Η αγωνία της ενσωμάτωσης

Pierre Assouline, Le dernier des Camondo [Ο τελευταίος των Καμόντο], Gallimard / Musée des Arts Décoratifs, 2021, σελ. 320 Το δώρο της φαντασίας προέρχεται, αναγκαστικά, από τη διαστροφή του πνεύματος. Χάρολντ Μπλουμ, Η αγωνία της επίδρασης Όταν το 1892 ο βαρόνος Αλφόνς ντε Ρότσιλντ, του τραπεζικού οίκου της Γαλλίας και κληρονόμος των αμπελώνων Château Lafite-Rothschild, έχασε ένα μάτι στη διάρκεια κάποιου «chasse à courre» –των έφιππων κυνηγών με το κοπάδι λαγωνικών να προηγούνται στην ιχνηλάτηση του θηράματος–, οι αντισημιτικές εφημερίδες της εποχής έγραψαν χαιρέκακα ότι «ο αταβισμός του γκέτο δεν προδιαθέτει στην άσκηση αριστοκρατικών σπορ»! Καίτοι είχε στηρίξει τη γαλλική οικονομία στις κρίσεις του 1880, καίτοι είχε πολεμήσει για την υπεράσπιση του Παρισιού στον γαλλοπρωσικό πόλεμο του 1870, ένας Ρότσιλντ παρέμενε ανεξίτηλα «κατώτερος», επειδή ήταν Εβραίος. Σε παρόμοιο ατύχημα είχε χάσει το δεξί του μάτι και ο Μωυσής Καμόντο, η οικογένεια του οποίου είχε επίσης συνδράμει στην οικονομική άνθηση της Γαλλίας και ο μονάκριβος γιος του σκοτώθηκε ως πιλότος στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Δεν έτυχε όμως διαφορετικής αντιμετώπισης από τη γαλλική υπεροψία. Πώς θα μπορούσε, άλλωστε; Οι Ρότσιλντ προέρχονταν από την Φρανκφούρτη του 16ου αιώνα και οι τίτλοι τους κρατούσαν από την Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, ενώ οι Καμόντο ανήκαν στους Σεφαραδίτες που διώχθηκαν από την Ισπανία το 1492, η τραπεζική τους δραστηριότητα είχε αναπτυχθεί σε εδάφη της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας και τον τίτλο του κόμη τον απέκτησαν από τον βασιλιά της Ιταλίας Βιτόριο Εμμανουέλε, το 1867, στηρίζοντας την ενοποίηση της χώρας. Την επόμενη χρονιά, ένας παππούς Αβραάμ-Σολομών έστειλε στο Παρίσι τους δυο νεαρούς γιους του, τον Αβραάμ-Μποχόρ και τον Νισίμ, να επεκτείνουν την τράπεζά του. Τους ακολούθησε το 1869, ντυμένος με παραδοσιακή ενδυμασία και κεφαλόδεσμο, και πέθανε εκεί το 1873. Η σορός του στάλθηκε να ταφεί με μεγάλες τιμές στο οικογενειακό μαυσωλείο στην Κωνσταντινούπολη, αλλά οι γιοι και οι εγγονοί του, με άψογα δυτικά κοστούμια, διέπρεψαν οικονομικά στη γαλλική πρωτεύουσα. Δεν έφτασαν ποτέ τους Ρότσιλντ, φταίει όμως το ότι οι Καμόντο υπήρξαν λιγότερο πολύτεκνοι –κάθε γιος απέκτησε έναν μόνο γιο–, όπως και το ότι, παρότι τραπεζίτες, ήταν περισσότερο φιλόκαλοι παρά φιλοχρήματοι. Ιδίως ο δισέγγονος του Αβραάμ-Σολομών, γιος του Νισίμ, ο Μωυσής. Μακροβιότερος του χωρίς απογόνους εξαδέλφου του Ισαάκ, γιου του Αβραάμ Μποχόρ, απεδείχθη πράγματι «ο τελευταίος Καμόντο», πεθαίνοντας το 1935. Ο γάμος του, που είχε καταλήξει σε σκανδαλώδες διαζύγιο, του είχε αφήσει έναν γιο και μια κόρη. Αλλά ο αεροπόρος γιος σκοτώθηκε το 1917, ενώ η κόρη