Ευριπίδης, ο «τραγικώτατος των ποιητών»

Laura McClure, Ευριπίδης: 35 μελέτες, επιμέλεια μετάφρασης: Εβίνα Σιστάκου, Αντώνης Ρεγκάκος, μετάφραση: Δημήτρης Μουρατίδης, Φωτεινή Πέτικα-Ψαρούλη, Μαρία-Δέσποινα Ράμμου, Φιλιώ Φιλίππου, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2021, σελ. 683 ...καὶ ὁ Εὐριπίδης, εἰ καὶ τὰ ἄλλα μὴ εὖ οἰκονομεῖ, ἀλλὰ τραγικώτατός γε τῶν ποιητῶν φαίνεται. Η φράση αυτή, η οποία περικλείει έπαινο του τραγικού και κριτική συνάμα, ανήκει βεβαίως στην Ποιητική του Αριστοτέλη. Αξίζει μάλιστα να παραθέσουμε ολόκληρο το επίμαχο χωρίο, αν μη τι άλλο επειδή αφορά το σπουδαιότερο συστατικό στοιχείο της τραγωδίας, δηλαδή τον μῦθον, την «πλοκή», σύμφωνα πάντα με την αριστοτελική ορολογία:[1] «Ο τέλεια λοιπόν δομημένος μύθος πρέπει να είναι μάλλον απλός και όχι (όπως λένε μερικοί) διπλός· πρέπει, επίσης, να οδηγεί σε μεταβολή όχι από τη δυστυχία στην ευτυχία αλλά, αντίθετα, από την ευτυχία στη δυστυχία, και μάλιστα όχι λόγω κακίας, αλλά λόγω κάποιου μεγάλου σφάλματος ενός ανθρώπου σαν αυτόν που περιγράψαμε ή, έστω, καλύτερου, όχι πάντως χειρότερου. Απόδειξη είναι αυτό που συμβαίνει σήμερα στην πράξη. Ενώ, δηλαδή, στην αρχή οι ποιητές έπαιρναν και δούλευαν αδιακρίτως οποιονδήποτε μύθο, σήμερα οι ωραιότερες τραγωδίες πλέκονται γύρω από λίγες οικογένειες, όπως π.χ. γύρω από τον Αλκμέωνα, τον Οιδίποδα, τον Ορέστη, τον Μελέαγρο, τον Θυέστη, τον Τήλεφο και όλους τους άλλους στους οποίους συνέβη να πάθουν ή να πράξουν φοβερά πράγματα. Η ωραιότερη λοιπόν από αισθητική/καλλιτεχνική άποψη τραγωδία έχει αυτού του είδους πλοκή. Γι’ αυτό και κάνουν το ίδιο σφάλμα όλοι αυτοί που κατηγορούν τον Ευριπίδη ότι συνθέτει με αυτόν τον τρόπο τις τραγωδίες του και ότι πολλές τραγωδίες του καταλήγουν σε δυστυχία. Γιατί αυτό, όπως το έχουμε ήδη πει, είναι σωστό. Ιδού και η πιο μεγάλη απόδειξη: στους δραματικούς αγώνες αυτές οι τραγωδίες αποδεικνύονται οι πιο τραγικές, φτάνει, φυσικά, να εκτελούνται σωστά – και ο Ευριπίδης, παρόλο που οι χειρισμοί του δεν είναι γενικά σωστοί, όμως αποδεικνύεται στα μάτια των θεατών ως ο τραγικότερος των ποιητών.»[2] Δεν αποτελεί μικρό έπαινο για τον Ευριπίδη να του αναγνωρίζεται από τον Αριστοτέλη πως είναι δόκιμος και επιτυχής ο τρόπος με τον οποίο συνθέτει τις πλοκές του. Ο ενδεδειγμένος αυτός τρόπος ορίζεται ως η παρουσίαση ενός χαρακτήρα –που ανήκει στον ανθρώπινο μέσον όρο ή είναι βελτίων– να μεταπίπτει από την ευτυχία στην δυστυχία όχι λόγω μοχθηρίας, αλλά εξαιτίας «κάποιου μεγάλου σφάλματος», δι’ ἁμαρτίαν μεγάλην σύμφωνα με το πρωτότυπο. Γι’ αυτό, προσθέτει ο φιλόσοφος, περὶ ὀλίγας οἰκίας αἱ κάλλισται τραγῳδίαι συντίθενται: «πλέκονται», δηλαδή, «γύρω από λίγες οικογένειες» τα άριστα τραγικά δράματα. Οι υποθέσεις τους περιστρέφονται κατά κανόνα γύρω από ήρωες με τα τυπικά αυτά γνωρίσματα του ἤθους και έχει καθιερωθεί να επανέρχονται σε αυτές πρόσωπα οικεία του μύθου όπως ο Αλκμέων, ο Οιδίπους ή ο Θυέστης. Ο εγκωμιασμός, λοιπόν, του Ευριπίδη από μέρους του Αριστοτέλη αφορά μία κεντρική, ουσιώδη πτυχή της ποιητικής της τραγωδίας, δηλαδή τη σύσταση της πλοκής και τον τρόπο με τον οποίον ορίζεται ως προς το ἦθος η δράση του τραγικού ήρωα. Πρόκειται για την πράξη εκείνη την οποία αποκαλούμε «τραγικὴ ἁμαρτία», όρος που έχει αποτελέσει πεδίο σφοδρής αντιλογίας μεταξύ των μελετητών, ιδίως αναφορικά με τον βαθμό στον οποίο θα μπορούσε να του αποδοθεί «ηθική» διάσταση. Έχει βεβαίως παγιωθεί πλέον η αντίληψη πως η ἁμαρτία θα πρέπει να νοηθεί πρωτίστως ως «σφάλμα», το οποίο ενδέχεται να έχει ηθικού χαρακτήρα συνδηλώσεις, χωρίς όμως αυτές να άπτονται της ουσίας του. Το δρων πρόσωπο ίσως να μη χαρακτηρίζεται από μιαν αδιάπτωτα ηθικώς επαινετή συμπεριφορά ή να είναι εξ αντιθέτου επιρρεπές στο σφάλλειν, όμως σε κάθε περίπτωση η ἁμαρτία δεν ανάγεται κατά κανόνα σε μοχθηρά, ηθικώς ποταπά κίνητρα.[3] Επιστρέφοντας στο αρχικό παράθεμα από την Ποιητική, ας σταθούμε για λίγο και στην επικριτική πτυχή της αριστοτελικής γνώμης: ...εἰ καὶ τὰ ἄλλα μὴ εὖ οἰκονομεῖ. Πού ακριβώς έγκειται ο ψόγος αυτός της «δραματικής οικονομίας», τον οποίο απευθύνει στον Ευριπίδη; Αναφέρεται σε τρία κυρίως θέματα· κατ’ αρχάς στο ζήτημα του χειρισμού του χορού: κατά τον φιλόσοφο η χορική ομάδα θα πρέπει να συναγωνίζεται ως ένας από τους υποκριτές[4] και όχι να εκτελεί εμβόλιμα άσματα δίχως ουσιώδη σύνδεση με το υπόλοιπο δράμα, καθώς ενίοτε συμβαίνει στην ευριπίδεια τραγωδία. Η δεύτερη αιτίαση αφορά την παρουσίαση του χαρακτήρα των πρωταγωνιστών και κατεξοχήν στο κατά πόσον αυτή είναι συνεκτική ή εμφανίζει τυχόν αντιφάσεις.