Το ψάρι του Μάριο

Μάριο Βάργκας Λιόσα, Το ψάρι στο νερό, μτφρ. Λήδα Παλλαντίου, Καστανιώτη, Αθήνα 1999 Σ’ αυτά τα δύσκολα χρόνια, του λαϊκισμού και της στέρησης, της ένδειας ηθικών και πνευματικών αγαθών, περισσότερο ακόμα και από την ένδεια των υλικών και διατροφικών αγαθών, πρέπει ‒θα έπρεπε‒ να γίνει λόγος για τον αγώνα που διαρκεί για πάνω από έναν αιώνα ενάντια στις ποικίλες, όλες δυσοίωνες και βδελυρές, μορφές του λαϊκισμού[1]. Στην πραγματικότητα οι προτάσεις του λαϊκισμού τελειοποιήθηκαν ιστορικά ως το πλέον διεστραμμένο και αποτελεσματικό εργαλείο που θα λειτουργούσε ως αντίσταση ανάμεσα στους λαούς, στις ελπίδες για ελευθερία και δικαιοσύνη, όπως αυτές εκφράζονται από τους ανθρώπους που παρότι έχουν διαφορετικές γλώσσες και κουλτούρες ενοποιούνται ωστόσο από τη βούληση για λύτρωση από την άγνοια, νοούμενη ως εγγύηση απελευθέρωσης από την ανάγκη και την καταστολή. Μεταξύ των σύγχρονων υπέρμαχων της αντίστασης σε κάθε επανεμφάνιση του λαϊκισμού συγκαταλέγεται ο περουβιανός Βάργκας Λιόσα. Υπάρχει ένα βιβλίο του Μάριο Βάργκας Λιόσα που ίσως εκφράζει καλύτερα από κάθε άλλο την αμφιλεγόμενη φύση του και που ίσως αποτελεί το εσώτατο κλειδί της ιστορίας του συγγραφέα. Πρόκειται για την ανικανότητά του να αγαπήσει, για την ασυγκράτητη ταυρίσια ορμή του, με δυο ξεκάθαρες εντέλει λέξεις, πρόκειται για την ανδροκεντρική του αλαζονεία. Μια πικασική έφεση που εκδηλώθηκε με συνέπεια, ακόμη και χωρίς την υλικότητα της χειροποίητης τεχνικής δεξιότητας (ζωγραφικής, γλυπτικής, κεραμικής κ.λπ.) που συνόδευσε την κοσμοβριθή μοναξιά του Πάμπλο[2]. Μια αφοσίωση στον μύθο που, όμως, ο Λιόσα, σε αντίθεση με τον μεγάλο μαλαγένιο-βαρκελωνέζο-παριζιάνο, αποφεύγει την ανάκληση στην αρχαϊκή Ελλάδα, αποφεύγει τη ρητή επίκληση στον γίγαντα Πολύφημο, τον άκαμπτο διώκτη του μέγιστου εκπροσώπου της πανουργίας, της ευφυΐας, του εγκωμιασμού του θνητού και ατελούς ανθρώπου. Ωστόσο, σταδιακά, ο συγγραφέας θέλησε να μεταμορφωθεί και ο ίδιος σ’ ένα είδος τεχνίτη της γραφίδας έως ότου να ανταγωνίζεται σε μερικές του στιγμές, σε μερικά μυθιστορήματα, τον εκτελεστή της σειριακής γραφής, τον γραφιά ραδιοφωνικών δραμάτων ή σαπουνόπερων. Με τον εγγύτερο, δηλαδή, στην ιδέα της αναπαραγόμενης τέχνης, της τέχνης στην εποχή της τεχνικής της αναπαραγωγής, διανοούμενο. Κάτι που ακολούθησε έως ότου να αγγίξει τον κολοφώνα της υπέρβασής του, και όχι μόνο της δικής του, όπως στο Ο πόλεμος της συντέλειας του κόσμου [La guerra del fin del mundo (1987)],[3] όπου διαταράσσει το έργο ενός μεγάλου συγγραφέα των αρχών του 20ού αιώνα, του βραζιλιάνου Έουκλιδες ντα Κούνια, μεγάλου κλασικού της λογοτεχνίας[4],· ο Μάριο κανιβάλισε το σπουδαιότερο έργο του Bραζιλιάνου, το Os Sertões[5] και το ξανάγραψε στο υπέρογκο αφήγημά του. Στην πραγματικότητα, γραμμένο το 1902, το Os Sertões εγκαινίαζε το έπος του sertão, που θα εξυμνηθεί δεόντως από τον μέγα Ζοάο Γκιμαράες Ρόσα[6]. Η υπόθεση είχε γραφτεί και είχε γίνει ευρέως γνωστή από έναν αυτόπτη μάρτυρα των τελευταίων στιγμών του επαναστατικο-λαϊκού επεισοδίου, της συντηρητικής και αντιρεπουμπλικανικής εξέγερσης που κατάκαψε την ενδοχώρα κατά την πτώση της Αυτοκρατορίας, έναν δημοσιογράφο συγγραφέα, απεσταλμένο ως ανταποκριτή μιας εφημερίδας του Σάο Πάολο, ακόλουθο της τελευταίας στρατιωτικής αποστολής προκειμένου να εξολοθρεύσει την χιλιετή εξέγερση ενός μισότρελου μάγου, του Αντόνιο Κονσελιέιρο (Antonio el Consejero). Ποιος και τι, άραγε, θα μπορούσαν να απειλήσουν την πρόοδο σ’ εκείνα τα αχανή πάμφτωχα στρέμματα γης στις παρυφές του κόσμου, όπου η φτώχεια, η ελάχιστη τροφή και η έσχατη πολιτισμική απελπισία προξενούν πολιτικές και ερωτικές παραισθήσεις; Τίποτε και κανείς, ή σχεδόν. Κι όμως, τελικά, το Κανούδος, η ουτοπία του και το απομονωμένο αυτό μέρος κυριολεκτικά «στην άκρη του κόσμου», αφανίστηκαν, διαλύθηκαν στην έρημο. Σ’ αυτή την ένταση όπου οι έσχατοι, καθώς έσχατοι είναι οι Βραζιλιάνοι που μόλις βγήκαν από την πορτογαλική αυτοκρατορία που επιζεί του εαυτού της