Ο Πήτερ Μάκριτζ και η Αγία Τριάδα των νεοελληνικών γραμμάτων

Πήτερ Μάκριτζ, Εκμαγεία της ποίησης. Σολωμός, Καβάφης, Σεφέρης, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 2008, σελ. 432 1. Η ιστορία της λογοτεχνίας έχει εμμονή με τον ιερό αριθμό τρία και λατρεύει τις τριαδικές κατατάξεις. Κανόνες συγγραφέων και κατάλογοι των κλασικών, ανθολογίες των καλύτερων έργων, διακρίσεις περιόδων και φάσεων – εν γένει, όλο το γραμματειακό υλικό χωρίζεται και οργανώνεται σε τριμελείς ομάδες ή τριπλές διακλαδώσεις, σαν τα τρίστρατα των ταξιδιωτών ή τα τρικέφαλα θεριά των θρύλων. Οι γραμματικοί του Βυζαντίου εφάρμοζαν αυτήν την αρχή για να ξεδιαλέξουν τα σπουδαιότερα έργα των αρχαίων ποιητών, τα οποία θα διδάσκονταν στα ανώτερα σχολεία των μαθητευόμενων λογίων. Δημιουργήθηκαν έτσι οι λεγόμενες «βυζαντινές τριάδες»: για καθέναν από τους μεγάλους αρχαίους δραματουργούς επιλέχθηκαν τρία δράματα που κυριάρχησαν στην εκπαίδευση, αντιγράφονταν κατά κόρον από τους γραφείς και κατέληξαν να παραδίδονται στην πλειονότητα των ευρισκόμενων κωδίκων (Πέρσες, Επτά επί Θήβας και Προμηθέας Δεσμώτης για τον Αισχύλο· Αίας, Ηλέκτρα και Οιδίπους Τύραννος για τον Σοφοκλή· Εκάβη, Ορέστης και Φοίνισσες για τον Ευριπίδη· Πλούτος, Νεφέλες και Βάτραχοι για τον Αριστοφάνη). Ακόμη νωρίτερα, οι φιλόλογοι της Αλεξάνδρειας κατάρτιζαν τριανδρίες των επιφανέστερων εκπροσώπων κάθε ποιητικού είδους ή γραμματολογικής περιόδου, και η συνήθεια κληροδοτήθηκε στους κριτικούς της νεότερης εποχής. Γι’ αυτό οι ιστορικές επισκοπήσεις της λογοτεχνίας αναδεικνύουν παραδοσιακά τέτοιες τριάδες κορυφαίων δημιουργών, σαν τους μεταλλιοφόρους νικητές των Ολυμπιακών Αγώνων: Αισχύλος, Σοφοκλής και Ευριπίδης για την αρχαία τραγωδία· Αριστοφάνης, Κρατίνος και Εύπολις για την αρχαία κωμωδία· Σαίξπηρ, Μάρλοου και Μπεν Τζόνσον για το ελισαβετιανό δράμα· Μολιέρος, Κορνέιγ και Ρακίνας για το γαλλικό θέατρο του Χρυσού Αιώνα· Ζεάμι, Ζεντσίκου και Νομπουμίτσου για το ιαπωνικό Θέατρο Νο· και πάει λέγοντας. Άραγε, αν θέλαμε να καταρτίσουμε ανάλογη τριανδρία των πρωτείων για τη νεοελληνική ποίηση –το καμάρι της λογοτεχνικής μας παραγωγής στους δύο αιώνες ζωής του ελληνικού κράτους–, ποιοι συγγραφείς θα επιλέγονταν; Το πιθανότερο είναι πως η επικρατέστερη τριάδα θα ταυτιζόταν με τους ποιητές στους οποίους αφιερώνει την κλασική πλέον συλλογή δοκιμίων του ο Πήτερ Μάκριτζ: Σολωμός, Καβάφης και Σεφέρης. Αν είναι ανάγκη να ξεχωρίσουν τρεις δημιουργοί μοναχά, η πιο σοφή και ακριβοδίκαιη κατάταξη μάλλον θα προέκρινε αυτούς τους τρεις. Φυσικά θα υπάρξουν διαμαρτυρίες και διενέξεις, καθώς οι οπαδοί άλλων γιγάντων της γραμματείας μας δεν θα καταθέσουν εύκολα τα όπλα. Προτείνοντας την επίμαχη ποιητική τρόικα, έχω συνείδηση ότι κινδυνεύω να με διπλώσουν με φως και με θάνατον οι υποστηρικτές του Κάλβου, να με καμακώσουν σαν θεριό οι συνοδοιπόροι του Ρίτσου, να με χτυπήσουν σαν κάργια πάνω σε μαύρους τοίχους οι ιδανικοί αναγνώστες του Καρυωτάκη. Οι πιστοί του Ελύτη θα καταγίνονται να με χτίσουν μέσα στα βουνά και στη θάλασσα· οι μυημένοι του Σικελιανού θα απειλήσουν να θερίσουν της ύπαρξής μου το μεγάλο στάχυ. Οι συνταξιδιώτες του Εμπειρίκου θα με ρίξουν σαν παίδα εν τη υψικαμίνω για να εξαϋλωθώ μέσα στον καύσωνα· και ίσως μερικοί παλιομοδίτες ακόλουθοι του Βιτσέντζου