[5] Η τρίτη πτυχή της κριτικής εστιάζει στο πολυσυζητημένο θέμα της αξιοποίησης του ἀπὸ μηχανῆς θεοῦ, ιδίως μάλιστα στην περίπτωση της Μήδειας, όπου η υπόθεση φθάνει σε αδιέξοδο έχοντας περιπλακεί εξαιτίας της παιδοκτονίας, η οποία και σκιάζει ανεπανόρθωτα την ηρωίδα. Η λύση του αδιεξόδου επέρχεται μόνο με την επιστράτευση της μηχανής, του γερανού μέσω του οποίου προβάλλει αίφνης η Μήδεια αιωρούμενη πάνω στο ὄχημα που της έδωσε ο παππούς της ο Ήλιος, ένα άρμα που το σύρουν δράκοντες. Έτσι τουλάχιστον μας παρουσιάζεται το ὄχημα σε μια περίφημη αγγειογραφία – δεν γνωρίζουμε αν πράγματι χρησιμοποιούνταν παρόμοιο άρμα στην πρώτη παράσταση. Όπως και να έχει, λοιπόν, καθώς αίρεται κατ’ αυτόν τον τρόπο υπεράνω των περιορισμών της θνητότητας η Μήδεια, παύει πια να υπόκειται σε ανθρώπινες διώξεις και απειλές. Απεναντίας, αποφαίνεται ωσάν υπερφυσικό ον για το «δίκαιο» της εκδίκησης, αναγνωρίζοντας ωστόσο την τραγικότητα της συνθήκης που μοιραία εγκαθιδρύεται – όχι μόνο για τον Ιάσονα, αλλά και για την ίδια.[6] Με την προλογική αυτή αναφορά, που αφορμήθηκε από τον περίφημο χαρακτηρισμό που αποδίδει ο Σταγιρίτης στον τραγικό, θέλουμε να τονίσουμε πόσο βαθιά έχει εμφιλοχωρήσει στην ερμηνευτική παράδοση –ήδη από την αρχαιότητα– το στοιχείο της αμφιλογίας. Φυσικά η κριτική έριδα περί τον Ευριπίδη διατυπώνεται για πρώτη φορά, με τον οικείο του Αριστοφάνη παιγνιώδη ποιητικό τρόπο, στους Βατράχους, μια κωμωδία της οποίας το κινούν αίτιο αποτελεί, ωστόσο, ο ακατανίκητος πόθος, ο ἵμερος, τον οποίο εκδηλώνει ο Διόνυσος, ως θεός του θεάτρου, για το έργο του Ευριπίδη.[7] Πολύ χαρακτηριστικά, μετά την περιπετειώδη μετάβαση στον Κάτω Κόσμο και ενώ έχει πρακτικά ολοκληρωθεί ο κωμικός αγώνας μεταξύ Αισχύλου και Ευριπίδη με έπαθλο τον θρόνο της Τραγωδίας, ο θεός αδυνατεί να καταλήξει σε ασφαλές συμπέρασμα παρά τα πολυάριθμα και δηλητηριώδη κριτικά βέλη που έχουν τοξευθεί εκατέρωθεν. Όσο και αν τελικά κερδίζει στον αγώνα ο Αισχύλος, στάθηκε πολύ δύσκολο για τον θεό να καταλήξει σε μιαν οριστική κρίση. Λίγο πριν διατυπώσει την τελική του απόφαση, δηλώνει εμφατικά την αμηχανία του (στ. 1411-1413): ἅνδρες φίλοι, κἀγὼ μὲν αὐτοὺς οὐ κρινῶ. οὐ γὰρ δι’ ἔχθρας οὐδετέρῳ γενήσομαι· τὸν μὲν γὰρ ἡγοῦμαι σοφόν, τῷ δ’ ἥδομαι. «Αυτοί οι άντρες είναι φίλοι μου εγώ λοιπόν δεν θα τους κρίνω δεν θέλω κανενός να γίνω εχθρός τον έναν τον έχω για μάστορα σοφό, ο άλλος μ’ ευφραίνει.»[8] Ποιος άραγε είναι ο σοφός και πoιος εκείνος που ευφραίνει; Άδηλο – και εδώ ίσως η σκηνοθετική οδηγία του Αριστοφάνη να σύστηνε μια χειρονομιακά αμφίσημη επιτέλεση η οποία σκόπιμα να ενίσχυε παρά να επέλυε την απορία. Η όλη αυτή εισαγωγή δεν έγινε με άλλο σκοπό παρά για να τονίσει μια θεμελιώδη συνθήκη που αναπόφευκτα ορίζει τη συγγραφή ενός φιλολογικού οδηγού (Companion) για τον Ευριπίδη. Πρωτίστως: ένας αντίστοιχος οδηγός θα πρέπει να φωτίζει την ιδιοτυπία και πρωτοτυπία του τραγικού σε σχέση με τους δύο άλλους μεγάλους ομοτέχνους του, τον Αισχύλο και τον Σοφοκλή, αλλά και ευρύτερα σε συσχέτιση με την ποιητική (όχι μόνο τραγική) παράδοση που είχε κληρονομήσει και με την οποία επέλεξε να αναμετρηθεί. Ο επιβλητικός τόμος με τίτλο Ευριπίδης: 35 μελέτες (A Companion to Euripides της σειράς “Blackwell Companions to the Ancient World”, Malden MA 2017) φιλοδοξεί να παράσχει μία κατά το δυνατόν σφαιρική εικόνα της ευριπίδειας δραματουργίας αυτοτελώς, αλλά και σε αντίστιξη με τα έργα των λοιπών τραγικών.[9] Ας ξεκινήσουμε από το πρώτο μέρος, που τιτλοφορείται «Το κείμενο, ο συγγραφέας και η παράδοση» και το οποίο περιλαμβάνει εξαιρετικά πυκνές και ενημερωτικά πλούσιες εισαγωγικές συμβολές σχετικά με την επιβίωση και αντιγραφή του έργου του Ευριπίδη, καθώς και τον βίο του. Στο ενδιαφέρον κεφάλαιο που αναφέρεται στη βιογραφία του τραγικού η Ρουθ Σκόντελ (Ruth Scodel), με την πολυμάθεια που τη διακρίνει και την αυστηρή μεθοδολογική της προσέγγιση, καταγράφει αφενός τις κυριότερες βιογραφικές μαρτυρίες που μας έχουν κληροδοτήσει οι αρχαίες πηγές, αλλά συνάμα επιχειρεί να φέρει σε πέρας το επίπονο έργο της απομόνωσης από το πλήθος του ανεκδοτολογικού υλικού των όποιων δυνητικά αξιοποιήσιμων πληροφοριών. Φυσικά ακόμη και οι αναξιόπιστες αφηγήσεις ίσως έχουν κάτι να δηλώσουν – αν μη τι άλλο αναφορικά με τον τρόπο με τον οποίον είδαν (ή σχολίασαν) οι αρχαίοι τον Ευριπίδη. Η Μήδεια πάνω στο άρμα της. Ερυθρόμορφος κρατήρας από την Κάτω Ιταλία (περί το 400 π.