εντός της αμερικανικής ηπείρου, ταλαντεύονται μεταξύ της οπισθοδρόμησης και της προόδου. Ο Μάριο δεν ξέρει, αληθινά, τι να διαλέξει: να είναι νεωτεριστικός συγγραφέας, πειραματιστής ή απλός μεροκαματιάρης, μεταφορέας της προσωπικής του ζωής, των εμπειριών και των δαιμόνων που τον κατατρύχουν και κυριαρχούν σε κάθε σελίδα του, ακόμα και σε εκείνες που φαίνονται εκ πρώτης όψεως εύθυμες ή παιγνιώδεις, μεταξύ ειρωνείας και σαρκασμού[7]. Είναι, λοιπόν, ξεκάθαρα χωρίς πορτογαλικούς ή βραζιλιάνικους φενακισμούς ο παραμυθάς του Η θεία Χούλια και ο γραφιάς [La tia Julia y el escribidor (1977)][8] ή ο αλλόκοτος Πανταλέων Παντόχα τού Ο Πανταλέων και οι επισκέπτριες [Pantaleón y las visitadoras (1973)][9], ένας επιστήμονας του στρατιωτικού κανόνα, της αποτελεσματικότητας καθεαυτής. Έτσι το μυθιστόρημα ανάγεται σε πρωταγωνιστή μιας φανταστικής, τραγελαφικής ιστορίας που αποτελεί και ανελέητο «κατηγορώ» απέναντι στον νοτιοαμερικάνικο μιλιταρισμό, σύμβολο του οποίου αποτελεί μια απίστευτη μετενσάρκωση του ομηρικού Θερσίτη[10]. Φυσικά αυτός ο υπερβολικός μινωταυρισμός, για να παραμείνουμε στην πικασική μεταφορά, δεν εμπόδισε τον Μάριο να κάνει μια παρατεταμένη ταύτιση του συζυγικού βίου, του οποίου Το ψάρι στο νερό [El Pez en el agua, (1993)][11], το έργο στο οποίο θα ήθελα να σταθώ, είναι μια παραδειγματική επεξήγηση: εάν αυτό είναι το αφήγημα που μιλάει για την αποτυχημένη καριέρα του ως πολιτικού άντρα, δεν μπορεί να μην συμπεριλαμβάνει μια παρατεταμένη, ίσως οικογενειοκρατούμενη, οικογενειακή διαδρομή. Διότι, όντως, δεν υπάρχει καριέρα πολιτικού άντρα που να παραβλέπει τη σύζυγο και τα παιδιά. Έτσι συνέβη και μ’ αυτόν με τα πενήντα χρόνια γάμου και τα δύο του παιδιά που συνέδεσε το συντομότερο δυνατό με την πολιτική του δραστηριότητα, καθώς και με το να γίνει ιμπρεσάριος του εαυτού του και υπερασπιστής και διαχειριστής των πνευματικών του δικαιωμάτων, του copyright[12]. Ο Μάριο Βάργκας Λιόσα παρέμεινε, σαν λατινοαμερικανός που σέβεται τον εαυτό του, ένας πραγματικός νότιος μάτσο, αλλά ‒πέρασαν κιόλας μερικές δεκαετίες από τότε‒, έζησε επίσης επί μακρόν στο Λονδίνο και απέκτησε τελικώς την ισπανική υπηκοότητα χάρη στην απόφαση των Χουάν Κάρλος και Φελίπε Γκονθάλεθ[13]. Από τότε που είναι και επισήμως «ευρωπαίος» η ανδροπρέπειά του έφτασε στην απόλυτη τελειοποίηση. Κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί στον περουβιανό συγγραφέα ένα μοναδικό, ίσως, χαρακτηριστικό της σύγχρονης εποχής, ότι είναι δηλαδή διττός συγγραφέας, διχοτομημένος, ακριβώς στο έδαφος που για την πλειονότητα των άλλων είναι έδαφος σύνθεσης και συμφιλίωσης. Ως προς αυτό, παρότι βυθισμένος στη σύγχρονη πραγματικότητα, κατέχει αναμφίβολα μια αρετή που, αντίθετα, αντιστοιχεί στους κλασικούς, στους αρχαίους. Μια αρετή ή ένα ελάττωμα του οποίου υπήρξε πρότυπο και παράδειγμα ένας από τους μεγάλους καταραμένους της αρχαίας Ρώμης, ο Οβίδιος. Διότι ο Μάριο, περισσότερο ακόμα και από τον Γκάμπο[14], δεν μπορεί ούτε να ζήσει ούτε να γράψει παρά μόνον κάτω από τον αστερισμό του Έρωτα. Άλλωστε η εναλλαγή του φύλου δεν είναι παρά μια μεταφορά του, χωρίς ίαση ούτε ελαφρυντικά (τα ερωτικά αντιφάρμακα [remedia amoris]) του δασκάλου της Σουλμόνας[15]) απέναντι στη βιταλιστική εμμονή: σεξ και πολιτική, συνεπώς, άρρηκτα δεμένα με τη λογοτεχνία. Ο δικός του, ίσως ακόμα πιο έντονος και από του Γκαρσία Μάρκες όπως εκφράστηκε θαυμάσια σε μερικά σπαραχτικά και θλιμμένα αφηγήματά του, Η απίστευτη και θλιβερή ιστορία της αθώας Ερέντιρα και της άσπλαχνης γιαγιάς της[16] ή Περί έρωτος και άλλων δαιμονίων,[17] είναι ένας αρνητικός Έρως. Η ερωτική αφήγηση στον Μάριο χρωματίζεται από απόγνωση και προαναγγελθείσα αποτυχία. Ως προς αυτό, όπως θα δούμε, η ιστορία του έργου Το ψάρι στο νερό αποκαλύπτεται ως σκίτσο συνειδητής αποτυχίας, βούλησης της διαστροφής εντός της οποίας ο έρως μας παρασέρνει. Επομένως η καταστροφή είναι αναπόφευκτη, καταστροφή που έγκειται στην απώλεια της προστασίας του εκάστοτε ισχυρού, των εκάστοτε