποὺ σκοτώνει ὅ,τι τὸ καλὸ καὶ γι’ αὐτὸ στρατεύθηκε στὸν Φασισμό, λάθος ποὺ ἐπλήρωσε ἀκριβά. Τὸ καλοκαίρι τοῦ 1945 συνελήφθη ὡς προδότης ἀπὸ τοὺς Ἀμερικανοὺς καὶ ἐγκλείσθηκε ἐπὶ τρεῖς ἑβδομάδες σὲ σιδερένιο κλουβὶ στὸ ὕπαιθρο, ὅπως ἄλλοτε ἡ Σίβυλλα στὴν Κύμη. Κατόπιν ἔζησε ἔγκλειστος σὲ τρελοκομεῖο ἐπὶ 13 χρόνια, ἕως τὸ 1958, ὁπότε ἀπελευθερώθηκε. Ὁ Ἔλιοτ ἦταν μᾶλλον ἐραστὴς τοῦ ἀγαθοῦ. Ἔπειτα ἀπὸ τὴν ἔκδοση τοῦ ποιήματος The Hollow Men (Οἱ κενοὶ ἄνθρωποι) τὸ 1925, μὲ τὸ ὁποῖο ἐξεκένωσε ὅση ἀπελπισία τοῦ ἀπέμενε, κατόρθωσε νὰ διακρίνει μιὰν ἀμυδρὴ ἐλπίδα σωτηρίας. Τὸ 1927 προσχώρησε στὴν Ἐκκλησία τῆς Ἀγγλίας καὶ συνέχισε τὸ ποιητικό του ἔργο μέσα στὴν νέα του πίστη, τὸ ὁποῖο τὸν ἀνέδειξε ὡς τὸν μεγαλύτερο ἀγγλόφωνο ποιητὴ τοῦ εἰκοστοῦ αἰώνα. Περιγράφει ὁ ἴδιος τὶς πεποιθήσεις του στὴν εἰσαγωγὴ ἑνὸς βιβλίου του δοκιμίων: «Ἡ γενικώτερη θεώρηση τῶν δοκιμίων τοῦ βιβλίου μπορεῖ νὰ περιγραφεῖ ὡς κλασσικιστικὴ στὴν λογοτεχνία, βασιλόφρων στὴν πολιτικὴ καὶ ἀγγλοκαθολικὴ στὸ θρήσκευμα»[41]. Χρόνια ἀργότερα συμπλήρωσε ὅτι εἶχε «Καθολικὴ νοοτροπία, Καλβινιστικὴ κληρονομιὰ καὶ Πουριτανικὴ ἰδιοσυγκρασία»[42]. Καὶ ὁ Τζόυς; Ἀναφέρθηκε προηγουμένως ἡ ἀμφίσημη στάση του ἀπέναντι στὸν Ἔλιοτ, ὁ ὁποῖος τοῦ στάθηκε πιστὸς μέχρι τέλους, ἀκόμη καὶ ὅταν καὶ ὁ Πάουντ τὸν εἶχε ἐγκαταλείψει μετὰ τὴν ἔκδοση τοῦ Finnegans Wake. Ἤδη τὸ 1923 τὸν ὑπεστήριξε μὲ πάθος, διότι κατὰ τὴν γνώμη του μὲ τὸ Ulysses του ἔσωζε –ἔστω μὲ μία ἄλλη μορφὴ– τὸ μυθιστόρημα ὡς λογοτεχνικὸ εἶδος, τὸ ὁποῖο κατὰ τὰ ἄλλα ἦταν «τελειωμένο» μετὰ τὸν Γουσταῦο Φλωμπὲρ καὶ τὸν Χένρυ Τζέημς. Τὸ ἔσωζε δὲ ἐπανερχόμενος σ’ ἕναν κλασσικὸ μῦθο, μέθοδος ἡ ὁποία τὸν καθιστοῦσε συστρατιώτη τοῦ κλασσικιστῆ Ἔλιοτ, ποὺ τὴν ἐξύμνησε ὡς «ἐπιστημονικὴ ἐφεύρεση». Ἄλλωστε ὁ Ἰρλανδὸς πεζογράφος, ὅπως καὶ ὁ Ἀμερικανὸς ποιητής, δὲν ἀγωνιζόταν καὶ αὐτὸς «νὰ ἐλέγξει, νὰ ἐπιβάλει τάξη, νὰ δώσει μορφὴ καὶ νόημα στὸ τεράστιο πανόραμα ματαιότητας καὶ ἀναρχίας τῆς σύγχρονης ἱστορίας»; Παρασυρμένος ἀπὸ τὸν ζῆλο του ὁ Ἔλιοτ ἐπιτέθηκε στοὺς ἐπικριτὲς τοῦ Τζόυς, ὅπως ὁ Richard Aldington, ποὺ –ἀντιθέτως– εἶδαν τὸ ἔργο καὶ τὸν συγγραφέα του ὡς «προφήτη τοῦ χάους» καὶ ὡς προαγωγὸ τοῦ ἐσκεμμένου παραλογισμοῦ (Dadaism)[43]. Παρομοίως ὁ Πάουντ ἐξύμνησε τὸν Τζόυς ὡς διάδοχο τοῦ Φλωμπὲρ καὶ μάλιστα ἀνώτερο ἐκείνου[44]. Τὸν εἶδε ὄχι μόνον ὡς τεχνίτη τοῦ λόγου, ἀλλὰ καὶ ὡς δημόσιο κατήγορο τῆς ὑποδουλώσεως τῆς Ἰρλανδίας στὴν Βρετανία καὶ ὅλης τῆς Δύσεως στὸ Κεφάλαιο[45]. Μία πρόσφατη ἐνδιαφέρουσα μελέτη δύο Τούρκων φιλολόγων ἑρμηνεύει τὸν Ὀδυσσέα ὡς ἕνα πυρπολικὸ σκάφος στραμμένο κατὰ τῆς ἀποικιοκρατικῆς Βρετανίας, τῆς σκοταδιστικῆς Καθολικῆς Ἐκκλησίας, τοῦ ξενοφοβικοῦ ἰρλανδικοῦ ἐθνικισμοῦ καὶ τῆς πατριαρχίας, μὲ θετικοὺς ἀνατρεπτικοὺς ἀντιήρωες τὸν κοσμοπολίτη, ἀνεκτικὸ ἀπατημένο σύζυγο Ὀδυσσέα-Leopold Bloom, τὴν αὐταρχικὴ καὶ ἐρωτικὰ ἐκρηκτικὴ Πηνελόπη-Molly Bloom καὶ τὸν Τηλέμαχο-Stephen Dedalus, ποὺ θὰ εἶναι ὁ ἄνθρωπος τοῦ μέλλοντος, ὁ θετὸς γιὸς καὶ συνεχιστὴς τοῦ Μπλούμ[46]. Ἀλλὰ ἦταν πράγματι ὁ σκοπὸς τοῦ Τζόυς νὰ ἐλέγξει, νὰ δώσει μορφὴ καὶ νόημα στὸ τεράστιο πανόραμα τῆς ματαιότητας καὶ τῆς ἀναρχίας ποὺ συνιστοῦν τὴν σύγχρονη ἱστορία ἢ νὰ καταγγείλει τὴν ὑποδούλωση τῆς Ἰρλανδίας στὴν Βρετανία καὶ ὅλης τῆς Δύσεως στὸ Κεφάλαιο (ἢ ἔστω νὰ ἀπελευθερώσει τὴν ἀνθρωπότητα ἀπὸ τὴν ἀποικιοκρατία, τὸν ἐθνικισμὸ καὶ τὴν φαλλοκρατία) ἢ μήπως ὁ Ἔλιοτ καὶ ὁ Πάουντ προέβαλλαν τὶς δικές τους ἀγωνίες καὶ φροντίδες στὸ ἔργο τοῦ Ἰρλανδοῦ συναδέλφου τους, ποὺ εἶχε στὴν πραγματικότητα τελείως διαφορετικὲς ἀνησυχίες; Μήπως δηλαδὴ ἐν τέλει εἶχε δίκαιο ὁ R. Aldington, ποὺ ἑρμήνευσε τὸν συγγραφέα τοῦ Ὀδυσσέα ὡς ἄγγελο τοῦ ἐσκεμμένου παραλογισμοῦ; Ἡ ἀπάντηση βρίσκεται στὴν συνέχεια τοῦ βίου καὶ τῆς πολιτείας καθενὸς ἀπὸ τοὺς τρεῖς λογοτέχνες. Τὸ The Waste Land ἀκολούθησε τὸ 1925 τὸ The Hollow Men (Οἱ κενοὶ ἄνθρωποι), ποὺ διασάφησε καὶ ἐπιβεβαίωσε τὴν καταδίκη ἀπὸ τὸν ποιητὴ τῆς κενότητας καὶ τῆς στειρότητας τοῦ σύγχρονου δυτικοῦ ἀνθρώπου καὶ τοῦ πολιτισμοῦ του[47], καὶ τὸ 1930 ἡ Ash Wednesday (Ἡ Τετάρτη τῶν τεφρῶν) μὲ τὴν ἐπίκληση τῆς Παναγίας γιὰ τὴν ἀνάσταση καὶ ἀποκατάσταση τῆς νεκρῆς ἀνθρωπότητας. Καὶ τὰ δύο ἔργα μαρτυροῦν τὴν εἰλικρίνεια τῶν συναισθημάτων ποὺ ἐξέφραζε τὸ ποίημα τοῦ 1922, ἔστω καὶ ἐν ἀγνοίᾳ τοῦ ἴδιου τοῦ ποιητῆ. Ἀναλόγως καὶ τὸ ἑπόμενο ἡμιτελὲς ἔπος τοῦ Ἔζρα Πάουντ, τὰ 116 Cantos, γραμμένα ἐπὶ σχεδὸν μισὸν αἰῶνα, ἀπὸ τὸ 1915 ἕως τὸ 1962, μαρτυροῦν τὴν προσήλωση τοῦ ποιητῆ στὸν ἀγῶνα κατὰ τοῦ δανεισμοῦ ἐπὶ τόκῳ, δηλαδὴ τῆς πλεονεξίας, ποὺ τὸν ὁδήγησε στὶς σκολιὲς ἀτραποὺς τοῦ φασισμοῦ, καὶ τῆς δεκατριετοῦς ἀπομονώσεως σὲ φρενοκομεῖο. Εἰ μή τι ἄλλο, κανεὶς δὲν μπορεῖ νὰ ἀμφισβητήσει τὴν συνέπεια βίου καὶ ἔργου τῶν δύο λογοτεχνῶν. Τὸ ἴδιο δὲν ἰσχύει γιὰ τὸν Τζόυς. Τὸν Ὀδυσσέα ἀκολούθησε τὸ Finnegans Wake τὸ 1939. Τίποτε στὶς 628 δυσνόητες –ἂν ὄχι ἀκατάληπτες– σελίδες στὴν ἔκδοση «τσέπης» τῶν Faber and Faber δὲν ἐπιβεβαιώνει τὴν πρόσληψη τοῦ Ulysses ἀπὸ τὸν Ἔλιοτ καὶ τὸν Πάουντ ὡς ἔργου συγγραφέως στρατευμένου στὴν καταγγελία τῆς παρακμῆς τῆς Δύσεως ἢ ἔστω ὡς προμάχου τῶν ἀδικημένων τοῦ κόσμου τούτου. Ἀντιθέτως, μᾶλλον θὰ τὸν κατέγραφαν ὡς μέτοχο τοῦ χάους καὶ τῆς παρακμῆς. Εἰς μάτην θὰ ἀναζητήσει κανεὶς συνέπεια στὸν βίο καὶ τὴν πολιτεία του. Ἀπὸ τὸ 1904 ἐπὶ 27 χρόνια συζοῦσε μὲ τὴν Νόρα Μπάρνακλ καὶ ἀπέκτησε δύο παιδιὰ μαζί της ἀρνούμενος νὰ τὴν νομιμοποιήσει ὡς σύζυγο «γιὰ λόγους ἀρχῆς», ἀλλὰ τὸ 1931 αἰφνιδίως ἄλλαξε γνώμη καὶ τὴν νυμφεύθηκε σὲ συμβολαιογραφεῖο μὲ γάμο ποὺ προσπάθησε νὰ κρατήσει κρυφό[48]. Αὐτοπροσδιοριζόταν ὡς σοσιαλιστὴς καλλιτέχνης[49], ἀλλὰ δεχόταν εὐχαρίστως ἐπὶ ἔτη χαρτζιλίκι 5.000 λιρῶν ἐτησίως, δηλαδὴ περὶ τὰ 10.000 χρυσᾶ φράγκα τὸν μῆνα ἀπὸ τὴν Harriet Shaw Weaver γιὰ νὰ διάγει βίο τρυφῆς στὸ Παρίσι καὶ νὰ ἐκδίδει τὰ ἔργα του[50]. Ἐκτιμοῦσε ὅτι ὡς σπάνιος καλλιτέχνης ἐδικαιοῦτο νὰ ἔχει ἀνάλογη ζωὴ μὲ χρήματα ἄλλων. Παρ’ ὅτι καταδίκαζε τὴν βρετανικὴ ἀποικιοκρατία, διατήρησε καὶ μάλιστα ἀνανέωσε τὸ βρετανικό του διαβατήριο καὶ δὲν θέλησε ποτὲ νὰ ἀποκτήσει ἐκεῖνο τῆς ἀπελευθερωμένης πατρίδας του[51]. Ἡ εἰκόνα ποὺ ἀποκομίζει κανεὶς ἀπὸ ὅσα ἀναφέρθηκαν εἶναι μᾶλλον ἑνὸς ἐγωκεντρικοῦ ἀναρχικοῦ μηδενιστῆ παρὰ τοῦ κοινωνικοῦ μεταρρυθμιστῆ ποὺ φαντάσθηκαν ὁ Πάουντ καὶ ὁ Ἔλιοτ. Ἡ τριάδα τῆς πορείας πρὸς τὴν Ἐμμαοὺς μετὰ τὴν ἀφαίρεση τοῦ Τζόυς ἀπὸ αὐτὴν περιορίζεται πάλι σὲ δυάδα. Τὸ ἐπετειακὸ δοκίμιο γιὰ τὰ ἑκατὸ χρόνια ἀπὸ τὴν ἔκδοση τῶν ἐμβληματικῶν ἔργων τοῦ Ἔλιοτ καὶ τοῦ Τζόυς καταλήγει στὴν παράδοξη ὑποκατάσταση τοῦ τελευταίου ἀπὸ τὸν Πάουντ στὸ δίδυμο τῶν λογοτεχνῶν ποὺ διαισθάνθηκαν τὴν βαρειὰ νόσο τοῦ δυτικοῦ πολιτισμοῦ καὶ ἀπετέλεσαν μαζὶ μὲ τὸν Ὄσβαλντ Σπέγγλερ τὴν τριανδρία ποὺ πρὶν ἀπὸ ἕναν αἰῶνα ἀκριβῶς ἀνήγγειλαν τὴν Δύση τῶν Ψευδαισθήσεων. [1] T. S. Eliot, The Waste Land, στ. 359-363. [2] Πβ. H. Levin, The Essential James Joyce (Λονδῖνο 1982) 9-19. [3] Πβ. Eva-Maria Klapheck, «T. S. Eliot and Ezra Pound: Examining the basis of their Literary Friendship», Term Paper (Advanced Seminar) 2003. [4] Πβ. J. Peters, “Joyce, Eliot and the Plagiarism Accusation”, The News and Times 16.5.2017. [5] Mary Colum, Life and the Dream, (Δουβλῖνο 1947), 382. [6] Valerie Eliot and Hugh Haufhton (ἐπ.), The Letters of T. S. Eliot, volume I: 1898-1922 (Λονδῖνο 2011), xvii. [7] Πβ. ἐπιστολὴ τοῦ Pound στὸν δικηγόρο καὶ φιλότεχνο John Quinn ποὺ παρατίθεται στὸ T. S. Eliot, The Waste Land. A Facsimile of the Original Drafts including the Annotations of Ezra Pound, edited by Valerie Eliot (Λονδῖνο 1971) σ. ix, καθὼς καὶ ὁμολογία τοῦ ἴδιου τοῦ Ἔλιοτ σὲ ἀνέκδοτα ἀπομνημονεύματα, τὴν ὁποία παραθέτει ὁ Louis Menand στὸ ἄρθρο του “Practical Cat: How T. S. Eliot became T. S. Eliot”, The New Yorker 19.9.2011. [8] L. Menard, “Practical Cat”, The New Yorker 19.9.2019. [9] Πβ. κατωτέρω γιὰ τὴν δῆθεν πενία τοῦ Τζόυς. [10] Nancy Caldwell Sorel and E. Sorel, “First Encounters: When Joyce met T. S. Eliot”, Independent 18.11.1995. [11] Ἄνοιξη 1921. [12] 21.5.1922. [13] J. Peters, “Joyce, Eliot and the Plagiarism Accusation”, News and Times 16.5.2017. [14] L. Rainey, The Annotated Waste Land with Eliot’s Contemporary Prose (Νιοὺ Χέιβεν καὶ Λονδῖνο), 38. [15] E. Pound, Little Review, Spring 1922. [16] T. S. Eliot, “Ulysses, order, and myth”, The Dial, November 1923, reprinted in F. Kermode (ἐπ.) ἐν Selected Prose of T. S. Eliot (Νέα Ὑόρκη 1975), 175-178. Πβ. ἄλλες ρήσεις τοῦ Ἔλιοτ γιὰ τὸν Τζόυς καὶ τὸ Ulysses: Ἡ Βιρτζίνια Γοὺλφ θυμᾶται τὸν Ἔλιοτ νὰ λέει ὅταν διάβαζε τὸ χειρόγραφο τοῦ μυθιστορήματος: «Πῶς θὰ μποροῦσε νὰ ξαναγράψει κανεὶς ἔχοντας κατορθώσει τὸ τεράστιο θαῦμα τοῦ τελευταίου κεφαλαίου;». Σὲ ἐπιστολή του δὲ τῆς 30.6.1918 πρὸς τὸν Scofield Thayer, ἐκδότη τοῦ περιοδικοῦ Blast, περιγράφει τὸ μυθιστόρημα ὡς «τὸ ὑπέροχο νέο μυθιστόρημα τοῦ Τζόυς» καὶ χαρακτηρίζει τὸν συγγραφέα του ὡς «τὸν καλύτερο ἐν ζωῇ πεζογράφο». [17] Πληροφορία τοῦ Richard Ellmann, James Joyce (Ὀξφόρδη 1982) ἀντλημένη ἀπὸ τὸ ἡμερολόγιο τῆς Helen Nutting. Βλ. James Joyce Center, «On this day… 26 September». [18] A. Power, Conversations with Joyce (Λονδῖνο 1974), 86-87. [19] A. Power, Conversations with Joyce (Λονδῖνο 1974), 116-117. [20] Rainey, Annotated, 16. [21] Rainey, Annotated, 22. [22] Rainey, Annotated, 28. [23] Rainey, Annotated, 18. [24] Rainey, Annotated, 23-25 καὶ 76. [25] Nam Sibyllam quidem Cumis ego ipse oculis meis vidi in ampulla pendere, et cum illi pueri dicerent: Σίβυλλα τί θέλεις; Respondebat illa: ἀποθανεῖν θέλω. [26] Rainey, Annotated, 78. [27] Βλ. Facsimile xxiv, ὅπου παρατίθεται τὸ σχετικὸ ἀπόσπασμα. [28] Times Literary Supplement, no. 1084 (26 Ὀκτωβρίου 1922), 690. Βλ. Rainey, Annotated, 34: «Mr. Eliot’s poem is also a collection of flashes». [29] T. S. Eliot, “The Frontiers of Criticism,” ἐν On Poetry and Poets (Λονδῖνο 1957), 109-110· βλ. σχετικὰ Rainey, Annotated, 37-38. [30] Ezra Pound, “T. S. Eliot” ἐν Frances Stelo and Kay Steele (ἐπ.) We Moderns (Νέα Ὑόρκη 1939), 24. [31] Ὅπως ἔγραφε ὁ Pound στὸν Ἔλιοτ στὰ τέλη Ἰανουαρίου τοῦ 1922 (LOTSE 497), χωρίο ἀπὸ τὸ γράμμα τοῦ ὁποίου παραθέτει ὁ Raney, Annotated, 25. [32] T. S. Eliot, Collected Poems 1909-1962 (Λονδῖνο 1963), 80. [33] Rainey, Annotated, 38. [34] Facsimile 1. [35] Πβ. Mauberley, «Ι E. P. Ode pour l’élection de son sépulchre»: «He strove to maintain the dead art / Of poetry»· ΙΙ: «The “age demanded” chiefly a mould in