Η «θεατρική νουβέλα» του Μάριο Βάργκας Λιόσα

Η ευγενική προσφορά του Μάριο Βάργκας Λιόσα στο αφιέρωμα της Athens Review of Books για το έργο και την προσωπικότητά του είναι το κομψοτέχνημα που φέρει τον τίτλο Ο μαυροφορεμένος άντρας. Αν και μας έρχεται από έναν συγγραφέα ο οποίος μας έχει προ πολλού συνηθίσει στις εκπλήξεις, το κείμενο αποτελεί, αυτό καθαυτό, μια πολλαπλή έκπληξη. Ως εκ τούτου αξίζει, αυταπόδεικτα, μίαν εκ του σύνεγγυς και αναλυτική εξέταση. 1. Μέσα από αλλεπάλληλες εκπλήξεις: Αναδρομή ή απολογισμός; Ας αρχίσουμε από μερικές απλές διαπιστώσεις. 1.1. Ειδολογικά, Ο μαυροφορεμένος άντρας κατατάσσεται στην κατηγορία του διηγήματος· ως εκ τούτου, ανήκει στην ίδια σειρά με το παρθενικό βιβλίο του Περουβιανού νομπελίστα (Los jefes / Οι αρχηγοί, 1959), και με ένα ακόμη (Los cachorros / Τα αντράκια, 1967). Η πρώτη έκπληξη οφείλεται στο ότι τίποτα δεν προείκαζε την παρούσα «υποτροπή» του Βάργκας Λιόσα, μετά παρέλευσιν άνω των 60 και 50 χρόνων από τις πρώτες δύο εμφανίσεις του ως διηγηματογράφου. Το αντίθετο μάλιστα. Έκτοτε ο συγγραφέας έκτισε εν πολλοίς την φιλολογική του υπόσταση επί τη βάσει του μυθιστορήματος,[1] του οποίου η υπεροχή συναρτάται –όπως έχει επανειλημμένως υποστηρίξει– (και) προς την ποσοτική παράμετρο. «Τα μεγάλα μυθιστορήματα» –δήλωνε φέρ’ ειπείν προ δεκαετίας–, «δηλαδή εκείνα που θεωρούνται οι καθεδρικοί ναοί του είδους, είναι και ογκώδη», γιατί μόνον έτσι καθίστανται κατάλληλα για να παρουσιάσουν «έναν ολόκληρο κόσμο, με τα διάφορα και ποικίλα επίπεδά του».[2] 1.2. Τίθεται λοιπόν το εύλογο ερώτημα εάν, κατ’ αντιδιαστολή, νομιμοποιούμεθα να πιστέψουμε ότι αυτή η επιστροφή του Βάργκας Λιόσα στο «σύντομο είδος» συνιστά τυχόν και επάνοδο στις απαρχές της δημιουργικής του πορείας; Η απάντηση είναι (μία ακόμη έκπληξη!) και ναι και όχι. Ναι, αλλά (τρόπον τινά) διά του μη όντος: Ο μαυροφορεμένος άντρας δεν είναι μυθιστόρημα και δεν αποβλέπει στην μυθοπλαστική αναπαράσταση «ενός ολόκληρου κόσμου». Και όχι επειδή πληροί μεν τις προϋποθέσεις της βραχείας φόρμας, πλην όμως πόρρω απέχει του θεματικού κλίματος των νεανικών ιστοριών του συγγραφέως. Συνεπώς, η επιστροφή του στο διήγημα, εάν υφίσταται, συντελείται σε αντίστιξη με τα πρώιμα δείγματα γραφής που μας έχει δώσει ο ίδιος, στο ίδιο είδος. Συγκεκριμένα, εκείνα πραγματεύονταν τις ανασφάλειες, κρίσεις και παλινδρομήσεις της εφηβείας, στον επώδυνο αγώνα της για ενηλικίωση, για απόδραση από το κέλυφος του εγώ προς τον έξω κόσμο. Αντιθέτως, εδώ γίνεται λόγος για την μοιραία υποχώρηση του ατόμου προς την εσωστρέφεια και την μοναξιά, άρα για την ματαίωση των ζωτικών προσπαθειών του, καθώς πλησιάζει το τέλος της υπαρξιακής του διαδρομής. Έτσι λοιπόν, περισσότερο παρά αναψηλάφηση παλαιοτέρων εγχειρημάτων, Ο μαυροφορεμένος άντρας αποτελεί μάλλον την ανακεφαλαίωση μιας θητείας στην ζωή και στην Τέχνη. Σε αλληγορικό κλειδί, δηλαδή με γνώμονα τον ήρωα, ο σχετικός απολογισμός φαντάζει αποκαρδιωτικός. Ωστόσο ο Βάργκας Λιόσα μας εκπλήσσει για άλλη μια φορά, αφού τον ανατρέπει in extremis. Το καταληκτικό μήνυμα του Μαυροφορεμένου άντρα είναι ότι δεν υπάρχει οριστικό τέλος οσάκις υπάρχουν περιθώρια για... έκπληξη. 2. Θέατρο και αφηγηματική δείξις Κάτι τέτοιο μοιάζει –και όντως είναι– ένα coup de théâtre. Δεν παύει όμως να υπάγεται στην λογική τάξη της αφήγησης, και ειδικότερα της συγκεκριμένης πλοκής. 2.1. Οι αποχρώσες ενδείξεις, ή και αποδείξεις, δεν λείπουν. Λόγου χάριν, το ανέβασμα ενός θεατρικού έργου καθίσταται άξονας του αφηγηματικού λιμπρέτου· ένα μέλος του συγκεκριμένου θιάσου είναι ο κεντρικός χαρακτήρας του αφηγήματος· η πρόταση που του γίνεται –να «υποδυθεί την ανυπαρξία»– συνάδει με το άδοξο της πορείας του στο θέατρο, την οποίαν συνοψίζει και πάλι το αφήγημα («Είχε γνωρίσει κάποια φορά στη ζωή του ως ηθοποιού την αίσθηση της επιτυχίας; [...] Νομίζω πως ποτέ»)· συνάδει επομένως και με την αφηγηματικά προδιαγεγραμμένη έξοδο του (αντι)ήρωα από το «θέατρο» της ζωής («πήρε την απόφαση να αυτοκτονήσει [...] προτιμότερος ο θάνατος από το να πιάσει πάτο»)· τέλος, κατά το προκείμενο θεατρικό δρώμενο λαμβάνει χώρα το επεισόδιο που διοχετεύει την αφηγηθείσα ιστορία σε απροσδόκητο happy end: «Γαμώτο, σε τελευταία ανάλυση, η ζωή, το θέατρο ήταν καταπληκτικά πράγματα, έτσι δεν είναι, Αντενόρ Μοντάλβο;» Θα έλεγα λοιπόν ότι το παρόν κείμενο είναι, πρωτίστως και εσχάτως, μια «θεατρική νουβέλα». 2.2. Αυτήν την ιδέα θα μπορούσαμε να την αναγάγουμε σε υπόθεση εργασίας, αφ’ ης στιγμής πιστοποιείται από αληθοφανή (καίτοι επινοημένα) στοιχεία. Πολλώ μάλλον όταν ο συγγραφέας αισθάνεται την ανάγκη να τα στηρίξει και περαιτέρω (μήπως να τα μπολιάσει;) με κάποια άλλα, αυτόχρημα επαληθεύσιμα. Μερικά εξ αυτών περνούν ατόφια από την πραγματικότητα στην μυθοπλασία. Για παράδειγμα, το περί ου ο λόγος έργο είναι, ούτε λίγο ούτε πολύ, οι Ιστορίες της πανούκλας (Los cuentos de la peste) του Βάργκας Λιόσα», που όντως παίχτηκε στο Teatro Español της Μαδρίτης[3] μεταξύ 28ης Ιανουαρίου και 1ης Μαρτίου 2015, με πρωταγωνίστρια την Aitana Sánchez-Gijón (Αϊτάνα Σάντσεθ-Χιχόν), θεατρική «μούσα» του συγγραφέως, πλαισιωμένη από τους Pedro Casablanc (Πέδρο Κασαμπλάνκ), Oscar de la Fuente (Όσκαρ ντε λα Φουέντε) και Marta Poveda (Μάρτα Ποβέδα).[4] Άλλες παραπομπές σε εξωγενή συμφραζόμενα είτε δίδονται έμμεσα, ή (όπως παραπάνω: πβ. 1.1) «διά του μη όντος». Έτσι, ενώ αποσιωπάται το γεγονός ότι ο ίδιος ο Βάργκας Λιόσα είχε εμφανιστεί επί σκηνής ερμηνεύοντας έναν χαρακτήρα του δικού του έργου, η (κατά το διήγημα) παρουσία ενός Περουβιανού ανάμεσα στους ηθοποιούς δεν αποκλείεται να αποτελεί πλάγια νύξη στον συγγραφέα. Και ενώ η προσφυγή του (πλασματικού) Πεδρίτο Αδριανθέν (Pedrito Adrianzén) σε τεχνικές του παραδοσιακού ιαπωνικού θεάτρου αποτελεί ακρογωνιαίο λίθο της «θεατρικής νουβέλας», δεν φαίνεται η σκηνοθεσία του (υπαρκτού) Joan Ollé (Τζοάν Ογιέ) να χρησιμοποίησε παρόμοια τεχνάσματα. 2.3. Εν σχέσει με τα ανωτέρω, δεν θα ήταν ίσως «παρατραβηγμένο» να επικαλεσθούμε την σημασιολογική θεωρία της δείξεως,[5] η οποία εστιάζει στα στοιχεία εκείνα που καταδεικνύουν τον ομιλητή, εντός και εκτός του γλωσσικού περιβάλλοντός του. Οι προαναφερθείσες στρατηγικές απαρτίζουν μίαν αφηγηματική (θα την έλεγα) δείξιν, η οποία και ευρύτερα και πιο φιλόδοξα στοχεύει, από τα καθαρά γλωσσικά επίπεδα του φαινομένου (το προσωπικό, το χωρικό, το χρονικό κ.λπ.). Συγκεκριμένα, έχει σκοπό την διαχείριση και τον έλεγχο της απόστασης –εγγύτητας / απομάκρυνσης– μεταξύ του έσω- και εξω-κειμενικού χώρου. Στο ένα άκρο έχουμε έναν «δημοσιογραφικό» ρεαλισμό, που εισάγει υπαρκτά πρόσωπα και καταστάσεις σε πλασματικά πλαίσια, τείνοντας έτσι να εξομοιώσει τους δύο κόσμους. Στο άλλο, η προσφυγή στον εξ ολοκλήρου επινοημένον «μαυροφορεμένο άντρα» προφανώς αποβλέπει στον στεγανό διαχωρισμό τους. 3. Το Θέατρο της δείξεως: ένα «μυστικό θαύμα» Για να μιλήσω πολύ απλά (έως απλουστευτικά), η δείξις την οποίαν έχω κατά νουν συνίσταται στο πηγαινέλα ανάμεσα σε ένα εντός και ένα εκτός· συγκεκριμένα, μεταξύ μυθοπλασίας και πραγματικότητας. 3.1. Ενίοτε ο συγγραφέας τις ταυτίζει, και άλλοτε τις κρατά διακριτές. Καμία αντίφαση, αφ’ ης στιγμής οι δεικτικές τάσεις, καίτοι αντίθετης κατευθύνσεως, εναρμονίζονται συμπληρωματικά. Το πλασματικό και το υπαρκτό θεατρικό δρώμενο μοιράζονται μία και την αυτή σφαίρα του όντος, όπου λαμβάνει υπόσταση η δημοφιλής εκείνη μεταφορά, με αισθητικό και φιλοσοφικό υπόβαθρο, περί «Θεάτρου-εντός-Θεάτρου», που ισούται με την «Ζωή-ως-Θέατρο». Το αποδεικνύει το διακειμενικό παιγνίδι εν εξελίξει ανάμεσα στις δύο επαρχίες της ενιαίας επικράτειας. Οι