του Βεατρίκη πήρε το επώνυμο του συζύγου της, Λεόν Ρέιναχ. Παρά τις γερμανικές αποχρώσεις του επωνύμου, όμως, τις δαντικές του ονόματος της κόρης και τα αγγλοπρεπή ονόματα των δυο τους παιδιών –Φάννυ και Μπέρτραντ– κατέληξαν και οι τέσσερεις στο στρατόπεδο του Ντρανσύ το 1942, με τη φροντίδα τής ένθερμα προσηλωμένης στις γερμανικές διαταγές γαλλικής αστυνομίας, και από εκεί στο Άουσβιτς, όπου εξοντώθηκαν άπαντες, μεταξύ 1943 και 1945. Κατά τα άλλα, το γαλλικό κράτος έδειξε απόλυτο σεβασμό στη διαθήκη του Μωυσή Καμόντο, η οποία δώριζε το αστικό μέγαρό του και μια τεράστια συλλογή πολύτιμων έργων τέχνης στην πολυαγαπημένη Γαλλία. Με τον όρο να παραμείνει το κτίριο ακριβώς στην κατάσταση που το άφηνε –με ανέγγιχτη επίπλωση, διακόσμηση ή λοιπούς οικιακούς εξοπλισμούς, σαν να έφυγαν μόλις χθες οι ιδιοκτήτες– και να ονομαστεί «Μουσείο Νισίμ Καμόντο», σε ανάμνηση του πατέρα του και, κυρίως, του υπέρ πατρίδος πεσόντος γιου του. Θα μπορούσε να δει κανείς το χρονικό της δυναστείας των Καμόντο, με έμφαση στη βιογραφία του Μωυσή, σαν απόπειρα του εξαιρετικού συγγραφέα Πιερ Ασουλίν να αντισταθμίσει, κάπως, την υψιπετή αχαριστία της «υψηλής κοινωνίας» της Γαλλίας, απέναντι στην αφοσίωση και τη γενναιοδωρία των τελείως εκγαλλισμένων Καμόντο. Αλλά υπάρχει και κάτι περισσότερο. Γεννημένος από εβραϊκή οικογένεια στο Μαρόκο το 1953, επιφανές μέλος της ακαδημίας Γκονκούρ, σύμβουλος έγκριτων εκδοτικών οίκων και καθηγητής στη δημοσιογραφική σχολή του Ινστιτούτου Πολιτικών Μελετών στο Παρίσι, ο Ασουλίν έχει διακριθεί στη συγγραφή ιστορικών δοκιμίων, βιογραφιών και μυθιστορημάτων, με την πλειονότητα των έργων του να αφορά, ακριβώς, τη Γαλλία της περιόδου του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου – πολιτισμικό πλαίσιο, λεπτεπίλεπτους δωσίλογους, καταδότες, αντιστασιακούς και θύματα ποικίλων διώξεων. Βιογραφίες όπως αυτή του Σιμενόν, του Ερζέ, του Καρτιέ-Μπρεσόν ή του Ντασώ[1] και μυθιστορήματα όπως το Ξενοδοχείο Lutetia, Η πελάτισσα, Ζιγκμαρίνγκεν[2] κ.ά., του επιτρέπουν να αναπλάθει προσωπικότητες ή οικογενειακές δυναστείες που ο πόλεμος και η γερμανική κατοχή στιγμάτισαν ή εξόντωσαν. Ο τελευταίος των Καμόντο εντάσσεται, έτσι, στην τυπική θεματολογία του συγγραφέα: μια δυναστεία τραπεζιτών της Ανατολής εγκαθίσταται στο Παρίσι, παθιάζεται με τον αιώνα «των Φώτων», συγχρωτίζεται με την κοινωνική αφρόκρεμα και το τελευταίο μέλος της οικογένειας κληροδοτεί τα υπάρχοντά του στο γαλλικό κράτος, σε συγκυρίες που από την ένδοξη Γαλλία του fin de siècle περνούν στην ευδαίμονα Γαλλία των années folles και καταλήγουν στην επονείδιστη του 1942, όταν παρέδιδε τους εβραϊκής καταγωγής πολίτες της στην Γκεστάπο. Η βιβλιοθήκη στο Μουσείο Νισίμ Καμόντο. Φωτ. Βίλμα Χαστάογλου. Πρόκειται για ένα οικογενειακό έπος πέντε αιώνων – από την Ισπανία στο Παρίσι, μέσω Βενετίας και Κωνσταντινούπολης. Έπος που αφορά τη δημιουργία ενός πολύ σημαντικού ονόματος στην οικονομική αριστοκρατία του Παρισιού στα τέλη του 19ου αιώνα, εφάμιλλου των Ρότσιλντ∙ την εμμονή του Μωυσή Καμόντο με τον γαλλικό 18ο αιώνα∙ τον γάμο του με την κατά δώδεκα χρόνια νεότερή του Ιρέν Καέν ντ’ Ανβέρ, κόρη άλλης οικογένειας τραπεζιτών Σεφαραδιτών∙ την μετά από συνεχείς απιστίες και δύο γέννες εγκατάλειψη του Μωυσή από την Ιρέν, η οποία παντρεύεται κάποιον ιταλό αριστοκράτη σκανδαλίζοντας με το ασυνήθιστο για τους τότε υψηλούς κύκλους διαζύγιο∙ την ιδιαίτερη, έκτοτε, αφοσίωση του Μωυσή στα παιδιά του και στη συλλογή έργων τέχνης του γαλλικού 18ου αιώνα∙ την εξαιτίας αυτής της εμμονής απόφασή του να κατεδαφίσει το ήδη πολυτελές μέγαρό του, κτισμένο το 1874, και να το ξανακτίσει το 1914 σε τεχνοτροπία Petit Trianon της μαντάμ Πομπαντούρ∙ τις αμφιρρεπείς σχέσεις του με τη γαλλική αριστοκρατία και τις διασκεδάσεις της∙ την τραγική απώλεια του γιου του στον Πρώτο Παγκόσμιο∙ και, τέλος, την εξόντωση κόρης, γαμπρού και εγγονιών στο Ολοκαύτωμα. Όλα αυτά και πολλά ακόμα, που αναλυτικά εκθέτει ο Ασουλίν, προσφέρονταν για ένα πραγματικά συναρπαστικό μυθιστόρημα. Αν, μάλιστα, προστεθεί ότι μόνη επιβιώσασα συγγενής ήταν η άπιστη Ιρέν, η οποία γλίτωσε χάρη στο ιταλικό επώνυμο του δεύτερου συζύγου και πέθανε ενενήντα ενός ετών το 1963∙ ότι ένα εκπληκτικό πορτρέτο της, ως εξάχρονης, είχε ζωγραφίσει ο Ρενουάρ το 1880 κατά παραγγελία του πατέρα της, Λουί Καέν ντ’ Ανβέρ∙ ή ότι το οργανωμένο πλιάτσικο γαλλικών αριστουργημάτων από τους Ναζί οδήγησε αυτό το πορτρέτο στα χέρια του Γκέρινγκ, μέχρι το τέλος του πολέμου, Ο τελευταίος των Καμόντο θα μπορούσε να γίνει ακόμα πιο συναρπαστικό μυθιστόρημα. Κάτι σαν μια άλλη μυθιστορηματική βιογραφία του Ασουλίν – Το πορτρέτο[3]. Όπου ο αναγνώστης «ακούει» να του μιλά το πορτρέτο της βαρόνης Μπέτυ ντε Ρότσιλντ, διάσημο έργο του Ενγκρ το 1848, εκθέτοντας, σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση, την ιστορία ενάμιση αιώνα μεγαλοπρέπειας και δοκιμασιών μιας μυθικής δυναστείας τραπεζιτών της Ευρώπης. Υπερβαίνοντας μάλιστα, αφού μιλά το πορτρέτο, τα όρια ζωής της ίδιας της Μπέτυ (η οποία, παρεμπιπτόντως, ήταν μητέρα του Αλφόνς ντε Ρότσιλντ, που ο αντισημιτικός τύπος λοιδόρησε για το κυνηγητικό του ατύχημα). Ωστόσο, ο Ασουλίν προτιμά να μείνει στην καλλιεπή (αυτό το έχει σε όλα τα βιβλία του), αλλά αυστηρή βιογραφία – τεκμηριωμένη και χωρίς παρεκβάσεις μυθοπλασίας. Από τη γενεαλογία των Καμόντο της Ισπανίας στην τραπεζική τους σταδιοδρομία σε Ανατολή και Δύση, στα τελευταία μέλη της οικογένειας στη γαλλική πρωτεύουσα: την κοινωνική τους ζωή, τις δωρεές τους σε συναγωγές και σε θύματα των πογκρόμ, τις συνετές συμμετοχές τους σε πολιτικά