Χ.). Μουσείο Τέχνης του Κλίβελαντ. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα: η μαρτυρία που θέλει τον τραγικό να ξεκίνησε την καριέρα του ως ζωγράφος ή αθλητής προτού γνωρίσει τον Αναξαγόρα και αφοσιωθεί στη δραματική ποίηση είναι βεβαίως το δίχως άλλο εύγλωττη ως προς τη διάχυτη θεώρηση του Ευριπίδη ως ποιητή-φιλοσόφου, επηρεασμένου μάλιστα από τα πιο ρηξικέλευθα και αμφιλεγόμενα διανοητικά ρεύματα του καιρού του. Εξίσου δηλωτική όμως είναι η υπόθεση μιας «αρχικής σταδιοδρομίας» του ποιητή ως ζωγράφου για την ισχυρή εντύπωση που είχε προκαλέσει η εικονοπλαστική δύναμη της ποίησής του. Απεναντίας, η εγκατάλειψη μιας αθλητικής καριέρας μπορεί να κάλλιστα να συσχετιστεί με το ξέσπασμα ενάντια στους αθλητές που συναντούμε στον περίφημο μονόλογο από τον χαμένο Αυτόλυκο του Ευριπίδη:[10] ο ποιητής εμφανίζεται άρα να έχει υποστεί μια προσωπική «μεταστροφή», η οποία και αντανακλάται στον πικρόχολο ψόγο που διακρίνει τη συγκεκριμένη ρήση. Παράλληλα βέβαια διαπιστώνεται για μία ακόμη φορά και η ευρύτερη τάση να διαβλέπουν ενίοτε οι αρχαίοι σχολιαστές και μελετητές την «προσωπική» θέση/άποψη του ποιητή σε εξωτερικεύσεις δραματικών προσώπων.[11] Ένα άλλο, άξιο μνείας, ανεκδοτολογικό στοιχείο είναι η πληροφορία ότι ο Ευριπίδης συνέθετε τα δράματά του απομονωμένος σε ένα σπήλαιο στη Σαλαμίνα, σπήλαιο το οποίο στους μετέπειτα αιώνες έγινε μέχρι και «λογοτεχνικό προσκύνημα» και είναι, ως γνωστόν, επισκέψιμο μέχρι σήμερα. Εδώ η Ρουθ Σκόντελ εύστοχα αντιλέγει πως αν η πληροφορία αυτή είναι αληθινή, τότε για ποιο λόγο άραγε να παραλείψει τη σάτιρα του σπηλαίου ο Αριστοφάνης και οι συγκαιρινοί του κωμικοί; Θα ήταν ποτέ δυνατόν να αφήσουν παρόμοια ιδιορρυθμία ασχολίαστη; Έτσι είναι: χρέος του φιλολογικού-ιστορικού μελετητή είναι να αντιστέκεται στη σαγήνη των μύθων, όσο γοητευτικοί και αν είναι, και τουναντίον με υπομονή να ξεχωρίζει τα όποια –πενιχρά έστω– ασφαλή τεκμήρια. Επιστρέφοντας στο καίριο θέμα της δραματουργικής ιδιοτυπίας του Ευριπίδη, να σημειώσουμε ότι στο πρώτο μέρος του τόμου εντάσσεται η μία από τις τέσσερις συμβολές που κατεξοχήν πραγματεύονται το ζήτημα αυτό, εκείνη του Τζον Γκίμπερτ (John Gibert) με τίτλο «Ο Ευριπίδης και η εξέλιξη της αρχαιοελληνικής τραγωδίας». Οι υπόλοιπες είναι, θεωρώ, κατά πρώτον εκείνη του Μάρκους Ντούμπισαρ (Markus Dubischar, «Μορφή και δομή») και εν συνεχεία το κεφάλαιο του Αρμάν ντ’ Ανγκούρ (Armand D’Angour, «Ο Ευριπίδης και ο ήχος της μουσικής»), το οποίο συμπληρώνει ουσιωδώς τη σχετική προβληματική από τη σκοπιά του μέλους, καθώς και εκείνο του Ντέιβιντ Καβάλκο Ροζέλι (David Kawalko Roselli, «Το θέατρο του Ευριπίδη»), που φωτίζει το ζήτημα της σκηνικής πραγμάτωσης σε συνάρτηση με τις δραματουργικές επιλογές του τραγικού. Αξίζει όμως να σταθούμε εδώ για λίγο στο δοκίμιο του Τζον Γκίμπερτ, καθώς είναι ιδιαίτερα σημαντική η συμβολή του ως προς την προσπάθεια αντικειμενικότερου προσδιορισμού της απόστασης που χωρίζει τον Ευριπίδη από τους άλλους τραγικούς. Όπως σημειώνει εμφατικά, σε πολλούς τομείς η διαφοροποίηση ανάμεσα σε εκείνον και τον Σοφοκλή είναι προτιμότερο να ιδωθεί ως «διαφορά βαθμού». Ο Ευριπίδης είναι πιο εμφανώς ανοιχτός σε φιλοσοφικές και σοφιστικές ιδέες, όμως τα διανοητικά αυτά ρεύματα που διατρέχουν την κοινωνία αφήνουν το αποτύπωμά τους και στο σοφόκλειο έργο. Καθώς δε η αθηναϊκή κοινωνία βιώνει εντάσεις μεταξύ των γενεών και των φύλων, ο Ευριπίδης επιλέγει να τις εκδραματίσει με τρόπο πιο απερίφραστο – τούτο όμως δεν σημαίνει ότι απουσιάζουν οι εντάσεις αυτές από τη σοφόκλεια δραματουργία. Ας μου επιτραπεί, ωστόσο, να σημειώσω εδώ πως η αποφυγή των σχηματικών και συχνά αντιθετικών αποτιμήσεων των τραγικών ποιητών δεν θα πρέπει να εκληφθεί ως άλλοθι για τυχόν χαλάρωση των κριτηρίων βάσει των οποίων επιχειρούμε να εντοπίσουμε ουσιώδεις πτυχές της πρωτοτυπίας τόσο του Ευριπίδη όσο και του Σοφοκλή εν προκειμένω. Ο στόχος του Γκίμπερτ είναι, λοιπόν, πρωτίστως να μας απαλλάξει από τις άκαμπτες και εύκολες κατηγοριοποιήσεις και ερμηνευτικές προκαταλήψεις που διόλου εντέλει δεν μας διευκολύνουν να προσεγγίσουμε αυθεντικά το έργο των ποιητών. Ένα από τα περιμάχητα ζητήματα της φιλολογικής κριτικής είναι, αναντίρρητα, και ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζει τους γυναικείους χαρακτήρες επί σκηνής ο