προαναφερθείσες παραπομπές και νύξεις απαρτίζουν ένα (ούτως ειπείν) Θέατρο της δείξεως, όπου τα εντός και τα εκτός σηματοδοτούνται με εκατέρωθεν απουσίες. Από το μεν πεζογράφημα λείπει η οποιαδήποτε μνεία της εμπράγματης συμμετοχής του συγγραφέως στις παραστάσεις του Teatro Español· η δε «ιστορική» σκηνοθεσία του έργου δεν μπορεί να συμπεριλάβει τον επινοημένο ηθοποιό Αντήνορα Μοντάλβο (Antenor Montalvo / Αντενόρ Μοντάλβο) και τον, επινοημένον επίσης, ρόλο του. Απεναντίας, ο εν λόγω ρόλος καταλαμβάνει περίοπτη θέση στο πεζογράφημα. Από κει μαθαίνουμε για την προέλευση και την λειτουργία του «Μαυροφορεμένου άντρα», ή kuroko, [6] στο θέατρο Κabuki. Εκεί επίσης παρατίθεται η sui generis «ανάγνωση» της παραδοσιακής πηγής από τον ευφάνταστο σκηνοθέτη, ο οποίος αναθέτει στον κομπάρσο την «μπρεχτιανή» αποστολή να υπενθυμίζει στους θεατές «ότι αυτό που βλέπουν δεν είναι αλήθεια αλλά θέατρο, όχι η ζωή αλλά μια πλασματική αναπαράσταση της ζωής». Συνοψίζοντας, θα έλεγα ότι, υπ’ αυτήν την εκδοχή, ο «άνθρωπος με τα μαύρα» εντάσσεται στην ad hoc κατηγορία του Θεάτρου της δείξεως και, παράλληλα, συνιστά μίαν εσωτερική δείξιν με πεδίο δράσεως την «θεατρική νουβέλα». 3.2. Όπως είδαμε, η σκηνοθετική σύμβαση θέλει τον «μαυροφορεμένο άντρα» μη-πρόσωπο του δράματος: μια πανταχού παρούσα απουσία, ορατή μεν στο κοινό, αθέατη δε από τους υπόλοιπους χαρακτήρες. Σε αφηγηματικό όμως επίπεδο, η ενεργός ανυπαρξία του είναι ακριβώς αυτή που του επιτρέπει, να παραστεί σε ένα υπαρκτό-ανύπαρκτο γεγονός: Από την αρχή [...], τον Αντενόρ τον κυρίευε [...] η ανησυχητική αίσθηση ότι κάτι απρόσμενο και σημαντικό επρόκειτο να συμβεί, κάτι που δεν είχε να κάνει με το κείμενο ούτε με τη σκηνοθεσία του έργου [...] κάθε φορά που το έργο έφτανε στο επεισόδιο με «Το γεράκι» [...] ενώ η Αϊτάνα, μεταμορφωμένη στην ηρωίδα [...], έφερνε τρεισήμισι γυροβολιές σε ένα κυκλικό συντριβάνι, σε πολύ μικρή απόσταση από τον «μαυροφορεμένο άντρα» [...] Μέχρι εκείνη την Παρασκευή της έκτης εβδομάδας που, πράγματι, κάτι συνέβη [...] εκείνα τα πόδια δεν άγγιζαν το πάτωμα! Κάποια στιγμή είχαν ξεκολλήσει σχεδόν ανεπαίσθητα από τη γη δίχως κανείς, εκτός από τον Αντενόρ, να το αντιληφθεί, και αιωρούνταν διακριτικά σε μια απειροελάχιστη αλλά αναμφίβολη απόσταση από το έδαφος. Η πρωταγωνίστρια Αϊτάνα Σάντσεθ-Χιχόν και ο Μάριο Βάργκας Λιόσα. Από παράσταση του έργου Ιστορίες της πανούκλας. © Quim Llenas / Getty Images / Ideal Image Κομβικό σημείο της πλοκής, αποκορύφωμα της «θεατρικής νουβέλας», το εν λόγω επεισόδιο βρίσκεται στο κέντρο ενός ακόμη δικτύου, ιδιαίτερα πυκνού, από εκπλήξεις. Οι οποίες, βεβαίως, χρήζουν και αυτές ερμηνείας. 