Κορνάρου να με προκαλέσουν για κονταροχτύπημα στην γκιόστρα. Παρ’ όλα αυτά, ο γενναίος γραμματολόγος δεν υποχωρεί μπροστά στο επικίνδυνο της εκλογής. Σολωμός, Καβάφης και Σεφέρης συναπαρτίζουν, για μένα όπως και για πολλούς άλλους, την Αγία Τριάδα των νεοελληνικών γραμμάτων. Στα Εκμαγεία της ποίησης συγκεντρώνονται δεκατρία δοκίμια, καρπός είκοσι και πλέον χρόνων δουλειάς του Μάκριτζ πάνω στην ποίηση των τριών αυτών κορυφαίων. Ο σπουδαίος Βρετανός φιλόλογος ταξίδεψε στις τέσσερεις γωνιές του κόσμου με τα έργα τους, παρουσιάζοντας τις μελέτες του με τη μορφή διαλέξεων από την Αυστραλία μέχρι την Αίγυπτο και από την Ιταλία ώς τον Καναδά, σε καιρούς όπου η νεοελληνική λογοτεχνία προξενούσε ισχυρότερο διεθνές ενδιαφέρον από όσο (αλίμονο) μοιάζει να εμπνέει σήμερα. Ο τόμος που προέκυψε εντέλει, με τη συναγωγή των διάσπαρτων μελετημάτων, αντιπροσωπεύει στην πράξη το πιστεύω του συγγραφέα ως επιστήμονα της φιλολογίας και λογοτεχνικού κριτικού. Κληρονόμος της μεγάλης αγγλοσαξονικής κριτικής παράδοσης, ο Μάκριτζ είναι εξοπλισμένος με όλα τα τεχνικά εφόδια της φιλολογικής σκευής (από την εκδοτική ώς τη μετρική και την υφολογία) και εκκινεί πάντοτε από την εμπειρική ανάγνωση του ποιητικού κειμένου. Δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει εργαλεία της σύγχρονης θεωρίας· τα μεταχειρίζεται όμως σαν πυξίδα, σαν μπούσουλα στο πέλαγος της ερμηνείας, όχι σαν τυφλοσούρτη. Ούτε προσκολλάται τυφλά και δογματικά σε μία και μόνη θεωρητική σχολή, όπως οι νεοφώτιστοι του μεταστρουκτουραλισμού. Σαν γνήσιος φορέας του πνεύματος της Αλβιώνος, συνδυάζει διάφορες προσεγγίσεις εκλεκτικά και με πρακτικό πνεύμα, ανάλογα με τα εκάστοτε ερμηνευτικά ζητήματα και τις ιδιαιτερότητες των κειμένων που μελετάει, με σκοπό την προσφορότερη εξήγηση του λογοτεχνικού έργου και την καλύτερη διαφώτιση των αναγνωστών. Στις σελίδες του τόμου βλέπει κανείς να εφαρμόζονται, με ευελιξία και αποτελεσματικότητα, η αφηγηματολογία, που κάνει θαύματα για την κατανόηση της δομής του σολωμικού Κρητικού, και η καρναβαλική θεωρία του Μπαχτίν, η οποία παραλλάσσεται και προσαρμόζεται για να φωτίσει την εμπειρία της πολυγλωσσίας και ετερογλωσσίας στη δημιουργία του Σολωμού. Κεντρικό άρθρο πίστεως στο κριτικό εγκόλπιο του Μάκριτζ είναι η δραστική και επιτελεστική φύση του ποιητικού λόγου, που οι απώτατες ρίζες του βυθίζονται στις μαγικές επωδές και στις τελετουργικές κραυγές του αρχέγονου ανθρώπου. Καθένας που γράφει ή απαγγέλλει στίχους συνδέεται, συνειδητά ή ανεπίγνωστα, με τη μυθική εποχή όπου το τραγούδι χρησίμευε για να αφυπνίσει τις γονιμικές δυνάμεις της φύσης και να εξασφαλίσει καλή σοδειά, ή (σαν τις φαρμακερές σάτιρες του Αρχίλοχου) για να αποτρελάνει και να εξολοθρεύσει τους εχθρούς. Χάρη στη μαγική της διάσταση, η ποίηση εκ φύσεως υπερβαίνει την εμπειρία της γραμμικής ανάγνωσης: το ποίημα μπορεί να διαβαστεί όχι μόνο από την αρχή προς το τέλος, αλλά και από το τέλος προς την αρχή, ή με τον αναγνώστη να ξεκινάει in medias res και να απλώνει το βλέμμα του προς οποιαδήποτε κατεύθυνση. Η ποίηση είναι μια μηχανή αναδιάταξης του χρόνου, ένας νοητός υπολογιστής σύμφυτος με το ανθρώπινο μυαλό· εμπεριέχει από γεννησιμιού της την έννοια του υπερκειμένου (hypertext), πολύ προτού αυτή η τελευταία καθιερωθεί στην ηλεκτρονική τεχνολογία. Προπάντων, ο Μάκριτζ αναγνωρίζει πως η ποίηση είναι πηγή μυστικής γνώσης και σοφίας, και έτσι επαναδιατυπώνει μία από τις βασικές πνευματικές αρχές της ελληνικής παράδοσης: ο ποιητής δεν είναι απλώς ένας λιγύφθογγος τραγουδιστής· πάνω από όλα είναι ένας σοφός, διδάσκαλος του κοινού και δημόσιος διανοούμενος, το πιο υπεύθυνο και συγκροτημένο είδος πνευματικής ηγεσίας που αξιώθηκε ο τόπος μας. Η ελληνική σοφία, βέβαια, είναι παραδοσιακά αινιγματική και γριφώδης, σαν τα βραχυλογικά γνωμικά των Επτά Σοφών ή τις μυστικές ρήσεις του Ηράκλειτου, και τούτο καθορίζει και τη φυσιογνωμία της ποίησης που αποτελεί την πεμπτουσία αυτής της σοφίας: το ποίημα είναι επίσης ένα αίνιγμα, ένα απόσταγμα κρυπτικού λόγου με πολλαπλές λύσεις, ένα κοίτασμα νοήματος που δεν εξαντλείται ποτέ. Ο ρόλος του κριτικού δεν είναι να αποστραγγίσει το ανεξάντλητο, σαν να προσπαθεί να αδειάσει τη θάλασσα με ένα φλιτζάνι, αλλά να δράσει ως μεσολαβητής ανάμεσα στο ποίημα και στον αναγνώστη αναλύοντας τους μηχανισμούς της αέναης σημασιοδότησης του κειμένου. Συγχρόνως, ο καλός κριτικός θα καταφέρει να μεταδώσει κάτι από την αρχέγονη μαγική έλξη του ποιητικού λόγου – αυτή τη μυστηριώδη συγκίνηση που κάνει τις τρίχες να ορθώνονται στο πηγούνι μας κάθε φορά που σιγοψιθυρίζουμε το ποίημα την ώρα του πρωινού ξυρίσματος, σύμφωνα με τη διάσημη φόρμουλα του Ρόμπερτ Γκραίηβς. 2. Δεν είναι τυχαίο που όλα τα μέλη της ποιητικής μας τριάδας γεννήθηκαν στην περιφέρεια του (τότε) ελληνικού κράτους και πέρασαν το σύνολο ή μέγα μέρος της ζωής τους έξω από τα σύνορα του κράτους αυτού – είτε για λόγους καταγωγής και εντοπιότητας είτε χάριν βιοπορισμού. Η πιο σπουδαία ποίηση που γέννησε η φυλή μας κατά τους δύο τελευταίους αιώνες ήταν αποτέλεσμα της οικουμενικής διάστασης του ελληνισμού, που θεμελιώθηκε κατά την αλεξανδρινή εποχή και εν πολλοίς έληξε άδοξα το 1922, για να φυτοζωεί έκτοτε σε λίγες παρυφές. Και οι τρεις ποιητές ανατράφηκαν με ξένες γλώσσες, που τις γνώριζαν το ίδιο καλά ή και καλύτερα από την ελληνική, και εκμεταλλεύτηκαν τη γλωσσομάθειά τους για να διοχετεύσουν τον πνευματικό πλούτο της Ευρώπης στην αναπτυσσόμενη νεοελληνική παράδοση και να γονιμοποιήσουν έτσι την εγχώρια έντεχνη δημιουργία. Ισχύει στην περίπτωσή τους κάτι ανάλογο με εκείνο που λέγεται συχνά για τον Μπόρχες: αυτός ο τελευταίος, έχοντας μεγαλώσει με την αγγλική ως πρώτη γλώσσα στο πατρικό του σπίτι, μπόλιασε κατόπιν την ισπανόφωνη γραφή με τη λιτότητα και την καθαρότητα του κλασικού αγγλικού ύφους. Παρόμοια, ο Σολωμός μετέδωσε στα ελληνικά του συνθέματα τη γλυκύτητα της ιταλικής στιχουργίας και προσωδίας. Και ο αγγλοθρεμμένος Καβάφης εμπότισε την ώριμη ποίησή του με την ειρωνική υποδήλωση (understatement) που χαρακτηρίζει το φλεγματικό βρετανικό χιούμορ. Ποιος θα ήταν πιο κατάλληλος να αναλύσει το έργο αυτών των συγγραφέων από τον Πήτερ Μάκριτζ; Ένας Οξφορδιανός λόγιος με βαθύτατη ελληνική παιδεία, που αισθάνεται την Ελλάδα σαν άλλο σπίτι του και μέσα του χτυπάει η γλώσσα μας σαν δεύτερη καρδιά, κάποιος που κινείται με άνεση από τα μεσαιωνικά κολέγια της Οξφόρδης στις θάλασσες του Αιγαίου και του Ιονίου, σαν να πάλλεται ανάμεσα σε δυο φωνές και δυο ζωές – αυτός ο άνθρωπος είναι σε πλεονεκτική θέση για να συλλάβει την εμπειρία των δίγλωσσων ποιητών μας, που έζησαν