ισχυρών, διότι χωρίς εκείνη τη συνάφεια, η ζωή του συγγραφέα είναι απομονωμένη, όχι μόνον επισφαλής: στον Βάρκας Λιόσα, όπως και στον Οβίδιο, ερωτική και πολιτική ένταση τοποθετούνται επάλληλα και αλληλεπιδρούν. Μ’ αυτόν τον τρόπο ό,τι μοιάζει να απομακρύνεται λόγω της καταβύθισής του στο λαϊκό, στον (ελεγχόμενο) εξευτελισμό της αισθητικής, είναι ο συσχετιζόμενος στόχος που επιτρέπει μια επιλογή υπέρ των επιλογών του μεγάλου κοινού, ενός «χαμηλού» κοινού σε μια επιστροφή ‒όχι παλινδρόμηση‒ στις βοκακικές απαρχές της πρόζας. Όπως απέδειξε ο Φραντσέσκο Μπρούνι,[18] ο Βοκάκιος ήταν αυτός που έχοντας ανακαλύψει εκ νέου το αριστούργημα του Απουλήιου ξαναπρότεινε την σνομπιστική εκδοχή των πρωτοποριών κάθε εποχής οι οποίες βρίσκουν στην ελληνιστική εποχή τις πρώτες απαντήσεις του πνεύματος της φινέτσας που έφτασε στη συνέχεια στο απόγειό της με τις υπερρεαλιστικές υπερβολές. Οι Καμούτσα Νεγκρέτε και Χοσέ Σακριστάν στην ταινία Ο Πανταλέων και οι επισκέπτριες (1976). Με αυτή την έννοια η διασύνδεση με τον Μπρετόν και τον υπερρεαλισμό ‒και το Αφιέρωμα στη Βιολέτ Νοζιέρ[19] καθίσταται απαραίτητo‒ το να γίνεις σνομπ ήταν επιβεβλημένο, μάλλον κατηγορικό. Ο Μάριο, ωστόσο, δεν είναι ποτέ πραγματικά σαφής, δραστικός, ειλικρινής· όπως κάθε Δον Ζουάν καλύπτει την παραβατικότητά του με μυριάδες μεταμφιέσεις. Αλλά στο τέλος (ή μήπως από την αρχή;) ο ιππότης που δεν θέλει να υποταχτεί στη νέα εξουσία, στο κράτος, και συνεχίζει να κυνηγάει το όνειρο του μοναχικού ήρωα που ήταν ακόμη μεσαιωνικός αφού υπήρξε πρώτα αρχαίος, ο Δον Τζοβάνι του Μότσαρτ και του Ντα Πόντε αναγκάστηκε να παραδεχτεί τη διττή του ταυτότητα: ο άστατος ερωτιάρης από τους Γάμους του Φίγκαρο μεταφέρθηκε στην τονικότητα του βαρύτονου εγκαταλείποντας την ελαφρότητα του καστράτο, στη σοβαρότητα όποιου με ανδροπρεπή εκφορά δεν μπορεί να προσδοκά συγχώρεση για τις υπερβολές του. Ο υπερρεαλισμός της σκέψης, δηλαδή του ωμού συναισθήματος, συμπλέκεται με τη γλυκιά ανάκληση ενός λατινοαμερικάνου ικανού να εισχωρήσει, να εγκλιματιστεί, να παρακμάσει στο πάνθεον της ανέκαθεν και ες αεί δυστυχισμένης ηπείρου, της καταραμένης Αμερικής, της υπανάπτυκτης, της χωρίς ελπίδα σωτηρίας, της Αποικίας χωρίς τιμή, όπως ξανά ο Γκάμπο περιέγραψε στο Ο στρατηγός μες στο λαβύρινθό του [El general en su laberinto][20] όπου διηγείται την αγωνία της μπολιβαριανής ουτοπίας στα απομνημονεύματα του φυσικού θανάτου του έφιππου στρατηγού[21]. Είναι η Αμερική που ηττήθηκε μια για πάντα στο Άλαμο, η Αμερική του Δικτάτορα, και στρατηγού (και δικτάτορα του Μεξικού) Αντόνιο Λόπες δε Σάντα Άννα και η Αμερική με τα φανταράκια (soldaditos) που προορίζονται να πεθάνουν χωρίς οίκτο, χωρίς δόξα. Είναι ο Σέσαρ Μόρο,[22] ο μεσάζοντας που είναι άξιος να αγαπηθεί και αν παραστεί ανάγκη να δυσφημιστεί, όπως στην περίπτωση του Ριμπέυρο[23] μόλις ο διανοούμενος υψώσει τη φωνή στον δημιουργό, στον φαρμακό, τον γητευτή των άλλων, και κυρίως του εαυτού του, όπως συμβαίνει στον αυτοβιογραφούμενο πρωταγωνιστή του Το ψάρι στο νερό[24]. Οι φράσεις οι οποίες περιέχονται στο συνάμα, πολιτικό λιβελλογράφημα και αυτοβιογραφία, έργο, ανάμεσα από τις πλέον πετυχημένες του συγγραφέα της Πιούρα[25] [και] που τίθενται επάλληλα δίχως να ομογενοποιούνται εντελώς, είναι “μη” παραθέσιμες: συνονθύλευμα ατελείωτο κατασκευασμένων προτάσεων, σλόγκαν, εμμονικές, συχνά ασυνάρτητες, επαναλήψεις που υποστηρίζονται από το γεγονός πως παρότι αποτελούν μια καρικατούρα των θέσεων των «αντιπάλων» καταλήγουν οι ίδιες καρικατούρα των εαυτών τους και των θέσεων που υποστηρίζουν. Η συνταγή είναι αυτή που ξέρουμε και που θα μάθουμε πολύ καλύτερα μερικές δεκαετίες αργότερα. Το πρόγραμμα του Μάριο, σήμερα το ξέρουμε, είναι το πρόγραμμα του κινεζικού κομμουνιστικού κόμματος του μπουμ. Η δημιουργία, σε μια υπανάπτυκτη χώρα, της πλάνης ενός θριαμβευτικού καπιταλισμού, ικανού να παράγει μέχρι και εκατομμυριούχους… τους καινούριους πλούσιους Κινέζους του επί της γης κομμουνιστικού παραδείσου. Ξεκινώντας από την ιδέα