plaster, / made with no loss of time»· ὅλο τὸ «Yeux glauques» καὶ τὸ «Mr. Nixon». [36] Πβ. Mauberley ΙΙΙ: «Faun’s flesh is not to us / Nor the saint’s vision». [37] Πβ. ὁλόκληρα τὰ καταγγελτικὰ Mauberley IV καὶ V. [38] Πβ. ὁλόκληρα τὰ Mauberley X καὶ XΙ. [39] Πβ. τὰ flashes τοῦ ἀνώνυμου κριτικοῦ τοῦ Times Literary Supplement, no. 1084 (26 Ὀκτωβρίου 1922), 690, ποὺ ἀναφέρθηκαν στὴν σημ. 29. [40] Πβ. τὸν ἀρχικὸ τίτλο τοῦ ἔργου He Do The Police With Different Voices. [41] T. S. Eliot, For Lancelot Andrewes: Essays on Style and Order (Λονδῖνο 1929. [42] T. S. Eliot, Poetry and Poets (Λονδῖνο 1986), 209. [43] T. S. Eliot, “Ulysses, Order and Myth” (The Dial, Νοέμβριος 1923) ἐν F. Kermode (ἐπ.), Selected Prose of T. S. Eliot (Νέα Ὑόρκη 1975), 175-178. [44] E. Pound, “Ulysses” (The Dial, Ἰούνιος 1922, μὲ ἡμερομηνία «Μάιος 1922») ἐν E. Pound, Literary Essays of Ezra Pound (Λονδῖνο 1960), 403-409. Πβ. E. Pound, “Joyce”, The Future, Μάιος 1918 ἐν E. Pound, Literary Essays of Ezra Pound (Λονδῖνο 1960), 415-416. [45] E. Pound, “Ulysses” (The Dial, June 1922, μὲ ἡμερομηνία «Μάιος 1922») ἐν E. Pound, Literary Essays of Ezra Pound (Λονδῖνο 1960), 407. [46] Meltem Uzunoğlu-Erten, M. Göç, “Was T. S. Eliot right about James Joyce? A subversive reading of Ulysses”, RumeliDE Dil ve Edebiyat Araştırmaları Dergisi, 2020, 641-657. [47] Πβ. τὴν πρώτη στροφὴ τοῦ τρίτου μέρους: This is the dead land / This is cactus land / Here stone images / Are raised, here they receive / The supplication of a dead man’s hand / Under the twinkle of a fading star. [48] Sheila Langan, “Paparazzi hounded James Joyce after his late marriage to Nora Barnacle”, Irish Central, 16 Ἰουνίου 1921. [49] St. Sultan, Eliot, Joyce and Company (Ὀξφόρδη 1987), 209. [50] Κατὰ τὸν Finn Fordham, ἐπιμελητὴ τῶν ἐκδόσεων Oxford Classics, σὲ ἐκπομπὴ γιὰ τὸ Finnegans Wake, στὸ BBC Radio Three, 18 Ἰουνίου 2019. [51] St. G. Davies, James Joyce: A Portait of the Artist (Λονδῖνο 1982), 299.

Μία λογοτεχνική δυάδα ή τριάδα; Τ. Σ. Έλιοτ, Τζέιμς Τζόυς, Έζρα Πάουντ

Σύνδεση