Ευριπίδης. Υπογραμμίζεται και εδώ πως «η διαμάχη των φύλων» προσεγγίζεται από πολλές και ποικίλες οπτικές γωνίες και, επομένως, δεν θα πρέπει να απομονώνονται συγκεκριμένες γυναικείες μορφές ή μεμονωμένες πλοκές προκειμένου να εξαγάγουμε γενικά συμπεράσματα αναφορικά με την ευριπίδεια δραματουργία. Η Άλκηστις ενσαρκώνει, υπό μίαν έννοια, με έναν πολύ ιδιαίτερο τρόπο το «αίνιγμα» αυτό το οποίο τελικά συνοδεύει τον τρόπο παρουσίασης των γυναικείων μορφών από τον τραγικό. Σε ένα δράμα με στοιχεία ανατρεπτικά-σοφιστικά, παραμυθικά, αλλά και παιγνιώδους-σατυρικής υφής, η καταληκτική σιωπή της ενάρετης ηρωίδας η ίδια ίσως εκείνη σιωπή την οποία ανέμεναν πολλοί Αθηναίοι άνδρες από τις Ατθίδες –όσο και αν καλύπτεται με μία μάλλον επιπολής τελετουργική αιτιολόγηση, εντείνει την αίσθηση ακριβώς του «αινίγματος». Δεν ξέρουμε τι θα πει η Άλκηστις στο τέλος– μένουμε με μιαν άκρως «εύγλωττη» σιγή που μεταπίπτει σε διανοητικά γόνιμη απορία. Ένα επιπλέον θέμα, στο οποίο αξίζει εδώ να σταθούμε, είναι εκείνο της γλωσσικής έκφρασης. Ο Ευριπίδης γενικώς θεωρείται ότι προκρίνει την καθαρότητα και σαφήνεια της διατύπωσης, αποφεύγοντας τις «σκοτεινές» αισχύλειες λεκτικές εξωτερικεύσεις ή τις συντακτικές ιδιομορφίες του Σοφοκλή. Ασφαλώς και απαντούν εκφράσεις του καθημερινού λόγου στο ευριπίδειο δράμα, αλλά τούτο δεν θα πρέπει να θεωρηθεί ότι αντανακλά κατ’ ανάγκην την προσπάθεια του ποιητή να καταστήσει την τραγωδία περισσότερο οικεία και προσιτή.[12] Αντιθέτως, διαπιστώνουμε πως ο Ευριπίδης επιδιώκει να προκαλέσει ποικίλα αισθητικά και τονικά «εφέ». Επιπλέον, το γλωσσικό του ιδίωμα παραμένει ουσιωδώς απομακρυσμένο από την κοινή ομιλία· εισάγει, μάλιστα, νέες λέξεις και επεκτείνει διαρκώς τη σημασία των υπαρχουσών. Όσον αφορά τα λυρικά μέρη, ακόμη και αν υπολείπεται του Αισχύλου και του Σοφοκλή ως προς την τολμηρή-πρωτότυπη αξιοποίηση του μεταφορικού λόγου και της εικονοποιίας, μολαταύτα του πιστώνεται ανέκαθεν η ρητορική-γλωσσική επιδεξιότητα. Ορθά προσθέτει ο Γκίμπερτ ότι –στεκόμενοι κριτικά και πάλι απέναντι στην παραδεδομένη σχηματική αυτή σύλληψη– δεν θα πρέπει να υποτιμήσουμε τη ζωντάνια του ευριπίδειου εικονισμού. Ως προς τη μορφολογία του δράματος, η μεγάλη καινοτομία του Ευριπίδη έγκειται στην εισαγωγή περισσότερων μονωδιών στα έργα του: ασμάτων δηλαδή που εκτελούνται από έναν υποκριτή και αποπνέουν κατά κανόνα έντονο συναισθηματισμό. Εκτός από τα άσματα αυτά, απαντούν συνάμα στις τραγωδίες του και ντουέτα όπου συνήθως ο γυναικείος χαρακτήρας άδει, ενώ ο άνδρας αποκρίνεται σε απαγγελλόμενους στίχους. Η κυριότερη ποιητική καινοτομία και στις δύο περιπτώσεις έγκειται στο γεγονός ότι οι λυρικές συνθέσεις είναι αστροφικές, σχηματίζουν δηλαδή μιαν ενιαία μελωδία αντί να είναι χωρισμένες σε μουσικά-ρυθμικά ομόλογες στροφικές ενότητες (που συνήθως ακολουθούνται από μιαν επωδό). Η καινοτομία αυτή συνδέεται άμεσα με την περίφημη Νέα Μουσική, το νεωτεριστικό εκείνο μουσικό ρεύμα στο οποίο εντάσσεται και ο Ευριπίδης. Πάνω σε αυτό το ζήτημα ο Αρμάν ντ’ Ανγκούρ μας προσφέρει μια διαφωτιστική, πληροφοριακά μεστή παρουσίαση. Ο προσανατολισμός του τραγικού προς ρηξικέλευθες ατραπούς φανερώνεται, λοιπόν, ευδιάκριτα και στην περιοχή του μέλους – και τούτο μπορεί να διαπιστωθεί παρά τους περιορισμούς που διέπουν τη γνώση μας της αρχαίας μουσικής. Η νεωτεριστική τάση του Ευριπίδη επιβεβαιώνεται φυσικά από την επίμονη αριστοφανική σάτιρα, στο πλαίσιο της οποίας παρωδούνται όχι μόνο οι πλοκές, οι δραματικοί ήρωες ή οι εκφραστικοί τρόποι, αλλά και οι ευριπίδειες μελωδίες. Πρόκειται για παρωδήσεις που ανακαλούσαν ακριβώς τη Νέα Μουσική, ιδίως μάλιστα μέσω της υπερβολικής «επίσυρσης», της επιμήκυνσης της συμβατικής έκτασης μιας συλλαβής. Προκύπτει αναμφίβολα εδώ ένα εντυπωσιακό εκφραστικό «εφέ», όμως η παραβίαση αυτή της εύτακτης ασματικής εκφοράς των συλλαβικών ποσοτήτων (παρανομία) θεωρήθηκε ανεπίτρεπτη από τους πιο συντηρητικούς κριτικούς ή καλλιτέχνες, όπως ο Αριστοφάνης. Ευρηματική η αριστοφανική σάτιρα στους Βατράχους – παρωδεί εδώ ο «Αισχύλος» τα ευριπίδεια χορικά (στ. 1309-1316): ἀλκυόνες, αἳ παρ’ ἀενάοις θαλάσσης κύμασι στωμύλλετε, τέγγουσαι νοτίοις πτερῶν ῥανίσι χρόα δροσιζόμεναι· αἵ θ’ ὑπωρόφιοι κατὰ γωνίας εἰειειειειειλίσσετε δακτύλοις φάλαγγες ἱστότονα πηνίσματα, κερκίδος ἀοιδοῦ μελέτας «Αλκυόνες που λαλείτε και δροσίζεστε πλάι στης θάλασσας τ’ αέναα κύματα και τα φτερά σας νοτίζονται με ρανίδες νερών κι εσείς αράχνες κάτω απ’ της στέγης τις γωνιές στον ιστό σας τυυυλίγετε, ὑφαίαιαινετε κλωστές τεντωμένες στον αργαλειό με την έγνοια της τραγουδίστριας του φαντού της σαΐτας.»