πως το να είσαι ή να γίνεις πλούσιος είναι δυνατόν, παντού και για όλους: αρκεί να το πιστέψουν. Να πιστέψουν πως η ευημερία σαμποτάρεται τόσο από τη δεξιά όσο και από την αριστερά, από έναν και μοναδικό νόμο: τη φυσική και νοητική νωθρότητα. Και κυρίως από την παραπλανητική, κατασταλτική, μεμψίμοιρη ερμηνεία του ανδροκεντρισμού. Αυτό, αν διαβαστεί σωστά, είναι η βασιλική οδός[26] της ευτυχίας. Σ’ αυτό το πλαίσιο θα κάνω μια εξαίρεση παραθέτοντας ένα «απόφθεγμα»: «–Καλύτερα οι κομμουνιστές παρά ο Βάργκας Λιόσα, υποστήριξε μάλιστα, όπως μου είπαν, ένας εκ των πλέον συντηρητικών, ο δον Τζιανφλάβιο Τζερμπολίνι–»[27]. Είναι το μόνο που αξίζει, κατά τη γνώμη μου, διότι αναδεικνύει τον δισυπόστατο χαρακτήρα του μηνύματος του Μάριο, εδώ, σ’ αυτό το πολιτικό αλλά και λογοτεχνικό βιβλίο, εδώ, σε ένα σχέδιο της δεξιάς που είναι όμως δομημένο με πλίνθους της αριστεράς. Υπάρχει ένα βιβλίο του μεγάλου Σαΐντ, η αυτοβιογραφία του[28], που απαντάει στην εντέλεια σ’ αυτό το σύνδρομο, που ο Μάριο δεν τα καταφέρνει, δεν τα κατάφερε να εξορθολογίσει παρά τη δουλειά του σαν πραγματικός σταχανοβίτης στην ανάγνωση και στη γραφή, όπως και στις δημόσιες και συχνά διαφημιστικές «εμφανίσεις», σε μια ζωή χωρίς ανακωχή και χωρίς ανάπαυση. Η δυστυχία είναι φταίξιμο των δυστυχισμένων όπως και η φτώχεια, η άγνοια, η ερωτική ή φιλική μοναξιά. Η επιτυχία ‒υποστηρίζει, παίρνοντας ως παράδειγμα τον εαυτό του, όπως εγώ αποδεικνύω με την ανθρώπινη αλληγορία μου‒ δεν είναι όποιων δεν την θέλουν και δεν την δικαιούνται, αλλά όποιων φοβούνται να την κατακτήσουν. Σ’ αυτό το πλαίσιο, σ’ αυτή την υπόσταση του αθώου και βίαιου εγωτισμού, ο Μάριο είναι ο συγγραφέας ενός μόνον βιβλίου, του έργου Το πράσινο σπίτι [La casa verde, 1970, οριστική έκδοση 1980, Seix Barral][29]. Είναι ο πρωταγωνιστής της αποτυχίας ενός συχνού πελάτη σε ένα παρακμιακό και συνάμα παραδείσιο πορνείο στον Αμαζόνιο. Ο ανίκανος, αυτός που εκσπερματώνει πρόωρα, ο ντροπαλός ή ο θλιμμένος με το μικρό και καχεκτικό πουλί που μπροστά σε τόση αφθονία πάμφθηνων αγαθών φεύγει ντροπιασμένος, απογοητευμένος, ανικανοποίητος. Αυτό είναι ένα μοντέλο, μια καρικατούρα, μια παραμόρφωση. Είναι ο Τράγος στην άγρια Γιορτή του. Ο Τρουχίλιο που καταντάει μια τραγελαφική μάσκα. Στην πραγματικότητα είναι μια κοπιώδης αναζήτηση πηγών και συναισθημάτων, πολιτισμών ενός προστατευμένου καθεστώτος ή τουλάχιστον κάτι που επιτρέπει η κυβέρνηση των ΗΠΑ. Σ’ αυτή την ιστορία ανήκουστης αγριότητας υπάρχει μια προαναγγελία του μελλοντικού Λιόσα, αυτού που έγραψε το μανιφέστο υπέρ της ισπανικής γλώσσας στα μέρη όπου ένα δειλό κράτος ή σύστημα «επιβάλλει» μια συνθήκη ελάχιστης αποδοχής των γλωσσών που είναι καταδικασμένες σε μακραίωνη χωριάτικη, ανθεκτική ή φολκλοριστική περιθωριοποίηση[30]. Η αυθεντική ιστορία του Η γιορτή του τράγου [Fiesta del Chivo (2000)][31] εστιάζει στην καταστολή της βασκικής ταυτότητας, στη δολοφονία του Χεσούς ντε Γκαλίντεθ, γραμματέα και οπαδού του Χεσούς Αγκίρε, επικεφαλής (Lendakari) της εξόριστης βασκικής κυβέρνησης[32] στη Νέα Υόρκη. Ένας νεαρός πολιτικός αλλά και επιστήμονας που εκπονεί ένα αμερικανικό διδακτορικό που το χάνει στη συνέχεια κατά την καταστολή του Τρουχίλιο. Τι να κάνει, πώς να κυνηγήσει τον στόχο του; Πιστεύω πως επέλυσα αυτό το μικρό αίνιγμα σε μια μελέτη όπου ανασυνθέτω την πορεία του Μάριο, με τα ιστορικά, λογοτεχνικά και πολιτικά της προηγούμενα, που αυτός διαγράφει ώστε να δώσει για τον Τρουχίλιο μια εικόνα σελινιανή ή ψευδοσελινιανή,[33] που εμέσσει στο roman fleuve / μυθιστόρημα-ποταμό (ή μήπως feuilleton;)[34]. Αλλά ας επιστρέψουμε στο παράθεμα. Ποιος ήταν ο Γκερμπολίνι; Τον βρίσκουμε να αναφέρεται αρκετές φορές στο Ψάρι του Λιόσα. Μία φορά είναι ο δον Σαντιάγο, μια άλλη ο Τζιανφλάβιο. Το επώνυμο έχει μια αδιόρατη ιταλική ανάμνηση και ίσως υπαινίσσεται μια επιχείρηση, ανδρωμένη στους μαιάνδρους του καθεστώτος, οποιουδήποτε καθεστώτος, όταν φτάνουν τα καταστροφικά μέτρα που υπαγορεύουν οι ποικίλοι λαϊκισμοί· στον Μάριο