όσο και τραπεζικά συμβάντα, τις μουσικές φιλοδοξίες του Ισαάκ Καμόντο, τη συμβολή του στην ανέγερση του ξακουστού Théâtre des Champs-Elysées και τον αιφνίδιο θάνατό του λίγο πριν κάνει πρεμιέρα εκεί η Ιεροτελεστία της άνοιξης, το 1913, ή τη δωρεά των πολύτιμων πινάκων του στο Λούβρο, δωρεά που υποκίνησε αντισημιτικά σχόλια, καίτοι ο Ντρέιφους είχε πλέον αποκατασταθεί και οι Γάλλοι δυσκολεύονταν να θεωρούν τους Εβραίους απάτριδες ή προδότες. Επίκεντρο, βέβαια, παραμένει ο Μωυσής Καμόντο, ο οποίος, παρά τις επιτυχίες του ως συλλέκτη στη δύσκολη περίοδο του μεσοπολέμου, ζει τα τελευταία του χρόνια με την αίσθηση μιας κορυφαίας αποτυχίας: έχει αποτύχει στον ύψιστο στόχο κάθε δυναστείας – την διαιώνισή της. Εξίσου κεντρική θέση όμως, ως κορυφαία ένδειξη της ιδιοπροσωπίας του τελευταίου Καμόντο, κατέχει στο βιβλίο και η παρουσίαση του hôtel particulier του – του «αστικού μεγάρου» του. Μεγάρου πολλαπλώς «particulier», αφού προέκυψε από κατεδάφιση κτίσματος του 19ου αιώνα και την οικοδόμηση «νέου», σε στυλ 18ου, όμορου στο διάσημο πάρκο Μονσώ. Γειτονία που δεν αποκλείεται να επηρέασε κρίσιμα τη στυλιστική επιλογή στην ανοικοδόμηση, όσο και τις φαντασιώσεις του ιδιοκτήτη, για ένα εκτός τρέχοντος χρόνου πλαίσιο ζωής. Η «διαστρέβλωση του πνεύματος» φαίνεται να αποτελεί τωόντι προϋπόθεση για το «δώρο της φαντασίας». Και το πάρκο Μονσώ είχε ήδη προκύψει από τη διάθεση να δοθεί υπόσταση σ’ ένα παραμυθένιο τοπίο. Όλα ξεκίνησαν από τον Φίλιππο της Ορλεάνης, δούκα της Σαρτρ, εξάδελφο του Λουδοβίκου ΙΣΤ΄, μυθικά πλούσιο και μπλεγμένο σε αυλικές ίντριγκες. Αυτός, το 1769, άρχισε να αγοράζει εκτάσεις (στο 8ο διαμέρισμα του Παρισιού, σήμερα) στις οποίες θέλησε να δημιουργήσει έναν «αγγλικό κήπο»: με διάσπαρτα ψεύτικα ερείπια αρχαίων πολιτισμών (αιγυπτιακές πυραμίδες, κορινθιακές κιονοστοιχίες, κ.ά.) σαν τις παιγνιώδεις παραφροσύνες –τα «follies»– σε κήπους άγγλων αριστοκρατών. Τον σχεδιασμό του τον ανέθεσε στον Λουί Καρροζί Καρμοντέλ, ζωγράφο, αρχιτέκτονα, δραματουργό και σκηνογράφο, ο οποίος, επιπλέον, είχε επινοήσει τη λεγόμενη «magic lantern» – προβολέα διαφανειών και πρόδρομο του κινηματογράφου. Πίνακας του Καρμοντέλ παρουσιάζει τον ίδιο, το 1779, να παραδίδει στον δούκα τα κλειδιά του πάρκου Μονσώ. Πάρκου, όπου η φαντασία οργίαζε όσο και η βλάστηση κάθε άνοιξη. Δέκα χρόνια μετά, μολονότι ο δούκας ασπάστηκε τις ιδέες της γαλλικής επανάστασης και υπερψήφισε τη θανατική καταδίκη του εξαδέλφου του, δεν γλίτωσε από την καρμανιόλα, το 1793, και το πάρκο κρατικοποιήθηκε. Με την παλινόρθωση του 1814 επεστράφη στους απογόνους του δούκα, οι οποίοι πούλησαν τμήματά του για την οικοδόμηση πολυτελών επαύλεων, αλλά το εναπομείναν πάρκο αγοράστηκε από τον Δήμο του Παρισιού το 1860 και εντάχθηκε στον μεγάλο μετασχηματισμό της πόλης από τον βαρόνο Ωσμάν. Μιαν από αυτές τις επαύλεις –το hôtel Violet– αγόρασαν οι Καμόντο, την οποία ο Μωυσής κατεδάφισε, ώστε να αποκτήσει το «Μικρό Τριανόν» του. Ίσως είχε πιστέψει τη ρήση του Ταλεϋράνδου, ότι «όποιος δεν έζησε στα χρόνια του Παλαιού Καθεστώτος αγνοεί τι θα πει γλυκιά ζωή». Αλλά δεν φτάνει το φόντο του Παλαιού Καθεστώτος για να αναβιώσει εκείνη η «ζωή». Από το hôtel Violet κράτησε μόνο την όψη προς την οδό Μονσώ, με την πύλη για την είσοδο ιππήλατων αμαξιών στην αυλή (cour) κι από εκεί στην κυρίως είσοδο και τους χώρους που οδηγούσαν στην απέναντι είσοδο, από τη μεριά του κήπου (jardin). Αυτή η διάταξη, τυπική σε hôtel particulier του 18ου, έδωσε τις ονομασίες côté cour και côté jardin για την (ως προς τον θεατή) δεξιά και αριστερή πλευρά κάθε θεατρικής σκηνής, ώστε ηθοποιοί και τεχνικοί να μην μπερδεύουν τις κινήσεις τους. Το ότι το θέατρο δανείστηκε από εκεί τους όρους του δείχνει και την προδιάθεση στη θεατρικότητα, που ήδη υπήρχε στη συγκεκριμένη αρχιτεκτονική. Αυτό το «θέατρο», με όλη τη δραματουργική ποικιλία και το άφθονο ντεκόρ του, περιέβαλλε τις δυο τελευταίες δεκαετίες της ζωής του Μωυσή Καμόντο. Στον κήπο του έπαιζε, παιδί, ο Μαρσέλ Ντασώ∙ εκεί η οικογένεια Ντασώ έπαιρνε κάποια απογεύματα το τσάι της, παρηγορώντας τον εγκαταλειμμένο σύζυγο∙ εκεί έζησε στιγμές πατρικής υπερηφάνειας, συζητώντας με τον πιλότο γιο του τις επικίνδυνες αποστολές του στα πολεμικά μέτωπα∙ εκεί έλαβε μιαν άκρως ευγενική επιστολή συμπαράστασης από τον Μαρσέλ Προυστ, όσο περίμενε νέα του αγνοούμενου γιου, πριν επιβεβαιωθεί η κατάρριψη του αεροπλάνου του∙ εκεί πληροφορήθηκε ότι ο γιος του ετοιμαζόταν, μετά τον πόλεμο, να νυμφευθεί μια μη Εβραία, ανανεώνοντας αλλιώς το σκάνδαλο του διαζυγίου της μητέρας του∙ εκεί κλείστηκε τα τελευταία του χρόνια, ημίτυφλος και κουφός, συνεχίζοντας ωστόσο να πλουτίζει τη συλλογή έργων του 18ου αιώνα∙ εκεί, μεταξύ «côté cour» και «côté jardin», έληξε η αγωνία της ενσωμάτωσής του στην καλή γαλλική κοινωνία. Καταφέρνοντας να την προσεγγίσει, τελικά, περισσότερο σε φαντασιώσεις βασιλικού παρελθόντος από ό,τι σε αμοιβαία αναγνώριση κι εγκαρδιότητα. Με το να της δωρίσει κτίσμα και συλλογή έργων, σε εκδοχή σκηνογραφίας, επικύρωνε μια οριστική ενσωμάτωση. Ταυτόχρονα όμως, είτε το συνειδητοποιούσε είτε όχι, η δωρεά ειρωνευόταν τις ετικέτες αυτής της κοινωνίας, προσκολλημένες στον αιώνα των «φωτεινών» μεγαλείων. Ο Ασουλίν δεν αφήνει κανέναν τέτοιο υπαινιγμό. Μένει, αυστηρά, στην παράθεση διασταυρωμένων στοιχείων. Από τις πρώτες σελίδες, ωστόσο, επιμένει σε μιαν άκρως λεπτομερή και τρυφερή περιγραφή όλου του διακόσμου του μεγάρου: κάθε έπιπλο, πίνακας, τάπητας, σιδεριά στηθαίων στα κλιμακοστάσια ή αγαλματίδιο που στηρίζει λαμπατέρ έχουν κι από μερικές αράδες που τα συστήνουν