[13] Το μέλος της Νέας Μουσικής συνδυάζεται δε άριστα με άσμα που διαθέτει αστροφική δομή και τούτο επειδή αυτού του τύπου η μελωδία παρέχει σαφώς μεγαλύτερη ελευθερία, καθώς απεμπλέκει τον συνθέτη-ποιητή από τους κανόνες που συνεπάγεται η επαναληπτικότητα της στροφικής δομής σε συνδυασμό με τους παραδοσιακούς μετρικούς περιορισμούς. Η ελευθερία αυτή του επιτρέπει συνάμα να προσδώσει πιο έντονα μιμητικό και δραματικό χαρακτήρα στα μέλη του. Να σημειωθεί επιπρόσθετα πως η εναλλαγή μεταξύ ἁρμονιῶν (έννοια ανάλογη προς τις σημερινές «μουσικές κλίμακες») αποτελεί ένα ακόμη στοιχείο που συμπληρώνει την εικόνα της μουσικής πρωτοπορίας, την οποία εκπροσωπεί ο Ευριπίδης. Μιλώντας για τις καλλιτεχνικές καινοτομίες του τραγικού, αξίζει να αναφερθούμε εδώ στο δοκίμιο του Μάρκους Ντούμπισαρ (Markus Dubischar) με τίτλο «Μορφή και δομή», το οποίο μας βοηθά να αποκτήσουμε συνολική εικόνα των ρηξικέλευθων επιλογών του ποιητή και της θέσης την οποία εκείνος κατέχει στο πλαίσιο της εξέλιξης της τραγικής τέχνης στην αρχαία Ελλάδα. Ο Ντούμπισαρ εστιάζει κατεξοχήν σε ζητήματα που αφορούν την ευριπίδεια δραματική σύνθεση από μορφικής πλευράς, αλλά και ταυτόχρονα από τη σκοπιά της σκηνικής πραγμάτωσης. Ένα τυπικό δραματουργικό στοιχείο το οποίο αξιοποιεί με πρόσφορο τρόπο ο Ευριπίδης είναι, για παράδειγμα, η αγγελική ρήση. Η προσμονή και η αγωνία με την οποία ο θεατής περιμένει την άφιξη του Αγγέλου αποτελούν κινητήριο δύναμη της πλοκής, ενώ η ίδια η ρήση μπορεί να αποτελέσει ιδανικό πεδίο για την πρόκληση, μέσω εύθετων αφηγηματικών τρόπων και συγκινησιακού επηρεασμού, της οἰκείας ἡδονῆς της τραγωδίας.[14] Ένα επιπλέον θέμα με το οποίο ασχολείται ο Ντούμπισαρ είναι η αξιοποίηση της στιχομυθίας, δηλαδή του διαλόγου που συνίσταται σε ανταλλαγή στίχων ανάμεσα σε δύο υποκριτές ή ανάμεσα σε έναν υποκριτή και τον κορυφαίο του χορού. Ένα ευρύτερο ζήτημα που τίθεται αφορά τους τύπους της πλοκής, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την τραγωδία στην οποία εκδραματίζεται μια ιστορία εκδίκησης.[15] Ουσιώδες στοιχείο της πλοκής συνιστά και η ἀναγνώρισις, για την οποία λαμβάνεται πάντα ως αφετηρία της φιλολογικής ανάλυσης η αριστοτελική Ποιητική. Ο Ντούμπισαρ εστιάζει, περαιτέρω, και σε σημαντικά επιμέρους θεματικά μοτίβα, τα οποία επανέρχονται στις τραγικές συνθέσεις του Ευριπίδη: αναφερόμαστε χαρακτηριστικά στην ἱκετεία, αλλά και τη θυσία ως τελετουργική πράξη και ως εικονοπλαστικό τύπο. Ακόμη όμως πιο καίρια, ο Ντούμπισαρ αναδεικνύει τον στενό σύνδεσμο μεταξύ μορφολογίας και πλοκής στο ευριπίδειο δράμα, θέμα που, καθώς τονίζει ο συγγραφέας, δεν έχει διερευνηθεί συστηματικά. Υπονοούνται εδώ οι ποικίλοι τρόποι με τους οποίους κτίζεται μία δραματική πλοκή μέσω της τακτικής εναλλαγής απαγγελλόμενων και αδόμενων μερών, αλλά και της ρήξης της όποιας εν προκειμένω «κανονικότητας»: πώς για παράδειγμα «εκτροχιάζεται» μία προβλέψιμη ακολουθία ή πώς επιταχύνεται το ξετύλιγμα της πλοκής ενώ συμβαίνουν καταστροφικά γεγονότα; Πρόκειται για στιγμές στις οποίες οι συγκινησιακές δυνάμεις που εκλύονται δεν μπορούν να υπαχθούν σε «κανονικές» και «ισορροπημένες» μορφικές πρότυπες δομές· οι δομές αυτές ως εκ τούτου «σπάνε» δίνοντας χώρο σε νέες διευθετήσεις που συλλαμβάνουν και μεταφέρουν την ένταση της κατάστασης με πιο αποτελεσματικούς τρόπους. Καθώς μιλούμε όμως για τη μορφολογία και τη δομή του ευριπίδειου δράματος, θα πρέπει να αναφερθούμε απαραιτήτως και σε δύο πολυσυζητημένα σκηνικά μηχανήματα, τα οποία επιστράτευσε ο Ευριπίδης. Κατεξοχήν βέβαια συνδέθηκε με ένα εντυπωσιακό δραματικό-σκηνικό επινόημα, που σχολιάστηκε έντονα ήδη στην αρχαιότητα και το οποίο μνημονεύει και ο Αριστοτέλης: μιλούμε για την περίφημη μηχανή, τον σκηνικό γερανό. Δεν αρκεί να επισημανθούν εδώ μόνο οι δραματουργικές προεκτάσεις της χρήσης της, το πώς δηλαδή με απότομο και δραστικό τρόπο οδηγεί ο ποιητής το δράμα στην κατάληξή του, αλλά θα πρέπει ταυτόχρονα να τονιστεί και η οπτική έκπληξη την οποία συνεπάγεται η αξιοποίησή της. Ένα άλλο συναφές ζήτημα είναι η χρήση του εκκυκλήματος, της τροχήλατης αυτής εξέδρας μέσω της οποίας σκηνές που εκτυλίχθηκαν στο εσωτερικό του σκηνικού οικοδομήματος –στον απόηχο μάλιστα βίαιων, εγκληματικών πράξεων– παρουσιάζονται επί σκηνής. Όσον αφορά