ως πολιτικό προκαλούν αποστροφή οι αριστεροί ή ψευτοαριστεροί ‒ιδιαιτέρως αυτοί που προωθούνται από τη στρατιωτική δικτατορία του στρατηγού Βελάσκο ή του ψευδοδημοκράτη ή υποτιθέμενου σοσιαλδημοκράτη, του Άλαν Γκαρσία‒ λαϊκισμοί που συγκρούονται. Μια ήπια γενικώς διαμάχη. Σύμφωνα με τον μεγάλο, απόλυτο και ανδροκράτη πρωταγωνιστή, το Ψάρι που πλέει σε ευνοϊκά, όπως αναμένει, ύδατα, αλλά που τον εγκαταλείπουν στη συνέχεια με το πρώτο φύσημα οποιουδήποτε νεολαϊκιστικού ανέμου, η πρώτη που δεν κατανοεί και τον προδίδει είναι μια περουβιανή, και κατ’ επέκταση λατινοαμερικάνικη, επιχειρηματική τάξη που δεν διαθέτει τις φιλελεύθερες αρετές του δυτικού καπιταλισμού, αλλά μόνον τις απαιτήσεις να απολαμβάνει διηνεκώς ορισμένα προνόμια: όμορφες παραλίες, αιώνιες διακοπές, επιδερμικές συζητήσεις με ενίοτε σοβαρούς τόνους, πολύ σεξ περιβεβλημένο με μια κοσμοπολίτικη τάση που τριπλασιάζει τον διεθνιστικό υπαινιγμό, την ιδεολογία ή καλύτερα μια ευρωπαΐζουσα αισθητική… Για τον σούπερ Μάριο οι προορισμοί είναι κάθε φορά το Παρίσι, το Λονδίνο, το Βερολίνο. Στη συνέχεια ανακαλύπτουμε πως οι μικρές οάσεις της ευτυχίας είναι μάλλον η Βαρκελώνη και η Μαδρίτη. Στην πραγματικότητα, έως ότου θα είναι δυνατό, στη Βαρκελώνη βρίσκεται και το λογοτεχνικό ιδεατό. Μια μυθιστορία του 15ου αι., το Τιράντης ο Λευκός [Tirant lo Blanch], στο οποίο προσδένεται με αφοσίωση το όνομα ενός μεσαιωνικού, φεουδαρχικού, αναγεννησιακού, ιπποτικού και, κυρίως, ερωτικού αφηγήματος. Τουλάχιστον μέχρι τη μέρα που αποκαλύπτεται η αληθινή του οντότητα, η ρητορική των λέξεων. Είναι τα χρόνια κατά τα οποία η πιο γνωστή και ίσως η μεγαλύτερη καταλανή συγγραφέας του αιώνα, η Μερσέ Ρουδουρέδα (Mercè Rodoreda), γράφει το βιβλίο - διάσημο πρόλογο του «κλασικού» της μυθιστορήματος, Σπασμένος καθρέφτης [Mirall trencat (1974)], εγκιβωτισμένο σε ένα έργο που θα έπρεπε να αναλάβει το ρόλο της συμφιλίωσης με την παράδοση του ιστορικο-ψυχολογικού ευρωπαϊκού μυθιστορήματος, πλαίσιο μιας ολόκληρης εποχής και μιας χώρας. Παρότι μεταθανάτιο, το Una novel·la són paraules [Μυθιστόρημα θα πει λέξεις][35], που συνδέεται με εκείνη τη χρονική στιγμή, είναι η συλλογή δοκιμίων που επικυρώνει την επιστροφή στην τάξη (el retour à l’ordre) της εξαίρεσης της συγγραφέα[36]. Έπειτα θα υπάρχει ρήξη. Και μάλιστα η Ρουδουρέδα θα γίνει η συγγραφέας αναφοράς για τον Γκάμπο και τον Ταμπούκι. Δύο μαύρα ή, σωστότερα, κόκκινα πρόβατα για τον Μάριο. Μόνο που ο Μάριο δεν ξέρει ούτε θα το μάθει ποτέ πως η Μερσέ κάθε άλλο παρά «κόκκινη» είναι. Πως οι αληθινοί της δάσκαλοι ήταν οι καταραμένοι ή οι αξιοκατάρατοι συγγραφείς, α λα Σελίν. Προτού ολοκληρώσουμε, προτού αλλάξουμε σελίδα και αφού λησμονήσουμε την περιπέτεια της πολιτικής και την προεκλογική προεδρική εκστρατεία, την τελευταία λατινοαμερικάνικη ενασχόληση του Μάριο, οφείλουμε να επιστρέψουμε στο δισδιάστατο του χαρακτήρα του, στη λογοτεχνία του και στην αστείρευτη ζωτική ορμή του. Αυτή η επιστροφή είναι η επιστροφή στην Πατρίσια, στην πρώτη Πατρίσια με την οποία πέρασε, μέσα από ποικίλα σκαμπανεβάσματα, πενήντα χρόνια. Αυτή είναι θεμελιώδες στοιχείο της αφήγησης του Ψαριού. Εμφανίζεται κάθε φορά που πρέπει να λειτουργήσει ως «σεγκόντο», να αντιτεθεί στην περιπέτεια της πολιτικής και, τη στιγμή της προαναγγελθείσας ήττας, να αναστρέψει την κατάσταση, παροτρύνοντας τον σύζυγο «να κάνει τον ήρωα» και να πολεμήσει μέχρι τέλους, κάτι που δεν είναι πλέον ήττα αλλά ταπείνωση μπροστά στην συντριπτική νίκη του «γιαπωνέζου» Φουχιμόρι[37]. Ενός εμιγκρέ, μιας μορφής για την οποία δεν υπάρχει εγγύηση ούτε καν της λευκής φυλής μετά από μακρά παραμονή και ενσωμάτωση στην περουβιανή πατρίδα. Η Πατρίσια, που περιοδικά ή σταθερά ανακαλείται στο βιβλίο, είναι άρρηκτα δεμένη με τον ανδροκεντρισμό, είναι το επιστέγασμα μιας εμμονής χωρίς ανακωχή. Άλυτο παραμένει το θεμελιώδες ερωτηματικό. Σε τι συνίσταται το Ψάρι στο νερό; Το παρακείμενο μας διαβεβαιώνει πρωτίστως πως ειδολογικά είναι «μυθιστόρημα»· αλλά ο ορισμός αμέσως