μοιρασμένοι ανάμεσα στην ελληνικότητα και στη Δύση. Το πρώτο και εκτενέστερο δοκίμιο του τόμου («Από την πολυγλωσσία στη μονογλωσσία») είναι μια μικρή μονογραφία γύρω από τη δισυπόστατη γλωσσική ταυτότητα του Διονύσιου Σολωμού, που παλινδρομούσε αδιάκοπα από τα ιταλικά στα ελληνικά και τανάπαλιν, με ανεξίτηλες συνέπειες επί της ποιητικής του κοσμοθεωρίας και πρακτικής. Ο Σολωμός αδιάκοπα υπερβαίνει τα διαχωριστικά μεταξύ των δύο γλωσσών του, εκείνης που την σπούδασε από μικρός στην Ιταλία και της άλλης που τον έθρεψε με το γάλα της μητρός του. Η κυρίως ελληνική παραγωγή του στα χρόνια της ακμής και της ωριμότητάς του, από τον Ύμνο έως τον Πόρφυρα, περικυκλώνεται από δύο περιόδους αφοσίωσης στην ιταλική στιχουργία, κατά την πρώτη νιότη του και στα τελευταία χρόνια της ζωής του. Όμως και ενόσω καταγίνεται να γράψει στα ελληνικά, η άλλη γλώσσα είναι αδιαλείπτως παρούσα στη διαδικασία της ποιητικής δημιουργίας. Το Carmen Seculare, από τα τελευταία σχεδιάσματά του, σώζεται σε δύο ανεξάρτητες εκδοχές, ελληνική και ιταλική. Στα έργα της ωριμότητάς του ο Σολωμός ξεκινάει παγίως με πεζό σχεδίασμα της σύνθεσης στα ιταλικά και βαθμηδόν το μεταπλάθει σε ελληνικούς στίχους. Η γλωσσική μίξη κυριαρχεί στα σατιρικά του στιχουργήματα, όπου ανακατεύονται άτακτα ελληνικές και ιταλικές φράσεις, ζακυνθινή και βενετσιάνικη διάλεκτος, μαζί με ψήγματα γαλλικών και λατινικών. Όπως παρατηρεί ο Μάκριτζ, αυτά τα πικάντικα μακαρονικά συνθέματα αντικατοπτρίζουν πιθανότατα τη ρέουσα γλωσσική πραγματικότητα της τάξης του Σολωμού στα Επτάνησα της εποχής. Τέτοιο συνονθύλευμα –«κοκτέιλ Βαβέλ» θα το ονομάζαμε, αν ήταν ποτό στον κατάλογο εστιατορίου– πρέπει να ήταν η καθημερινή ομιλία των ιταλοτραφών ευγενών στη Ζάκυνθο και στην Κέρκυρα. Ο Σολωμός στιχουργούσε με πολλή άνεση σε αυτό το αλλοπρόσαλλο ιδίωμα, όπως και σε καθένα από τα συστατικά του ξεχωριστά. Τα ιταλικά του γυμνάσματα και τα ενθουσιώδη νεανικά του θούρια, όπως ο Ύμνος εις την Ελευθερίαν, φανερώνουν εκπληκτική ευκολία στη στιχοπλοκία. Όμως ο ποιητής κατάλαβε από νωρίς πως η ευκολία αυτή, αν ο ίδιος της παραδινόταν, απειλούσε να τον παρασύρει αμετάκλητα στη μετριότητα. Ο ντοτόρος Ροΐδης[1] των σατιρικών του συνθέσεων, ο πρόχειρος και φανφαρόνος ποιητής που φτιάχνει στίχους τόσο αβίαστα σαν να ρεύεται, είναι γκροτέσκα παρωδία της κατάστασης στην οποία φοβόταν μην καταλήξει ο ίδιος ο Σολωμός – ένα σκιάχτρο με ρούχα παλιάτσου που ο ποιητής το στήνει μπρος του για να το ξορκίσει. Αυτή η δυσπιστία προς την αβασάνιστη παραγωγικότητα, την οποία ο Σολωμός καλλιέργησε ευσυνείδητα από αρκετά νέος, θα γιγαντωθεί αργότερα και, σε συνδυασμό με άλλες δυσχέρειες, θα δυσκολέψει πολύ την ώριμη ποιητική του δημιουργία. Ο Πήτερ Μάκριτζ στη Γεννάδειο Βιβλιοθήκη το 2005. Για να απελευθερωθεί από τη μικτή και ποιητικά απρόσφορη γλώσσα του κοινωνικού του περιβάλλοντός, ο Σολωμός καταγίνηκε να δημιουργήσει το δικό του γλωσσικό όργανο, που θα του επέτρεπε να εκφράσει με γνήσιο τρόπο τους υψηλούς στοχασμούς του. Κυρίαρχο ιδεώδες στην προσπάθεια αυτή ήταν η αναζήτηση της «γλώσσας του Αδάμ», της αρχετυπικής πρωτογλώσσας που υπέρκειται και διέπει, σαν πλατωνική ιδέα, τα ατελή ιδιώματα της καθημερινής εμπειρίας. Τη σύλληψη αυτή ο Σολωμός την χρωστούσε στον Δάντη, ο οποίος στο εικοστό