στον αναγνώστη. Γι’ αυτό και μετά την πρώτη έκδοση του βιβλίου, το 1997, το ξαναγράφει προσθέτοντας νέα στοιχεία και γλωσσική επιτήδευση, το 1999, και το επεξεργάζεται μια ακόμα φορά για την έκδοση του 2021. Συνοδευμένη με πλούσια φωτογραφική αποτύπωση του μεγάρου, αυτή τη φορά, των τεχνουργημάτων, των εξοπλισμών και του κήπου του, καθώς και οικογενειακές φωτογραφίες του Μωυσή ή των λοιπών Καμόντο. Αλλά και η ανάμεσα στις άλλες εικόνες παράθεση ενός γνωστού πίνακα, που ούτε κάποιον από τους Καμόντο εικονίζει ούτε τους ανήκε ποτέ, έχει επίσης τον λόγο της. Πρόκειται για τον πίνακα του Τζέιμς Τισσό «Le Cercle de la rue Royale» του 1868, με δώδεκα πρόσωπα από τον ανθό της γαλλικής αριστοκρατίας της Δεύτερης Αυτοκρατορίας. Νέοι που περίμεναν να μεγαλώσουν κάπως, ώστε από τον εν είδει προθαλάμου «Κύκλο της οδού Ρουαγιάλ» να περάσουν στο ύπατου αριστοκρατικού κύρους «Jockey Club de Paris», τα μέλη του οποίου απολάμβαναν τη «βασιλική ηδονή του ιππεύειν»! Οι εικονιζόμενοι από τον Τισσό είναι όλοι πρίγκιπες, βαρόνοι, μαρκήσιοι ή συγγενείς τέτοιων τιτλούχων, καθολικοί ή προτεστάντες, εκτός από έναν: τον ευθυτενή δανδή στο κατώφλι της πόρτας που οδηγεί στη βεράντα, όπου νωχελικά κάθονται ή στέκουν οι υπόλοιποι ένδεκα. Ο νεαρός δανδής στο κατώφλι –στον «προθάλαμο του προθαλάμου»– είναι ο Σαρλ Ας (Charles Haas), ο μόνος ισραηλίτης της παρέας. Βαφτισμένος χριστιανός, υπόδειγμα κομψότητας και ευφυΐας, χωρίς να είναι πολύ πλούσιος, υπήρξε το πρότυπο για τον Σαρλ Σουάν, τον ήρωα του Μαρσέλ Προυστ στην Αναζήτηση του χαμένου χρόνου. Φίλος όλων, αλλά, όχι τυχαία φαντάζομαι, τοποθετημένος στο όριο της παρέας. Ζωγραφισμένος όταν ο Μωυσής Καμόντο ήταν ακόμα παιδί, ο πίνακας του Τισσό συμβολίζει εντούτοις καθαρά την περίπτωσή του – την «αγωνία της ένταξης». Στο κατώφλι της βεράντας όσο και της αριστοκρατίας, όπως ο Σαρλ Ας, παρά την υπεροχή των προσόντων του απέναντι σε πολλούς από τους υπόλοιπους. Οι οποίοι, κατά τη ρήση του Φίγκαρο, «είχαν απλώς μπει στον κόπο να γεννηθούν ευγενείς». Θα μπορούσε, εντέλει, οι τρεις επάνοδοι του Πιερ Ασουλίν σε αυτό το βιβλίο του, μεταξύ πάμπολλων δημιουργικών του δραστηριοτήτων, να εξηγούνται από μια παρεμφερή αίσθηση δικής του αποδοχής στα όποια υπολείμματα γαλλικής «καλής κοινωνίας». Λαμπρός συγγραφέας και διαπρεπής διανοούμενος, άτομο προικισμένο σε λογοτεχνικό ταλέντο και ευρυμάθεια, μα και ένας Εβραίος με μαροκινή καταγωγή! Ο τελευταίος Καμόντο σίγουρα δεν ήταν το τελευταίο θύμα ταξικής υπεροψίας. [1] Βιογραφίες αμετάφραστες στα ελληνικά, απ’ όσο γνωρίζω. [2] Ξενοδοχείο Lutetia, μτφρ. Σπύρος Παντελάκης, Πόλις 2006, La cliente, Gallimard 1998, Ζιγκμαρίνγκεν, Ένας πύργος στη Γερμανία, μτφρ. Μαρίζα Ντεκάστρο, Πόλις 2016. [3] Μτφρ. Μαρία Γαβαλά, Πόλις 2009.

Η αγωνία της ενσωμάτωσης

Σύνδεση