3.3. Αρχής γενομένης από το ποιόν του συγκεκριμένου περιστατικού. Προτού ακόμη συμβεί, ο Αντήνωρ Μοντάλβο το προαισθανόταν ήδη, ως «algo inesperado e importante»· άπαξ και έχει λάβει χώρα, δεν διστάζει να το χαρακτηρίσει, με έναν καταιγισμό επιθέτων ο οποίος δηλώνει την κλιμάκωση της έκπληξης, «εξαιρετικό, μοναδικό, θαυματουργό, υπερφυσικό». Και αν αυτό συμβαίνει σε επίπεδο εκφερομένου (énoncé), στο πεδίο της εκφοράς (énonciation) η έκπληξη επιτείνεται έτι περαιτέρω. Κατ’ αρχάς, η παρούσα είναι (εξ όσων γνωρίζω) η πρώτη και μοναδική φορά που ο Βάργκας Λιόσα καταπιάνεται με ένα θέμα το οποίο άπτεται του φανταστικού.[7] Εξάλλου όμως, το κάνει με εργαλεία και μεθόδους του «κλασικού» ρεαλισμού: παντογνώστης «ετεροδιηγητικός» αφηγητής, τριτοπρόσωπη αφήγηση, μινιμαλιστική υφολογικά γραφή κ.ο.κ. Σκοπός τους είναι να πιστοποιήσουν αφηγηματικά, αλλά και να αποκρύψουν πραγματολογικά την ύπαρξη του υπερφυσικού. Ιδού λοιπόν ο λόγος για τον οποίο το απροσδόκητο συμβάν αποτελεί, για τον πρωταγωνιστή της «θεατρικής νουβέλας» –όπως άλλοτε στην Πράγα, για έναν ποιητή μπροστά σε εκτελεστικό απόσπασμα των Ναζί– ένα μυστικό θαύμα (πβ. Μπόρχες[8]), που κανείς και ποτέ δεν πρόκειται, και κυρίως δεν πρέπει να υποψιαστεί. 3.4. Πρώτον επειδή οι εποπτεύοντες παρόμοια mysteria tremenda ανέκαθεν γνώριζαν ότι (για το πούμε με λόγια ενός Ομηρικού Ύμνου) μέγα γάρ τι θεῶν ἄγος ἰσχάνει αὐδήν. Πέραν όμως αυτού, όπως με έμφαση έχει τονίσει o Mircea Eliade (Μίρτσεα Ελιάντε), το μυστήριο, το υπερφυσικό και οι πλείστες άλλες εκφάνσεις του ιερού μόνον κεκαλυμμένες ή μεταμφιεσμένες εξακολουθούν να υπάρχουν στην «απομαγευμένη» εποχή μας. Οι φέροντες το χρίσμα τού, ευάλωτου πλέον, «μυστικού θαύματος» οφείλουν να το προστατεύσουν με την σιωπή τους, αφού η όποια κοινοποίηση απειλεί να το ακυρώσει («Αρκετές φορές μπήκε στον πειρασμό να σχολιάσει το συμβάν [...], όμως, όποτε πήγαινε να το κάνει, αποθαρρυνόταν [...] φοβόταν ότι, αν το διέδιδε, θα έπαυε αυτόματα να συμβαίνει»). Ωστόσο, αν και άδηλο (ή μήπως ακριβώς χάρις σ’ αυτό;) το lato sensu υπερβατικό διατηρεί τις σωτήριες ιδιότητές του. Παραμένει, δηλαδή, ικανό να παράσχει ύστατες ευκαιρίες, απροσδόκητους πλην ισχυρούς λόγους ύπαρξης. Όπως το ακαριαίο βίωμα του ακαριαίου θαύματος, σε θέση να λυτρώσει τον ήρωα της «θεατρικής νουβέλας» από την κακοδαιμονία που τον καταδίωκε εφ’ όρου ζωής. 4. Υστερόγραφο Εδώ σταματά η συμβατική –κριτική και ερμηνευτική– προσέγγισή μου στο πεζογράφημα του Βάργκας Λιόσα. Η ανάγνωσή του όμως συνεχίζεται. Σε μίαν άτυπη, άρα πιο ελεύθερη προοπτική, το κείμενο επιδέχεται ένα ευρύ φάσμα συνειρμών, από τους αναμενόμενους φιλολογικούς έως, τολμώ να πω, ορισμένες πολιτικές νύξεις. Χάριν αληθείας, πρέπει να διευκρινίσω ωστόσο ότι οι τελευταίες είναι δικής μου μάλλον εσοδείας και εκπορεύονται από τις δικές μου προσλαμβάνουσες και εμπειρίες, ως πάλαι ποτέ κατοίκου του πάλαι ποτέ (αν) «υπαρκτού σοσιαλισμού». Εάν προτίθεμαι να τις ανιχνεύσω (ή να τις εισαγάγω) στο ανά χείρας κείμενο, δεν είναι από ναρκισσισμό, αλλά γιατί πιστεύω ότι μια τέτοια «συνέργεια» βρίσκει την θέση της σ’ αυτό που ο Βάργκας Λιόσα έχει ονομάσει «κουλτούρα της ελευθερίας». 4.1. Ομολογώ λοιπόν ότι, όταν χαρακτήρισα τον Μαυροφορεμένο άντρα «θεατρική νουβέλα» (πβ. 2.1), το έκανα «με νόημα». Συγκεκριμένα, «έκλεινα το μάτι» στον αναγνώστη, υπονοώντας ότι η ανά χείρας νουβέλα αποτελούσε συγχρόνως ένα δυνητικό σενάριο, ικανό να συμπεριλάβει στους κόλπους του ένα άλλο έργο, παρομοίου θέματος, το Θεατρικό μυθιστόρημα του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ.[9] Εάν λοιπόν, θέσουμε εντός παρενθέσεως το σωτήριο θαύμα που χαρίζεται οριακά στον πρωταγωνιστή του Βάργκας Λιόσα, διαπιστώνουμε ότι ο βίος και η πολιτεία του Αντήνορα Μοντάλβο είναι ταυτόσημοι με τις τραγικο-κωμικές περιπέτειες των Σεργκέι Λεόντιεβιτς Μαξούντοφ και/ή Μιχαήλ Αφανάσιεβιτς Μπουλγκάκοφ (κεντρικού χαρακτήρα και συγγραφέως, αντιστοίχως, του Θεατρικού μυθιστορήματος).[10] Βεβαίως ομως, πραγματικά διαφωτιστικές εν προκειμένω είναι οι λεπτομέρειες που κάνουν την διαφορά. Η μεν αποτυχία του Αντήνορα Μοντάλβο στο θέατρο μοιάζει με έμμονη μεταφυσική «γκίνια». Το δε ναυάγιο του Ρώσου συγγραφέως και/ή του δικού του alter ego, οφείλεται σε αίτια πιο «γήινα», αλλά και πιο επίφοβα: λογοκρισία, περιθωριοποίηση και κοινωνική εξόντωση – που άπτονται των μηχανισμών του ολοκληρωτικής εξουσίας. Επίσης και πιο ύπουλα, αφού συνθέτουν ένα σαδιστικό παιχνίδι «της γάτας με το ποντίκι», όπου η ωμή καταπίεση «διανθίζεται» με φρούδες ελπίδες να παρέχονται κατά διαστήματα στο θύμα. Βλέπε λ.