έκτο κάντο του Παραδείσου συναντάει τον προπάτορα Αδάμ και ακούει για τη χαμένη γλώσσα που χρησιμοποιούσαν οι πρωτόπλαστοι στην Εδέμ. Εκείνη η αυθεντική λαλιά, με την οποία πρωτομίλησε ο Θεός στην ανθρωπότητα, διατηρούσε την οργανική σχέση μεταξύ ονόματος και πράγματος· οι μυστικιστές ισχυρίζονταν κιόλας ότι μέσω της αρχέγονης εκείνης γλώσσας δημιουργήθηκε ο κόσμος, καθώς τα όντα απέκτησαν υπόσταση διά της κατονομασίας τους. Οι σημερινές διάλεκτοι των εθνών είναι θαμπές αντανακλάσεις της αδαμιαίας πρωτογλώσσας στον παραμορφωτικό καθρέφτη της ανθρώπινης ατέλειας μετά τη Βαβέλ. Χρέος του ποιητή, για τον Σολωμό, είναι να προσεγγίσει όσο είναι δυνατόν προς εκείνην την πρωταρχική πηγή του λόγου, τεχνουργώντας ένα εκφραστικό όργανο μέγιστης καθαρότητας, τέτοιο που να μεταδίδει άμεσα αυθύπαρκτες συλλήψεις της σκέψης, ανεξάρτητες από τη γλωσσική διατύπωση: μια γλώσσα ιδεαλιστική που σχεδόν να αποτελείται από έννοιες αντί για λέξεις. Ως βάση για τη δημιουργία του, ο ποιητής χρησιμοποίησε την ανόθευτη, αλλά και αδούλευτη, δημώδη ρωμαίικη του καιρού του, η οποία στα μάτια του ήταν φορτισμένη συγκινησιακά με τα αισθήματα της μητρικής στοργής και της αγάπης προς την τυραννισμένη πατρίδα. Αυτήν τη λαϊκή λαλιά ο Σολωμός την διύλισε σαν αλχημιστής για να εξαγάγει το ατόφιο χρυσάφι από το ακατέργαστο μετάλλευμά της. Συνδυάζοντας το κλέφτικο τραγούδι με τον γερμανικό ιδεαλισμό και την ιταλική προσωδία, έκανε να ακουστούν ήχοι πρωτόγνωροι και μοναδικοί στη γραμματεία μας. Ανύψωσε κατακόρυφα τη δημοτική μας γλώσσα, όπως ανέβασε και τους λαϊκούς ήρωές του –τον Κρητικό πρόσφυγα, τον ταπεινό ιερομόναχο και τους απλούς κατοίκους του Μεσολογγίου– στα ύψη της ηθικής και ψυχικής τελείωσης. 3. Τα υπόλοιπα δοκίμια του βιβλίου είναι ασκήσεις και συγχρόνως υποδείγματα πρακτικής φιλολογικής εργασίας και λογοτεχνικής κριτικής. Ο συγγραφέας μάς προσφέρει εποπτική ξενάγηση στο εργαστήριο του νεοελληνιστή μελετητή. Διαβάζοντας τον Κρητικό, το μόνο από τα ώριμα αριστουργήματα του Σολωμού που μπορεί να θεωρηθεί ουσιωδώς ολοκληρωμένο, ο Μάκριτζ επιμένει ορθώς στον αφηγηματικό χαρακτήρα του ποιήματος και χρησιμοποιεί τα εργαλεία της αφηγηματολογίας για να αναλύσει την κατασκευή του. Βασικός άξονας για την εξήγηση του έργου είναι ο χειρισμός του χρόνου. Ο κεντρικός ήρωας και αφηγητής παρέχει πλήρη στοιχεία για τη βιογραφία του, από τους αγώνες του στην κρητική επανάσταση και τις οδυνηρές απώλειες των δικών του ώς τη θαλασσινή του απόδραση, το ναυάγιο και την κατοπινή προσφυγιά του. Όμως ο άνθρωπος αυτός έχει βιώσει μια μεταφυσική εμπειρία εκτός χρόνου, ένα υπερβατικό όραμα στο μεταίχμιο του πελάγους και του φεγγαρόφωτου, το οποίο έσκισε τη θνητή του υπόσταση και κατέλυσε την εγκόσμια χρονικότητα. Εξαιτίας αυτού, δεν μπορεί να τηρήσει τη χρονολογική σειρά και τάξη στην αφήγησή του, διότι ο νους που αγγίχτηκε από τους αγγέλους δεν σκέφτεται πια με τον γραμμικό τρόπο του ανθρώπινου μυαλού. Έτσι ο Κρητικός καταλήγει να οργανώνει την αφήγηση των εμπειριών του με αμιγώς συνειρμικό τρόπο, παλινδρομώντας συνεχώς ανάμεσα στο παρελθόν, στο παρόν και στο έσχατο μέλλον, ακολουθώντας τον αλλόκοτο χρόνο της αλαφροΐσκιωτης ψυχής του. Στο ποίημα αυτό, που η πρωτοποριακή δομή του ξένισε τους συγκαιρινούς του Σολωμού, συναντιούνται προδρομικά ο