περιθωριοποιείται ή και διαψεύδεται εντελώς από τη δήλωση του «υποείδους» με μια διπλή απόδοση: πρώτα ως Memoire και κατόπιν με τον εξειδικευμένο χαρακτηρισμό της Αυτοβιογραφίας. Ενδεικτικό της ψυχαναγκαστικής αμφιταλάντευσης είναι πως το βιβλίο δεν είναι στην πραγματικότητα αυτό που λέει πως είναι ή που θέλει να είναι. Στην αρχή αλλά και στη συνέχεια αναφέρθηκα στον Οβίδιο, τον εξόριστο από το πλήθος του άπληστου άστεως και ταυτόχρονα εξορισμένου από αυτό καθότι ένοχος διπλού εγκλήματος, δημόσιου και ιδιωτικού, που απέρρεε από την φύση του την καμωμένη από λογοτεχνία και ερωτισμό, στοιχεία από τα οποία εξάλλου ξεχειλίζουν τα γραπτά, το έργο του. Όμοια και ο Μάριο Βάργκας Λιόσα δεν βρήκε ησυχία ούτε την επιθυμητή ισορροπία έτσι όπως καταδίωκε δύο ματαιοδοξίες, δηλαδή του συγγραφέα και του κοσμικού ανθρώπου, χωρίς να καταφέρει εντέλει να κάνει να υπερισχύσει η μία από τις δύο. Αυτή ήταν ωστόσο η φιλοδοξία του, όπως και του μεγάλου λατρεμένου λατίνου ποιητή του Μεσαίωνα, όσο προέλαυνε προς τη νέα χιλιετία[38] ή αυτή ακριβώς υπήρξε η καταδίκη του: το να κρύβεται δηλαδή πότε πίσω από τη μία πότε πίσω από την άλλη μάσκα; © GIUSEPPE GRILLI 2021 — Μετάφραση: Κωνσταντίνα Γερ. Ευαγγέλου Σημ. ARB: Οι σημειώσεις στις οποίες προτάσσεται ένας αστερίσκος είναι της μεταφράστριας ώστε να διακρίνονται από εκείνες του συγγραφέα. [1] Η πρώτη κριτική αναφορά της έννοιας οφείλεται στον Alberto Asor Rosa με τον εξαρχής πολεμικό τόμο του τού 1965, Scrittori e popolo [Συγγραφείς και λαός] που επανεκδόθηκε από τον Εϊνάουντι το 1988 και που πλέον έχει υποτιμηθεί ή ανυψωθεί στην περιοχή του κλασικού· (η σειρά Gli struzzi στην οποία συμπεριλαμβανόταν είχε ως εξώφυλλο τον διάσημο πίνακα του Τζουζέπε Πελλίτσα ντα Βολπέντο, Η Τέταρτη Τάξη). [2] Η οποία αναπαραστάθηκε εναργώς σε μια έκθεση στη Βαλένθια στην αίθουσα “Sala della Bancaixa” από τις 30.11.2018 έως τις 31.3.2019 με τον εμβληματικό τίτλο L’ αlegria del viure [Η ευφροσύνη του βίου] με την επιμέλεια του Javier Molins. [3] * Ο πόλεμος της συντέλειας του κόσμου, μτφρ. Μανώλης Παπαδολαμπάκης, Εξάντας, Αθήνα 2002. [4] * Έουκλιδες ντα Κούνια (Euclides da Cunha, 1866-1909). Το συγκεκριμένο έργο του στα ιταλικά έχει μεταφραστεί ως Η άγνωστη Βραζιλία [Brasile ignoto] [5] * Sertão, στον πληθυντικό sertões, ακαλλιέργητες, άνυδρες, άγονες μεγάλες εκτάσεις με χαμηλή βλάστηση στο εσωτερικό της Βορειοανατολικής Βραζιλίας που εκτείνονται έως και την επαρχία της Μπαΐα. [6] * João Guimarães Rosa (1908-1967), Βραζιλιάνος συγγραφέας. [7] Ασχολήθηκα κάπως με αυτό το θέμα σε ένα άρθρο μου στο Altre Modernità: Rivista di studi letterari e culturali, ISSN-e 2035-7680, nº. 9, 2013, pp. 199-204. Διαθέσιμο στο λινκ: https://bit.ly/3ufUxbG [8] * Η θεία Χούλια και ο γραφιάς, Καστανιώτη, Αθήνα 2013, μτφρ. Μαργαρίτα Μπονάτσου. [9] * Ο Πανταλέων και οι επισκέπτριες, μτφρ. Τασία Χατζή, Natividad Gálvez, Εξάντας, Αθήνα 1997. [10] Είναι ο τρόπος της ελεγχόμενης εισόδου στον κόσμο της εμπορευματοποίησης της στρατευμένης λογοτεχνίας: το 1973 το σατιρικό μυθιστόρημα Ο Πανταλέων και οι επισκέπτριες του οποίου επακολούθησε το Η θεία Χούλια και ο γραφιάς, και το οποίο ακολουθεί τον καταγγελτικό τόνο των πρώτων πρώτων μυθιστορημάτων. Ωστόσο αξίζει να σημειωθεί πως παραλλήλως ο Μάριο είχε γοητευτεί από το ιπποτικό μυθιστόρημα Τιράντης ο Λευκός. Όπως ο ίδιος δήλωσε στη συνέχεια σε σχετικές συζητήσεις, αυτή ήταν μια εκδοτική ανάθεση/επιμέλεια [encargo editorial]: να γραφτεί δηλαδή ένας πρόλογος σε μια σύγχρονη εκδοχή στα καστιλιάνικα του μυθιστορήματος του 15ου αι. που εμφανίστηκε στη Βαλένθια με ένα περίεργο υπόμνημα στα 1490. Η αφοσίωση παγιώνεται στον τόμο που γράφτηκε από κοινού με τον Μαρτίν ντε Ρικέρ (Martín de Riquer), El combate imaginario. Las cartas de batalla de Joanot Martorell [Η κατά φαντασίαν μάχη. Οι προκλήσεις σε μονομαχία του Ζοανότ Μαρτουρέιγ], Sirmio, Βαρκελώνη 1990. Η αφοσίωση του Μάριο στον ιπποτικό κανόνα ενισχύεται σε πολλές και ποικίλες εποχές όπως