χ. το περίφημο «καθησυχαστικό» τηλεφώνημα του Στάλιν, στον στοχοποιημένο Μπουλγκάκοφ. Η κατιούσα πορεία των δύο θεατρανθρώπων αφορμάται από παρόμοια γνωρίσματα του χαρακτήρα τους. Ο Αντήνωρ Μοντάλβο την αποδίδει στην «ανικανότητά του να γίνεται κόλακας ή, ακόμα ακόμα, να είναι συμπαθητικός με όσους μπορούσαν να τον βοηθήσουν να ανοίξει έναν δρόμο». Στην περίπτωση του Μπουλγκάκοφ, η ανικανότητα αυτή τον οδηγεί σε τριβές του με τον περίφημο γκουρού της ρωσικής σκηνής, Κονσταντίν Στανισλάφσκι·[11] προστίθεται επιπλέον η δεδηλωμένη απροθυμία του «να συγγράψ[ει] “ένα κομμουνιστικό θεατρικό έργο» και, μαζί μ’ αυτό, να απευθύνει προς την σοβιετική ηγεσία (όπως τον προέτρεπαν διάφοροι συμβουλάτορες) «ένα γράμμα μετάνοιας», για το, πολιτικώς ανορθόδοξο, καλλιτεχνικό του παρελθόν. «Είναι αμφίβολο», διατείνεται όμως, με ριψοκίνδυνη παρρησία, ο συγγραφέας, «αν θα κατάφερνα να εμφανιστώ ενώπιον της Κυβέρνησης της ΕΣΣΔ σε θετικό φως, έχοντας γράψει ένα απατηλό γράμμα, που θα αποτελούσε μια απατηλή και επιπλέον αφελή πολιτική τούμπα».[12] Άτομα με τέτοιες αρχές και παρόμοια ψυχοσύνθεση αργά ή γρήγορα θα «πιάσουν πάτο». Για τον ήρωα του Βάργκας Λιόσα, το μη περαιτέρω είναι η «επί σκηνής ανυπαρξία», που σημαίνει να «κατέβ[ει] στη συνθήκη του αντικειμένου». Για τον εξαθλιωμένο Μπουλγκάκοφ, ακόμη κι αυτό θα αποτελούσε σανίδα σωτηρίας: «[...] παρακαλώ για μια μόνιμη θέση κομπάρσου. Αν δεν επιτρέπεται να είμαι ούτε κομπάρσος, παρακαλώ να με ορίσετε εργάτη σκηνικών».[13] Λες και εννοούσε τον ταπεινό kuroko του ιαπωνικού θεάτρου. «Γενναιόδωρα», ο Στάλιν τον τοποθέτησε όμως σε βαθμίδα... «βοηθού σκηνοθέτη» (τύποις ανώτερη, βασικά ανάλογη). 4.2. Η εθελουσία έξοδος από την σκηνή μιας ανούσιας ζωής είναι, τόσο για τον Μαξούντοφ[14] όσο και για τον Μοντάλβο, η μόνη αξιοπρεπής και επιπλέον λογική έκβαση του παράλογου δράματος στο οποίο και ο μεν και ο δε αναγκάστηκαν να παίξουν ανούσιους ρόλους. Στο σημείο αυτό, η «θεατρική νουβέλα» και η πραγματικότητα, μέρος της οποίας υπήρξε το Θεατρικό μυθιστόρημα, αποκλίνουν. Για να σώσει τον ήρωά του, ο Βάργκας Λιόσα υπολόγιζε στην αρωγή ενός «από μηχανής θεού». Οι εκούσιοι ή ακούσιοι αυτόχειρες του (αν) «υπαρκτού σοσιαλισμού»[15] μόνο στον αυτοσαρκασμό μπορούσαν να προσφύγουν. «Στον κόσμο αυτόν δεν είναι καινούριο να πεθάνεις / μα ούτε και να ζεις είναι καινούριο», έγραψε in articulo mortis, και δη με το ίδιο του το αίμα, ο ποιητής Σεργκέι Γεσένιν, ίσως ο πιο διάσημος «ιδανικός αυτόχειρας» της Σοβιετίας. Και όμως υπάρχει δικαίωση και γι’ αυτούς τους, μοναδικούς αυθεντικούς, «κολασμένους της γης». Αν μη τι άλλο, μέσω του χιούμορ, που είναι το πιο ισχυρό όπλο το οποίο διαθέτουν οι καταπιεζόμενοι, προκειμένου να αντιμετωπίσουν την τυραννία. Ένα «προφητικό» ανέκδοτο του όχι και πολύ μακρινού παρελθόντος παρέπεμπε σε μίαν εγκυκλοπαίδεια του μέλλοντος, όπου θα διαβάζαμε: «Στάλιν, Ιωσήφ Βησσαριόνοβιτς. Άσημος κριτικός λογοτεχνίας και θεατρικός παραγωγός της εποχής του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ». [1] Ας μη λησμονήσουμε εντούτοις ότι η εν λόγω υπόσταση καλύπτει και την συστηματική άσκηση της δημοσιογραφίας, και την πολύ επιτυχημένη ενασχόλησή του με το δοκίμιο, και την, κατά διαστήματα (με λαμπρές όμως επιδόσεις), θητεία του συγγραφέως στο θέατρο, καθώς επίσης και την αφοσίωσή του (έστω και en amateur) στην ποίηση. [2] Mario Vargas Llosa, “La poesía es el género literario supremo”, El País, 13.5.2011, διαθέσιμο στο λινκ: https://bit.ly/2WstoWB [3] Βλ. https://bit.ly/3sTwy1O [4] Όλοι οι παράγοντες της παραγωγής αναφέρονται στον Μαυροφορεμένο άνδρα με τα αληθινά ονόματά τους (πβ. Dossier, ό.π.). Αυτές και άλλες σχετικές πληροφορίες μπορούν να διασταυρωθούν με το Δελτίο Τύπου της παραστάσεως. [5] Για τον ορισμό της έννοιας πβ. Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα, υπό το λήμμα. https://bit.ly/2WuKcga [6] Για την ακρίβεια, ο σχετικός όρος δηλώνει τους εργάτες που μετακινούν τα σκηνικά, οι οποίοι μπορούν επίσης να παίξουν κάποια δευτερεύοντα μέρη του έργου (πβ. Wikipedia). [7] Εξαιρουμένων των πολύ νεανικών (και άδηλων) ιστοριών με pistachos που, στην Θεία Χούλια..., αποδίδονται στον «Βαργκίτας», persona του συγγραφέως. Πβ. σχετικά, εδώ, το κείμενο του Μισέλ Μονέρ. [8] Jorge Luis Borges, “El milagro secreto”, στον τόμο Ficciones, Emecé Editores S.A., Μπουένος Άιρες 71966, σσ. 159-167. [9] Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ, Θεατρικό μυθιστόρημα. Έργα και ημέρες ενός μακαρίτη, μτφρ. Βιργινία Γαλανοπούλου, Ροές, Αθήνα 2007. (Πρωτ. Театральный роман. Записки покойника, 1936-39 / 1965). [10] Στα πλαίσια της παρούσας συζήτησης, η διάκριση μεταξύ των δύο «παραγόντων» του μυθιστορήματος σχεδόν περιττεύει. Ως εκ τούτου, τα ονόματά τους είναι εν πολλοίς ανταλλάξιμα, ενώ οι εκατέρωθεν αναφορές έχουν την ίδια βαρύτητα και θα θεωρηθούν εξίσου σχετικές. [11] Στο μυθιστόρημα του Μπουλγκάκοφ, Ιβάν Βασίλιεβιτς. [12] Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ, Προς Στάλιν. Στον τόμο: Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ και Γεβγκένι Ζαμιάτιν, Επιστολές στον Στάλιν, μτφρ. Αλεξάνδρα Ιωαννίδου, Άγρα, Αθήνα 2020. 1η Επιστολή, σσ. 57-58. [13] Ό.π., 2η Επιστολή, σ. 75. [14] Ό.π., σσ. 15-16. [15] Товарищи, не стреляйте («Σύντροφοι, μην πυροβολήσετε») λένε πως ήταν οι τελευταίες λέξεις του Μαγιακόφσκι, προτού... αυτοκτονήσει.

Η «θεατρική νουβέλα» του Μάριο Βάργκας Λιόσα

Σύνδεση