Ζενέτ με τον Σβέντενμποργκ. Κάποια βασικά θέματα διατρέχουν τον τόμο, καθώς διέπουν την ποιητική και των τριών μεγάλων δημιουργών. Ένα από αυτά (που η σύγχρονη θεωρία θα το βάφτιζε με τον δύσκαμπτο όρο «ενδοδιακειμενικότητα») είναι γνωστό από παλιά στην παραδοσιακή φιλολογική μελέτη με το όνομα «θέμα και παραλλαγές». Πρόκειται για συνήθη μέθοδο στη δουλειά πολλών καλλιτεχνών, από τον Αριστοφάνη ώς τον Μπαχ: ο δημιουργός επεξεργάζεται ξανά προγενέστερα συνθέματά του για να παραγάγει καινούργιο ποίημα, όπου η παλαιότερη ποιητική σκέψη εμφανίζεται υπό διαφορετική οπτική γωνία ή σε αναμορφωμένη εκδοχή. Προκειμένου για τον Σολωμό, ο Μάκριτζ προτείνει ως περίπτωση συγκριτικής μελέτης τον Κρητικό και τη Φαρμακωμένη στον Άδη, που συντέθηκαν κατά την ίδια περίοδο και επικεντρώνονται στην ίδια ιδέα: ένα ζευγάρι εραστών χωρίζονται, καθώς ο ένας τους πεθαίνει πρώτος, και προσδοκούν να συναντηθούν πάλι στη μεταθανάτια ύπαρξη, όπου η αγνότητα του έρωτά τους θα τους εξασφαλίσει την αθανασία. Από πολλές απόψεις, η μία σύνθεση αποτελεί το ανεστραμμένο είδωλο της άλλης. Τα δύο έργα ακολουθούν αντίστροφο μετρικό σχήμα και προβάλλουν ενάντιες θεωρήσεις του επέκεινα – οραματική άνοδος στον χριστιανικό Παράδεισο για τον Κρητικό, κάθοδος στον Κάτω Κόσμο της λαϊκής δοξασίας για τη Φαρμακωμένη στον Άδη. Το πιο ενδιαφέρον είναι ότι τα δύο ποιήματα έχουν γραφτεί κιόλας στο ίδιο τετράδιο με αντίστροφη φορά, το ένα ξεκινώντας από τα πρώτα φύλλα του τετραδίου και το άλλο από τα τελευταία. Κρατώντας το χειρόγραφο στα χέρια του, ο αναγνώστης χρειάζεται να το γυρίσει ανάποδα για να διαβάσει το δεύτερο ποίημα μετά το πρώτο. Σαν γνήσιος ποιητής, ο Σολωμός καταργεί πάλι τη γραμμική ανάγνωση. Ο Καβάφης ξαναδουλεύει και αυτός τις ιδέες του και μεταστοιχειώνει ποιητικό υλικό από παλαιότερα συνθέματα σε κατοπινές δημιουργίες. Συνήθως στα πρωιμότερα ποιήματά του η διατύπωση είναι αφηρημένη, διδακτική και γενικευτική, σαν τους γνωμικούς στίχους των αρχαίων ελεγειογράφων. Στα οψιμότερα ποιήματα, αντίθετα, το στοχαστικό απόφθεγμα μεταπλάθεται σε ζωηρή δραματική σκηνή· η γνωμική σκέψη αποκτάει αντικειμενική υπόσταση και ζωντανεύει με τρόπο θεατρικό. Η σύνθεση παίρνει συχνά τη μορφή δραματοποιημένου μονολόγου ή διαλόγου, που τοποθετείται στα χείλη ιστορικού ή ρεαλιστικού προσώπου και εντάσσεται σε ακριβές χρονολογικό πλαίσιο και γνωστές ιστορικές συνθήκες. Το ποίημα γίνεται έτσι σαν μικρός μίμος, γραμμένος από έναν Ηρώνδα που έχει βυθιστεί στην ανάγνωση του Πλουτάρχου και του Γίββωνος. Για παράδειγμα, όταν ο Καβάφης ξαναπιάνει τις αλληγορικές Θερμοπύλες για να γράψει το Υπέρ της Αχαϊκής Συμπολιτείας πολεμήσαντες, απομακρύνει όλα τα γενικευμένα και ρητορικά πατριωτικά σύμβολα και τοποθετεί το εγκώμιο των αδικοσκοτωμένων πατριωτών στο στόμα ενός Αχαιού εξόριστου στην Αλεξάνδρεια: αυτός αναπολεί τώρα τον χαμένο αγώνα του παρελθόντος, στα χρόνια της καταθλιπτικής παρακμής του Πτολεμαίου Θ΄ του Λαθύρου. Ανάλογα ανοικοδομείται η αόριστη σκηνογραφία του Περιμένοντας τους Βαρβάρους για να προκύψει η χειμαζόμενη ελληνιστική πολιτεία στο Εν μεγάλη Ελληνική αποικία, 200 π.