παρατηρούμε από τα εγχειρήματα του Παντόχα μέχρι εκείνα του Αντόνιο Κονσελιέιρο, αλλά επικυρώνεται στην ομιλία του στην R[eal] A[cademia] E[spañola] [Βασιλική Ισπανική Ακαδημία], όπου επιλέγει ως αναφορά τον θερβαντικό Azorín, ιδιαιτέρως εκείνον της Πορείας του Δον Κιχώτη όπου η ιπποσύνη γίνεται διηνεκής και καθημερινή μαρτυρία της ζωής, όταν ανακαλύπτουμε πως κάθε ζωή είναι μια παραδειγματική, ηρωική ζωή. [Azorín (Αθορίν): ψευδώνυμο του José Augusto Trinidad Martínez Ruiz (Χοσέ Αουγκούστο Τρινιδάδ Μαρτίνεθ Ρουΐθ, ισπανού συγγραφέα της γενιάς του ’98. Το δοκίμιο Ruta de don Quijote θεωρείται από τα πιο σημαντικά έργα του. (Σ.τ.Μ.)]. [11] * Το ψάρι στο νερό, μτφρ. Λήδα Παλλαντίου, Καστανιώτη, Αθήνα 1999. [12] Φυσικά αυτό δεν στάθηκε εμπόδιο σε άλλες εμπειρίες όπως όταν είχε προηγουμένως παντρευτεί με την δέκα χρόνια μεγαλύτερή του Julia Urquidi (Χούλια Ουρκίδι), την περίφημη Tia Julia της μυθοπλαστικής επεξεργασίας και αναπαράστασης. [13] Αυτή η απόφαση επέφερε δύο συνέπειες: τη δυνατότητα να καταλάβει μια θέση «νουμεράριου» στη Βασιλική Ισπανική Ακαδημία, ενώ επίσης θεωρήθηκε ισότιμος του Γκαρσία Μάρκες στη νέα αριστοκρατική τάξη πραγμάτων, ας την πούμε λαϊκή, χάρη στην οποία τιμήθηκε ακόμη και «κοινός» κόσμος, όπως οι πολιτικοί της μοναρχικής μετάβασης. [14] * Χαϊδευτικό του Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες. [15] * Η γενέτειρα του Οβίδιου, στην περιοχή Αμπρούτσο της κεντρικής Ιταλίας [16] * Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες, [La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada], Η απίστευτη και θλιβερή ιστορία της αθώας Ερέντιρα και της άσπλαχνης γιαγιάς της, μτφρ. Σόφη Άννινου - Rojas, Γράμματα, Αθήνα 1983. [17] * Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες, Περί έρωτος και άλλων δαιμονίων, [Del amor y otros demonios], μτφρ. Κλαίτη Σωτηριάδου, Α. Α. Λιβάνη, Αθήνα 1994. [18] Ο F. Bruni στο Boccaccio, L'invenzione della letteratura mezzana, Μπολόνια 1900, ορθά ανάγει την σύγχρονη πεζογραφία στην μεσότητα (medietas) όπως την επινόησε ο Βοκάκιος, που την ορίζει ως «λογοτεχνία του μεσαίου ή μικτού ύφους»· φυσικά η βοκακική «ανακάλυψη» θα ήταν αδύνατη χωρίς την δαντική Κωμωδία. [19] l’Hommage à Violette Nozière: Συλλογή ποιημάτων για την Βιολέτ Νοζιέρ (διάσημη εγκληματία της δεκαετίας του ’30, που δικάστηκε και καταδικάστηκε για τον φόνο του πατέρα της και την απόπειρα δολοφονίας της μητέρας της). Η ίδια κατηγόρησε τον πατέρα της για βιασμό και αιμομιξία. Η περίπτωσή της τράβηξε το ενδιαφέρον του Μπρετόν και του Ελυάρ και πολλών άλλων υπερρεαλιστών καλλιτεχνών. (Σ.τ.Μ.) [20] * Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες, Ο στρατηγός μες στο λαβύρινθό του, μτφρ. Κλαίτη Σωτηριάδου - Μπαράχας, Α. Α. Λιβάνη, Αθήνα 1990. [21] Παραδόξως και αυτό το βιβλίο του Γκάμπο είναι ένα γενικά υβριδικό κείμενο, κάτι ανάμεσα σε ιστοριογραφία και αφηγηματική ελαφρότητα·– ο δισυπόστατος χαρακτήρας του επισημάνθηκε από τον Yamilet Angulo Noguera (Γιαμιλέτ Αγκούλο Νογέρα) στο “Ο Στρατηγός στον λαβύρινθό του: ένα στοίχημα για τον λατινοαμερικανικό Διαφωτισμό”, Folios, Segunda época. Segundo semestre de 2004. n. 20. Bogotá: UPN. pp. 45-54. [22] * César Moro (Σέσαρ Μόρο, 1903-1956), ψευδώνυμο του Alfredo Quíspez Asín (Αλφρέδο Κίσπες Ασίν), περουβιανού σουρεαλιστή ποιητή και ζωγράφου, του πρώτου λατινοαμερικάνου που εντάχθηκε στον υπερρεαλισμό [23] * Julio Ramón Ribeyro (Χούλιο Ραμόν Ριμπέυρο, 1929-1994), σημαντικός περουβιανός διηγηματογράφος της ρεαλιστικής μεταπολεμικής γενιάς. [24] Στη στρατιωτική σχολή Λεόνσιο Πράδο, ο Μάριο Βάργκας Λιόσα είχε καθηγητή γαλλικών τον υπερρεαλιστή ποιητή Σέσαρ Μόρο. Με τον οποίο είναι, επομένως, συνδεδεμένος με διπλό δεσμό με τη σύνθετη σχέση του εκκολαπτόμενου τότε συγγραφέα με την πατρική φιγούρα, ταυτισμένος με έναν αμετανόητο γόη που αφιερώνει ελάχιστο χρόνο στα συζυγικά και πατρικά του καθήκοντα. Διασταυρώνεται, συνεπώς, εξαρχής ο ζωτική δύναμη με τα ταυτοποιητικά του φαντάσματα και τη