τα σκηνικά αυτά μέσα, την πραγμάτευση του Ντούμπισαρ συμπληρώνει η ιδιαίτερα χρήσιμη συμβολή τού Ντέιβιντ Καβάλκο Ροζέλι. Εδώ η έμφαση μετατίθεται στην ὄψιν, στην πρόσληψη της τραγωδίας ως θεάματος· ωστόσο, ο συγγραφέας δεν αρκείται στην παρουσίαση της οπτικής διάστασης του δράματος, αλλά επιδιώκει να αναδείξει και το πώς συνάπτεται το σκηνικό θέαμα με την ποιητική σύνθεση, καθώς μάλιστα σε αρκετές περιπτώσεις εμφανώς απορρέει από εκείνη. Πρόκειται για λεπτές παρατηρήσεις που αφορμώνται, για παράδειγμα, από στιγμές όπου η χορεία μοιάζει να αποκτά μιμητικό χαρακτήρα ή να παραπέμπει το άσμα σε εξωδραματικές εκδοχές μελικής επιτέλεσης, με τελετουργική ενίοτε χροιά. Άλλες παρατηρήσεις αφορούν μεταθεατρικές στιγμές, όπως λόγου χάριν το χωρίο εκείνο από την Ιφιγένεια εν Ταύροις όπου η ηρωίδα αναρωτιέται, στην αρχή του έργου (στ. 64-65), για ποιον άραγε λόγο δεν φάνηκαν ακόμη οι Ελληνίδες γυναίκες –ο χορός δηλαδή– προκειμένου να τελέσουν μαζί τις χοές: «Χοές θέλω στον αδελφό μου να προσφέρω τώρα· έστω και από μακριά –αυτό μπορώ να κάνω– με τις θεραπαινίδες μου αυτές τις Ελληνίδες, που ο βασιλέας στη διάθεσή μου έχει θέσει. Μα, για ποιο λόγο άραγε ακόμα δεν φανήκαν;»[16] Αναδεικνύοντας ένα ευρύτερο ζήτημα, αναρωτιέται στη συνέχεια ο Καβάλκο Ροζέλι κατά πόσον έχει δοθεί η απαραίτητη προσοχή εκ μέρους των μελετητών στη σύνδεση μεταξύ αισθητικής και πολιτικής. Έργα που μοιάζουν να μη διαθέτουν πλήρως συνεκτική διάρθρωση –όπως για παράδειγμα οι Τρωάδες– θα πρέπει ίσως να ιδωθούν ακριβώς ως σύνθετες δραματικές δομές οι οποίες μπορούν να εκτιμηθούν κατάλληλα κατεξοχήν στο πλαίσιο της δραματικής επιτέλεσης, ως ζωντανές παραστάσεις δηλαδή. Θα άξιζε πράγματι τον κόπο να επιχειρήσουμε να παραμερίσουμε προς στιγμήν την κληρονομημένη έξη της πρόσληψης των δραμάτων ως αναγνωσμάτων, κατά κύριο λόγο, παρά ως κειμένων που προορίζονται να παρασταθούν.[17] Έχοντας αναφερθεί κάπως αναλυτικά στα παραπάνω δοκίμια, όπου επισκοπούνται συγκεντρωτικά τα θεμελιώδη γνωρίσματα της ευριπίδειας δραματουργίας με γνώμονα κατεξοχήν την πρωτοτυπία του ποιητή, είναι καιρός να δώσουμε το περίγραμμα συνολικά του τόμου και να υπογραμμίσουμε τα ισχυρά του σημεία. Ήδη μιλήσαμε για τη δομή του πρώτου μέρους, το οποίο παρέχει μια μεστή και πληροφοριακά πλούσια εισαγωγή στο έργο του ποιητή – σε συνδυασμό και με άλλα μελετήματα που περιέχονται στον τόμο. Ακολουθούν τρία μέρη, τα οποία περιέχουν συνολικά δεκαεννέα κεφάλαια, αφιερωμένα σε ένα πλήρως σωζόμενο δράμα το καθένα, με την προσθήκη μιας μελέτης που διαλαμβάνει τα ευριπίδεια τραγικά αποσπάσματα Τα κεφάλαια αυτά, γραμμένα από μελετητές/μελετήτριες που έχουν εγκύψει στο έργο του τραγικού, αποτελούν χρήσιμες εισαγωγές, στις οποίες τίθενται βασικά ερωτήματα που απασχολούν διαχρονικά την έρευνα: ζητήματα που αφορούν τη δομή των έργων, το ποιόν των δραματικών προσώπων, τον ρόλο του χορού, αλλά και το ειδικότερο ακανθώδες ζήτημα της ειδολογικής ταυτότητας, το οποίο ανακύπτει κατεξοχήν σε έργα «με ευτυχή κατάληξη», όπως λόγου χάριν η Ελένη ή η Άλκηστις. Δίχως να θέλω να αδικήσω κάποια από τις λοιπές συμβολές, αναφέρω ως παραδειγματικές της υψηλής ποιότητας του τόμου τις αναλύσεις που αφιερώνουν η Λόρα ΜακΚλούρ (Laura McClure) στις Ικέτιδες, η Χάνα Ρόισμαν (Hanna Roisman) στην Ηλέκτρα και η Νάνσι Σόρκιν Ραμπίνοβιτς (Nancy Sorkin Rabinowitz) στις Τρωάδες. Να σημειωθεί επιπλέον πως ενίοτε οι συγγραφείς δεν επιχειρούν απλώς να παράσχουν εύλογες απαντήσεις στα κεντρικά ερωτήματα, στον βαθμό ασφαλώς που τους το επιτρέπουν οι αναπόφευκτοι περιορισμοί της έκτασης, αλλά προχωρούν ένα βήμα πιο πέρα, θέλοντας να δώσουν μια προσωπική, ενίοτε αρκετά πρωτότυπη ερμηνευτική οπτική. Χαρακτηριστικό, ως προς τούτο, το δοκίμιο της Έμα Γκρίφιθς (Emma Griffiths) αναφορικά με τον Ίωνα. Η επιλογή αυτή, που δοκιμάζει ομολογουμένως τα όρια του Companion ως είδους, είναι καταρχήν ευπρόσδεκτη, αλλά και εγείρει απαιτήσεις από τον αναγνώστη, ιδίως τον πρωτόπειρο μελετητή της τραγωδίας, ο οποίος καλείται να ξεχωρίσει το παραδεδομένο από το καινοφανές σε ερμηνευτικό επίπεδο. Αξίζει εδώ να γίνει, στο πλαίσιο αυτό, ειδικότερη μνεία στο δοκίμιο του Βάιου Λιαπή για τον Ρήσο. Ο συγγραφέας, που έχει μελετήσει σε βάθος και έχει εκπονήσει ερμηνευτικό υπόμνημα πάνω στο έργο αυτό,[18] παραθέτει με τρόπο ευσύνοπτο τους βασικούς λόγους για τους οποίους κρίνει πως το προκείμενο δράμα δεν ανήκει στον Ευριπίδη, αλλά έχει συντεθεί