Χ.: σε αυτήν την τελευταία η συζήτηση για την αναγκαιότητα του πολιτικού αναμορφωτή δεν χρησιμεύει παρά για να κρύψει τον κίνδυνο από τους υπαρκτούς βαρβάρους, τους Ρωμαίους κατακτητές, ο οποίος αναδύεται δυσοίωνα στον ορίζοντα. Με τον τρόπο αυτό, καθώς ανακάλυψε αργότερα και ο Σεφέρης, το απτό και προσδιορισμένο σκηνικό του καβαφικού ποιήματος λειτουργεί επίσης ως ανοιχτή παραβολή, που μπορεί να εφαρμοστεί σε πολλές άλλες περιστάσεις της ιστορικής διαδρομής του ελληνισμού. Για τον ίδιο τον Καβάφη, τα χρόνια του Λαθύρου και ο μάταιος πόλεμος μπορεί να αντιπροσώπευαν τη Μικρασιατική Εκστρατεία και την ανικανότητα της ελλαδικής ηγεσίας να διαχειριστεί την καταστροφή. Για τον Σεφέρη και τους συντρόφους του, όταν περπατούσαν ψιθυρίζοντας το ίδιο ποίημα μέσα στη συσκοτισμένη Αλεξάνδρεια, οι στίχοι έφερναν στον νου το έπος της Αλβανίας ή τη μάχη της Κρήτης, που τελείωσαν άδοξα με την Κατοχή και την εξορία της νευρόσπαστης κυβέρνησης. Για εμάς σήμερα, που ζούμε ξανά την εποχή των Λαθύρων, το ζητούμενο μάλλον είναι διαφορετικό: τουτέστιν, πού να βρεθούν πια ηρωικοί αγώνες, είτε κερδισμένοι είτε φρούδοι, σε ένα παρελθόν όπου τέτοια κατορθώματα έχουν στερέψει από δεκαετίες. Ο Σολωμός, απορροφημένος από τον αγώνα του για την ποιητική έκφραση, δεν ήταν καμωμένος για τον αισθησιασμό. Αν είχε κρυφή ερωτική ζωή, δεν θα το μάθουμε, αλλά τόσο οι βιογραφικές μαρτυρίες όσο και οι αέρινες, εξωπραγματικές γυναικείες μορφές στα έργα του το κάνουν να μοιάζει απίθανο. Αντίθετα, ο Καβάφης και ο Σεφέρης, με τρόπο διαφορετικό ο καθένας, πήραν το μερτικό τους από την ηδονή και το εξέφρασαν με ένταση στα έργα τους. Το σχετικό δοκίμιο του Μάκριτζ, «Ο ηδονικός Σεφέρης», ήταν πρωτοποριακή συμβολή σε αυτό το πεδίο. Η εμβληματική ενσάρκωση του αισθησιασμού στον σεφερικό κανόνα είναι ο ηδονικός Ελπήνωρ της Κίχλης, που ο Σεφέρης έκανε ό,τι μπορούσε για να τον δυσφημήσει στο βιβλίο σκηνοθεσίας του ποιήματος (βλ. τη δοκιμή «Μια σκηνοθεσία για την Κίχλη»). Παρά ταύτα, ο Ελπήνωρ εκφράζεται με στίχους γεμάτους ερωτικό καημό και λαχτάρα, που όμοιοί τους απαντούν συχνά και στις άλλες συνθέσεις του ποιητή. Στο πρόσωπό του ο Σεφέρης ενσωμάτωσε αναμφίβολα μια πλευρά του εαυτού του. Ο οξύτατος αισθησιασμός τον συνόδευε τωόντι σε όλη τη ζωή του και αφυπνιζόταν όποτε έβρισκε πρόσφορο περιβάλλον. Κατά τη διαμονή του στην Αίγυπτο, τα χρόνια της μεγάλης φυγής, ο Σεφέρης μελέτησε εντατικά το έργο του Καβάφη και, με όλες τις διαφορές του από τον Αλεξανδρινό, απορρόφησε κάτι από την ηδονιστική ατμόσφαιρα του ποιητικού του κόσμου. Μια δεκαετία αργότερα, κατά τις επισκέψεις του στην Κύπρο, ο Σεφέρης ξαναβρήκε τη σωματική αίσθηση του ελληνικού τοπίου μέσα στην ηδυπάθεια του νησιού της Αφροδίτης. Για τον Σεφέρη η αυθεντική, ολοκληρωμένη αγάπη είναι βίωμα μυστικό που κόβει τον καιρό στα δύο, θυμίζοντας κάπως το άχρονο όραμα του σολωμικού Κρητικού. Τη στιγμή του ερωτικού σπασμού ο άνθρωπος μετεωρίζεται ανάμεσα σε δύο κόσμους, μισός στον Άδη και μισός σε μια καινούργια, αναγεννημένη ύπαρξη. Αυτή η εμπειρία αποδίδεται συμβολικά στην πλοκή της Οδύσσειας, όπως την διαβάζει ο συγγραφέας της Κίχλης: η Κίρκη, η μάγισσα του σαρκικού έρωτα, καθοδηγεί τον Οδυσσέα να κατεβεί στον κόσμο των νεκρών, ώστε να ακούσει εκεί από τα χείλη του προφήτη το μυστικό του νόστου που θα τον φέρει στη νέα του ζωή. Στον Καβάφη, από την άλλη πλευρά, ο ερωτισμός μένει γερά ριζωμένος στη σφαίρα του κορμιού και των αισθήσεων. Είναι αξιοπρόσεκτο