λογοτεχνική μέθη μαζί με μια δυνατή ροπή προς τον κοσμοπολιτισμό, τον σνομπισμό και την ξενοφιλία. [25] * Μικρή πόλη στην έρημο της περουβιανής ακτής. [26] * Scala Dei στο πρωτότυπο [Η Σκάλα των θεών]. [27] Αξίζει να γίνει παραπομπή στο απόσπασμα στο σύνολό του προς επίρρωση της ισχυρογνωμοσύνης του Μάριο να επιμένει στο λάθος ή στην ψευδαίσθηση ακόμη και όταν η “διφυΐα” του αντιλήφθηκε πολύ καλά πως η ολιγαρχία δεν θα είναι ποτέ με το μέρος του: «Μερικοί Περουβιανοί επιχειρηματίες δεν το δέχτηκαν ποτέ –Καλύτερα οι κομμουνιστές παρά ο Βάργκας Λιόσα, υποστήριξε μάλιστα, όπως μου είπαν, ένας εκ των πλέον συντηρητικών, ο δον Τζιανφλάβιο Τζερμπολίνι–, πλην όμως η αλήθεια είναι ότι αρκετοί, και άλλοι πολλοί, νομίζω, όπως μερικοί απ’ αυτούς που με συνόδευσαν στην περιοδεία μου στα Ανατολικά της χώρας, κατέληξαν να πεισθούν πως μόνο μια φιλελεύθερη μεταρρύθμιση θα εγγυάτο το μέλλον των ιδιωτικών επιχειρήσεων.» (σ. 136, εκδ. αναφοράς: Seix Barral, Biblioteca breve, Βαρκελώνη 1993). [28] * Έντουαρντ Σαΐντ, Ζωή εκτός τόπου, μτφρ. Ελένη Λούση, Μεταίχμιο, Αθήνα 2017. [29] * Μάριο Βάργκας Λιόσα, Το πράσινο σπίτι, μτφρ. Κατερίνα Τζωρίδου, Καστανιώτη, Αθήνα 2005. [30] Προκαλεί κατάπληξη –αλλά όχι σε όποιον ανάγει την εμμονή του περουβιανού συγγραφέα στη μήτρα της αποστασίας του Οβίδιου– το γεγονός πως ο Βάργκας Λιόσα δεν κατανοεί πως οι ελάσσονες γλώσσες της νεοϊμπεριαλιστικής Ισπανίας μπορούν, τουλάχιστον γλωσσικά και λογοτεχνικά, να εξομοιωθούν με τις γλώσσες των ιθαγενών που αναχαίτισαν τη σύγχρονη, δυτική ενσωμάτωση πολλών περιοχών της Λατινικής Αμερικής. Παρότι οι Ιησουίτες, με το πλεονέκτημα της κουλτούρας που απέδειξαν πως κατείχαν και άσκησαν, δεν γνώριζαν ούτε διαισθάνθηκαν πως αυτές αποτελούσαν μια περιουσία μεγαλύτερη από οποιοδήποτε Ελντοράντο, τις συνέλεξαν και τις μορφοποίησαν γραμματικοποιώντας τες αρκετούς αιώνες πριν αυτό συμβεί στην Ευρώπη για μια γλώσσα όπως τα καταλανικά, ζωντανή και ανθούσα λογοτεχνικά γλώσσα από τους πρώτους κιόλας αιώνες της δεύτερης χιλιετίας. [31] * Μάριο Βάργκας Λιόσα, Η γιορτή του τράγου, μτφρ. Αγγελική Αλεξοπούλου, Καστανιώτη, Αθήνα 2018. [32] * Πρόεδρος της αυτόνομης κυβέρνησης των βασκικών επαρχιών. [33] Αναφορά στον Louis Ferdinand Céline (Λουί-Φερντινάν Σελίν). [34] «Tre romanzi a Santo Domingo-Trujillo» [«Τρία μυθιστορήματα στον Άγιο Δομίνικο – Τρουχίλιο»], Belfagor, LVII,4 (2002), pp. 435-448. [35] * Una novel·la són paraules, Εισαγωγή του Llorenç Soldevila Balart στο έργο της Ρουδουρέδα. [36] Ο πειρασμός του αναστοχασμού στοιχειώνει κάθε συγγραφέα, ακόμα και όσους, όπως η Ρουδουρέδα, δουλεύουν πάνω στην καθημερινότητα και την αντι-ρητορική. Του σημαντικότερου ίσως βιβλίου της, Σπασμένος καθρέφτης [Mirall trencat], προηγείται ένας εκτενής αφηγηματολογικός αναστοχασμός, όπως ήταν της μόδας την περίοδο κατά την οποία δημοσιεύτηκε. Ο τόμος που επαναφέρει αυτόν τον επηρεασμό με τον χαριτωμένο του τίτλο που εδράζει στην οικεία για την βαρκελωνέζα-παρισινή συγγραφέα φόρμα, η οποία έζησε, όμως, για μεγάλο διάστημα και στη Γενεύη, είναι ο καρπός μιας συλλογής από κριτικούς, συγγραφείς ή μελετητές που συντονίζει ο Ουριόλ Ιθκιέρδο (Oriοl Izquierdo). Η έκδοση είναι του 2010 από τις εκδόσεις Generalitat catalana. [37] * Αλμπέρτο Φουχιμόρι (Alberto Fujimori, γενν. 1938). Ιάπωνας-Περουβιανός πολιτικός, πρόεδρος του Περού από τις 28 Ιουλίου 1990 μέχρι τις 22 Νοεμβρίου 2000. Απαλλάχθηκε από τα καθήκοντά του από το Κογκρέσο για διαφθορά και παραβίαση ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Καταδικάστηκε σε 25ετή ποινή κάθειρξης. Τον Δεκέμβριο 2017 του απονεμήθηκε χάρη για ανθρωπιστικούς λόγους εξαιτίας της κακής του υγείας. [38] Παρότι το σημαντικό βιβλίο που σχεδίαζε ο Σαλβατόρε Μπατάλια δεν κατάφερε να υλοποιηθεί, σημαντικά στοιχεία του βρίσκονται στον εκτενή συλλογικό τόμο La coscienza letteraria del Medioevo [Η λογοτεχνική συνείδηση του Μεσαίωνα] (τελευταία αναδημοσίευση του 1983, από τις εκδόσεις Liguori της Νάπολης).

Σύνδεση