από άγνωστο ποιητή κατά τον τέταρτο αιώνα. Το γεγονός ότι η τραγωδία αυτή είχε εμφιλοχωρήσει ήδη από την αρχαιότητα στον ευριπίδειο κανόνα δημιούργησε μιαν ερμηνευτική σύγχυση, η οποία τώρα πλέον ξεκαθαρίζει με τον οριστικό, όπως διαφαίνεται, προσδιορισμό της ως ψευδεπίγραφης. Τη σειρά των κεφαλαίων που εστιάζουν σε μεμονωμένα δράματα συμπληρώνει ένα ιδιαίτερα μεστό δοκίμιο που αναφέρεται στα αποσπάσματα, γραμμένο από έναν καταξιωμένο ειδικό μελετητή, τον Κρίστοφερ Κόλαρντ (Christopher Collard). Με την ευκαιρία να σημειωθεί πως, ενώ περιορισμοί μεγέθους του τόμου δεν επέτρεπαν ίσως την προσθήκη περισσότερων κεφαλαίων αφιερωμένων σε μεμονωμένα αποσπασματικώς σωζόμενα έργα, η ευρεία ένταξη των αποσπασμάτων ως υλικού μελέτης των περισσότερων συμβολών του τόμου αξιολογείται ιδιαίτερα θετικά. Ας το σκεφθούμε αυτό – θα ήταν άραγε δυνατόν να μιλήσουμε για τις σαγηνευτικές μελωδίες ή τη σκηνική έκπληξη στο ευριπίδειο δράμα ερήμην της Ανδρομέδας; Ή μήπως να ξεχάσουμε ότι ο πόθος Εὐριπίδου που καταλαμβάνει τον Διόνυσο στους Βατράχους γεννιέται μετά την ανάγνωση αυτής ακριβώς της χαμένης τραγωδίας; Πράγματι, η μελέτη των τραγικών αποσπασμάτων δεν νοείται πλέον ως μια οιονεί «προσθήκη» στο σώμα των σωζόμενων έργων των τραγικών ποιητών, αλλά αξιοποιείται κατά το δυνατόν ως αναπόσπαστο μέρος της συνολικής τους δραματικής παραγωγής. Το βασικό εμπόδιο στην προσπέλασή τους είναι, αναμφίβολα, το γεγονός ότι κατά κανόνα απουσιάζουν τα συμφραζόμενα εκείνα που θα μας επιτρέψουν να έχουμε καθαρή εικόνα για το πλαίσιο εκφώνησής τους, καθώς και για την υπόθεση συνολικά του δράματος. Αν αναλογιστούμε, ωστόσο, πως μικρό μόνο μέρος του έργου των Τραγικών έχει περιέλθει ακέραιο μέχρις εμάς, ενώ ακόμη και τα σωζόμενα δράματα (με την εξαίρεση της Ορέστειας) μας παραδόθηκαν αποσπασμένα από τα υπόλοιπα έργα της τριλογίας που τα πλαισίωναν ως ενιαίο θέαμα και ακρόαμα, τότε θα συνειδητοποιήσουμε πως διόλου δεν έχουμε την πολυτέλεια να αφήσουμε στην άκρη τα τραγικά σπαράγματα. Περνώντας στο πέμπτο μέρος, συναντούμε τέσσερα δοκίμια όπου εξετάζονται θέματα μορφολογίας, δομής και παράστασης: πρόκειται για τα μελετήματα των Μάρκους Ντούμπισαρ, Ντέιβιντ Καβάλκο Ροζέλι και Αρμάν ντ’ Ανγκούρ, στα οποία αναφερθήκαμε ήδη, που συνοδεύονται από εκείνο της Σίλα Μάρναγκαν (Sheila Murnaghan) με θέμα την χορεία. Το επόμενο (έκτο) μέρος τιτλοφορείται «Θέματα και προσεγγίσεις» και περικλείει τέσσερα δοκίμια που καλύπτουν ισάριθμες θεματικές, καίριες για την ερμηνεία του ευριπίδειου δράματος: τον πνευματικό «περίγυρο» του ποιητή, την αξιοποίηση του μύθου, τα ζητήματα της θρησκείας και του φύλου. Το έβδομο μέρος αναφέρεται στο ευρύ θέμα της πρόσληψης της δραματικής παραγωγής του ποιητή. Προκύπτει εδώ αβίαστα ένα σχόλιο που μπορεί να διατυπωθεί και αναφορικά με άλλους τόμους του τύπου του Companion: δεδομένου ότι το πεδίο της πρόσληψης (τόσο κατά την αρχαιότητα όσο και στις μετέπειτα εποχές) καλλιεργείται ιδιαίτερα έντονα κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες, οποιαδήποτε πραγμάτευση της θεματικής αυτής στο πλαίσιο ενός αντίστοιχου έργου αποβαίνει αναπόφευκτα μερική. Παρά ταύτα, τα τρία δοκίμια που αφιερώνονται εδώ στην αρχαία πρόσληψη του Ευριπίδη καλύπτουν σε μεγάλο βαθμό τις ανάγκες ιδίως των αναγνωστών εκείνων που θα ήθελαν να αποκομίσουν μιαν ενιαία, περιληπτική εικόνα της επιβίωσης του έργου του τραγικού στους αιώνες που ακολούθησαν την κλασική περίοδο. Συγκεκριμένα, η Νάνσι Γουόρμαν (Nancy Worman) αναφέρεται στην πρόσληψη του «σοφιστικού» ύφους του Ευριπίδη από τον Αριστοφάνη ή επίσης από τον Πλάτωνα και κατοπινούς συγγραφείς όπως ο Διονύσιος Αλικαρνασσεύς, ο «Λογγίνος» ή ο Κικέρων. Η Αν Ντάνκαν (Anne Duncan) εστιάζει στην πρόσληψη του Ευριπίδη από τη σκηνή του τετάρτου αιώνα, ενώ στη συνέχεια ξεχωρίζει για τη φιλολογική του εμβρίθεια το δοκίμιο του Κρίστοφερ Σταρ (Christopher Star) με θέμα την αξιοποίηση της ευριπίδειας παρακαταθήκης από τον Σενέκα στις δικές του δραματικές συνθέσεις. H Μπάρμπαρα Γκοφ (Barbara Goff) υπογράφει κατόπιν το μοναδικό κεφάλαιο που αναφέρεται στην πρόσληψη του Ευριπίδη στη σύγχρονη εποχή, πραγματευόμενη τις παραστάσεις των Βακχών κατά τον 20ό και 21ο αιώνα. Ως μια συνολική παρατήρηση για τον τόμο, να σημειώσουμε πως τα κεφάλαια είναι εύληπτα και εποπτικώς ιδιαίτερα προσιτά, δεδομένου ότι απουσιάζουν οι υποσημειώσεις, ενώ οι παραπομπές έχουν ενταχθεί στο κείμενο εντός παρενθέσεων· επίσης, κάθε