πόσο συχνά συνδέει ο Καβάφης τον έρωτα με τις πεζές συνθήκες της καθημερινής ζωής, ιδίως με τα οικονομικά προβλήματα και τις χρηματικές δοσοληψίες. Οι εραστές αναγκάζονται να χωρίσουν εξαιτίας βιοποριστικών δυσκολιών, η έλλειψη ρευστού φθείρει την επιθυμία και επιφέρει το τέλος της σχέσης τους. Ενίοτε ο πλούσιος αντεραστής εκμαυλίζει τον πιο αδύναμο αγαπημένο με υποσχέσεις υλικών ανταλλαγμάτων. Σε ευτυχέστερες περιπτώσεις, τα επικερδή ανεμομαζώματα από το χαρτοπαίγνιο ή τις παρανομίες εξασφαλίζουν παραπανίσιο χρόνο στο ζεύγος και τους επιτρέπουν να επιδοθούν με προσωρινή ξεγνοιασιά στην ηδονή. Ο εκλεκτός πλην αποδοκιμασμένος έρωτας του Καβάφη ζει έξω από τις καθιερωμένες αξίες της κοινωνίας· και αν εκπληρώνεται με το άγγιγμα ιδανικών χεριών και ωραίων σωμάτων, τα πόδια του είναι βουτηγμένα στη σκόνη των σοκακιών της πολιτείας. Δυο λόγια για τις καθαρά φιλολογικές εργασίες, που ο Μάκριτζ, ως στιβαρός και ολοκληρωμένος επιστήμονας, τους δίνει θέση ουσιώδη και ισότιμη δίπλα στη λογοτεχνική ερμηνεία και κριτική. Η εκδοτική των κειμένων είναι κλάδος πρώτης ανάγκης, ιδίως για την παλαιότερη γραμματεία μας, και στην περίπτωση του Σολωμού αποτελεί τον θεμέλιο λίθο για οποιαδήποτε ερμηνευτική ανάγνωση. Σε ένα δοκίμιο ο Μάκριτζ επισκοπεί την εκδοτική ιστορία των Ελεύθερων Πολιορκημένων (δυσκολεύομαι να υιοθετήσω τον ανοίκειο τύπο Πολιορκισμένοι, όσο και αν αποδεικνύεται να έχει βγει από τη γραφίδα του Σολωμού) και καταστρώνει πρακτικό οδηγό για νέα χρηστική έκδοση των σχεδιασμάτων του έργου, απαλλαγμένη από τις παραναγνώσεις και τα σφάλματα του Πολυλά και του Πολίτη και εμπλουτισμένη με επιπλέον βοηθητικό υλικό από τις ιταλικές σημειώσεις του ποιητή. Δύο άλλα κεφάλαια είναι αφιερωμένα στη μελέτη της νεοελληνικής μετρικής, που απαιτεί και αυτή τεχνική κατάρτιση σε συνδυασμό με καλό αυτί. Ο Μάκριτζ επικεντρώνεται στην ανάλυση των ποιημάτων του Καβάφη και του Σεφέρη που είναι γραμμένα σε «ελευθερωμένο στίχο», ξεφεύγουν δηλαδή από τα παραδοσιακά μετρικά σχήματα, την ισοσυλλαβία και τις επαναλαμβανόμενες στροφές, αλλά διατηρούν τον ιαμβικό ρυθμό. Καθώς αποδεικνύεται, ο αληθινά ελεύθερος στίχος, που δεν υπόκειται σε κανένα ρυθμοτονικό σχήμα, είναι σπάνιος και αρκετά δύσκολο να γραφεί στα ελληνικά. Κατά την προσφιλή διατύπωση του Μάκριτζ, το ποίημα είναι το γνήσιο άγαλμα και η κριτική απλώς το εκμαγείο του. Τα αγάλματα είναι στο μουσείο· τα πιστά εκμαγεία τους όμως μπορούμε να τα πάρουμε σπίτι μας, να τα τοποθετήσουμε στα ράφια μας και να τα ατενίζουμε, κάθε φορά που θέλουμε να θυμηθούμε το μεγάλο έργο και να αναστοχαστούμε το νόημά του. Στον μεγάλο τεχνουργό εκμαγείων της νεοελληνικής ποίησης οι γραμματιζούμενοι του τόπου θα χρωστούμε χάρη. [1] Ο Διονύσιος Ροΐδης, αποτυχημένος γιατρός και αυτοσχέδιος ποιητής, ήταν φίλος του Σολωμού και πασίγνωστος για τις εκκεντρικότητές του στη Ζακυνθινή κοινωνία των αρχών του δέκατου ένατου αιώνα. Πρωταγωνιστεί σε τρία σατιρικά στιχουργήματα του Σολωμού. Καταγόταν από παλαιά αθηναϊκή οικογένεια, με παρακλάδια στη Ζάκυνθο και στη Χίο, της οποίας γόνος ήταν και ο μεγάλος πεζογράφος και κριτικός Εμμανουήλ Ροΐδης (βλ. Α. Μ. Ανδρεάδου, Εμμ. Ροΐδης. Βιογραφικόν σημείωμα, εν Αθήναις 1911, σσ. θ΄-ιγ΄).

Ο Πήτερ Μάκριτζ και η Αγία Τριάδα των νεοελληνικών γραμμάτων

Σύνδεση