συμβολή ακολουθείται από τον δικό της κατάλογο βιβλιογραφικών παραπομπών. Μπορεί λοιπόν ευχερέστερα να συμβουλευθεί κανείς κάθε μεμονωμένο κεφάλαιο και μάλιστα κατά τρόπο αυτοτελή. Στην ελληνική έκδοση έχει προταχθεί στο σώμα του αγγλικού τόμου η παράθεση του πρωτοτύπου κειμένου και των δεκαεννέα σωζόμενων δραμάτων του ποιητή. Η επιλογή αυτή αναντίρρητα διευκολύνει τον αναγνώστη –ιδίως τον φοιτητή– στη μελέτη, καθώς μπορεί ανά πάσα στιγμή να ανατρέξει στο κείμενο αφορμώμενος από μια παραπομπή στο κεφάλαιο που διαβάζει, ενώ έχει επίσης στη διάθεσή του συγκεντρωμένο το συνολικό corpus του ποιητή. Από την άλλη πλευρά, η προσθήκη αυτή των 250 σελίδων αυξάνει αναπόφευκτα το μέγεθος του βιβλίου. Η μετάφραση του έργου είναι ακριβής, σε ελκυστικό ελληνικό λόγο και διευκολύνει τον αναγνώστη εξασφαλίζοντας την απρόσκοπτη μελέτη, ακόμη και σε απαιτητικά, λόγω της τεχνικής τους υφής, κεφάλαια όπως εκείνο του Αρμάν ντ’ Ανγκούρ. Την επιμέλεια του τόμου έχουν φέρει σε πέρας με υποδειγματικό τρόπο η Εβίνα Σιστάκου, Καθηγήτρια Αρχαίας Ελληνικής Φιλολογίας του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, και ο Αντώνης Ρεγκάκος, Καθηγητής της Αρχαίας Ελληνικής Φιλολογίας του ΑΠΘ και Ακαδημαϊκός. Θα πρέπει να επισημάνουμε εδώ πως η ελληνική μετάφραση δεν συνιστά μιαν απλή μεταγλώττιση του αγγλικού τόμου, αλλά μια βελτιωμένη έκδοσή του, καθώς οι επιμελητές φρόντισαν να απαλλαγεί και από αβλεπτήματα του πρωτοτύπου. Πρόκειται εν τέλει για ένα έργο που καλύπτει ένα σημαντικό κενό στην ελληνόγλωσση βιβλιογραφία πάνω στο αρχαίο δράμα, καθώς παρέχει στο γενικό κοινό, αλλά και στον φιλόλογο και ασφαλώς στον φοιτητή έναν περιεκτικό, ενημερωμένο, υψηλού επιπέδου φιλολογικό οδηγό για την προσπέλαση του δραματικού έργου που μας έχει κληροδοτήσει ο τραγικώτατος τῶν ποιητῶν. [1] Ποιητική Κεφ. 13, 1453a, 12-30. [2] Μετάφραση Δημήτρη Λυπουρλή (Αριστοτέλης, Ποιητική, Θεσσαλονίκη 2008). [3] Ανάμεσα σε μια ιδιαίτερα εκτεταμένη βιβλιογραφία για την Ποιητική βλ. εδώ συνοπτικά Stephen Halliwell, The Poetics of Aristotle. Translation and Commentary, Λονδίνο 1987, σσ. 126-129 και αναλυτικότερα Arbogast Schmitt, Aristoteles, Poetik, Βερολίνο 2008, σσ. 123-125, 450-476. [4] Ποιητική Κεφ. 18, 1456a, 25-27. [5] Όπως η κεντρική ηρωίδα στην Ιφιγένεια εν Αυλίδι. Αντιστοίχως η Μελανίππη (στη χαμένη τραγωδία με τίτλο Μελανίππη η Σοφή) εκφράζεται με υπερβολικά φιλοσοφικό τρόπο, ο οποίος δεν ταιριάζει στην ηλικία ή την παιδεία της. Συναφώς, ενίοτε μπορεί να εμφανίζεται ένας δευτερεύων χαρακτήρας να διαθέτει αδικαιολόγητη μοχθηρία: ο Αριστοτέλης αναφέρεται στη μορφή του Μενελάου στον Ορέστη. Βλ. Ποιητική Κεφ. 15, 1454a, 28-33. [6] Βλ. ιδίως Schmitt, ό.π., σσ. 438-439, 532-536, 568-571. [7] Βάτραχοι, στ. 55, 59. [8] Παραθέτουμε από τη νέα μετάφραση του Νίκου Α. Παναγιωτόπουλου, Αριστοφάνη Βάτραχοι, εισαγωγή-παραστασιογραφία: Άγις Μαρίνης, Αθήνα 2021. [9] Είναι ενδεικτικό του έντονου φιλολογικού ενδιαφέροντος για το έργο του Ευριπίδη η κυκλοφορία το 2020 του δίτομου, πιο εκτεταμένου Brill’s Companion to Euripides, με επιμελητή τον Ανδρέα Μαρκαντωνάτο (έκδ. Brill, Leiden). [10] Απ. 282 TrGF. [11] Χαρακτηριστικά και στη Μήδεια (στ. 298-301) – μιλεί η ηρωίδα (ή η persona του ποιητή;): σκαιοῖσι μὲν γὰρ καινὰ προσφέρων σοφὰ / δόξεις ἀχρεῖος κοὐ σοφὸς πεφυκέναι· / τῶν δ’ αὖ δοκούντων εἰδέναι τι ποικίλον / κρείσσων νομισθεὶς ἐν πόλει λυπρὸς φανῇ. Μετ. Θ. Κ. Στεφανόπουλου: « Όταν προσφέρεις σε αδαείς σοφίες πρωτόγνωρες, / θα πουν πως είσαι άχρηστος, όχι σοφός. / Αν πάλι θεωρηθείς στην πόλη ανώτερος / από αυτούς που νομίζουν ότι είναι μυημένοι, / γίνεσαι δυσάρεστος.» (Ευριπίδης, Μήδεια, Αθήνα 2012). [12] Όπως δηλώνει o «Ευριπίδης» στους Βατράχους (στ. 959-967). [13] Μετάφραση Νίκου Α. Παναγιωτόπουλου· ό.π., σημ. 8. [14] Για να θυμηθούμε τον αριστοτελικό αυτόν όρο (Ποιητική, ιδίως Κεφάλαιο 14). [15] Στη αγγλόφωνη βιβλιογραφία έχει καθιερωθεί ο όρος revenge tragedy. [16] Μετάφραση Γιώργου Ιωάννου (Ευριπίδη, Ιφιγένεια εν Ταύροις, Αθήνα 1967) . [17] Δίχως να παραβλέπουμε και την αριστοτελική απόφανση ότι ἡ γὰρ τῆς τραγῳδίας δύναμις καὶ ἄνευ ἀγῶνος καὶ ὑποκριτῶν ἔστιν, δηλαδή «η δύναμη της τραγωδίας υπάρχει και χωρίς παράσταση και χωρίς ηθοποιούς» (Κεφάλαιο 6, 1450b, 18-19, μετάφραση Δημήτρη Λυπουρλή). [18] Vayos Liapis, A Commentary on the Rhesus Attributed to Euripides, Οξφόρδη 2012.

Ευριπίδης, ο «τραγικώτατος των ποιητών»

Σύνδεση