Γούντι Άλεν. Όσκαρ Μετριοφροσύνης

Woody Allen, Σχετικά με το Τίποτα, μτφρ. Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, Ψυχογιός 2020, σελ. 336 Ολόκληρη η ύπαρξη, για κάποιον αποκομμένο από το αιώνιο, δεν είναι παρά ένας υπερμεγέθης μίμος με το προσωπείο του παράλογου. Η καλλιτεχνική δημιουργία είναι ο μεγάλος μίμος. Αλμπέρ Καμύ, Ο μύθος του Σισύφου Το φιλμ του 1977 Annie Hall (Νευρικός εραστής, στην Ελλάδα) τελειώνει με την ιστορία κάποιου που λέει στον ψυχαναλυτή του ότι έχει έναν αδελφό ο οποίος νομίζει πως είναι κότα, όμως δεν τον κλείνει σε ψυχιατρείο «επειδή χρειάζεται τα αυγά»! Το ανέκδοτο συνοψίζει εύστοχα τα θέματα της πλοκής, αλλά και παραφράζει, κατά μία έννοια, το απόφθεγμα του Νίτσε: «Έχουμε την τέχνη για να μην πεθάνουμε από την πραγματικότητα». Όπως, κατά μία άλλη έννοια, καθίσταται συνεκδοχή της άποψης του Καμύ στην προμετωπίδα. Το ίδιο ισχύει για τα πιο γνωστά ευφυολογήματα του Γούντι Άλεν. Και αυτά, με κάποιο τρόπο, παραφράζουν παλιότερες διάσημες ρήσεις. Το «δεν φοβάμαι τον θάνατο, απλώς δεν θέλω να είμαι εκεί όταν συμβεί», αναδιατυπώνει με κωμικό τρόπο τη θέση του Επίκουρου για τον θάνατο (απόντα όταν είμαστε παρόντες και παρόντα όταν πια δεν είμαστε)∙ το «δεν ξέρω την ερώτηση, πάντως το σεξ είναι η απάντηση», ιλαρύνει την πομπώδη δήλωση του Αντρέ Μπρετόν «ο άνθρωπος είναι η απάντηση, όποια κι αν είναι η ερώτηση» (με τη σειρά της αναφορά στον Οιδίποδα και το αίνιγμα της Σφίγγας)∙ ενώ το «η ζωή δεν μιμείται την τέχνη, μιμείται την κακιά τηλεόραση», εκσυγχρονίζει την παραδοξολογία του Όσκαρ Ουάιλντ «η ζωή μιμείται την τέχνη περισσότερο απ’ όσο η τέχνη τη ζωή». Θα μπορούσε να πει κανείς ότι όλα τα έργα του Γούντι Άλεν –βιβλία, θεατρικά και ταινίες– αποτελούν παραφράσεις κάποιων προηγούμενων. Οι χιουμοριστικές του ανθολογίες κάτι σαν τους Στοχασμούς του κόμη Σαμφόρ, τα θεατρικά του κάτι σαν Τσέχοφ ή σαν πρώιμος Τένεσι Ουίλιαμς κι οι ταινίες του κάτι σαν Φρανκ Κάπρα ή σαν Φελίνι (με το Μέρες ραδιοφώνου να συνιστά εμφανώς το Αμαρκόρντ του Άλεν). Ιδιοφυείς παραφράσεις, ασφαλώς, με ένα ή περισσότερα «κλικ» προς το ευτράπελο, σε σχέση με την έφεση του αρχικού υλικού. Ακόμα κι η συμμετοχή του σε περιοδείες ικανότατων μουσικών της τζαζ (και τον ίδιο να παίζει κλαρινέτο με τον ενθουσιώδη ερασιτεχνισμό της εφηβείας του), ήταν κάτι σαν παράφραση των Τζορτζ Λιούις ή Σίντνεϊ Μπεσέ. Όπου η αυτοσαρκαστική εμμονή αντιστάθμιζε την όποια υστέρηση σε δεξιοτεχνία. Έως και στις πέντε ή έξι δραματικές του ταινίες (από τις σχεδόν πενήντα), το κωμικό δεν εξαλείφεται. Επιβιώνει ως ελαφρότητα. Ο πρωταγωνιστής του Match Point (2005) φερ’ ειπείν, μολονότι κινείται μεταξύ ντοστογιεφσκικού Ρασκόλνικοφ και του επίσης δολοφόνου ήρωα του μυθιστορήματος Μια αμερικανική τραγωδία (1925) του Θίοντορ Ντράιζερ, φέρεται σαν υπνωτισμένος, αμβλύνοντας το βάρος της πράξης του. Σαν να υπηρετεί ένα φονικό «Noblesse oblige», έρμαιο απληστίας. Γι’ αυτό η τιμωρία ή η σωτηρία του αφήνονται στην τύχη. Κάτι ανάλογο με την Blue Jasmine (2013) –Θλιμμένη Τζάσμιν, στην Ελλάδα–, όπου η ομώνυμη πρωταγωνίστρια είναι μια εξίσου συναρπαστική αλλά και ελαφρώς φαιδρή Μπλανς Ντυμπουά – η παγιδευμένη σε ψευδαισθήσεις ηρωίδα του Λεωφορείο ο πόθος. Όλως απροσδοκήτως, λοιπόν, η αυτοβιογραφία εμφανίζει ένα «κλικ» λιγότερο προς την ευθυμία ή την ελαφρότητα. Αρχικά, ο τίτλος –Apropos of Nothing– μοιάζει να αξιολογεί σαν «τίποτα» όλο το έργο του συγγραφέα (εξ ου το «Όσκαρ μετριοφροσύνης»). Όσο προχωρεί η ανάγνωση, όμως, αντιλαμβάνεται κανείς ότι το «τίποτα» έχει και δεύτερη αναφορά: χρωματίζει ως απολύτως ασήμαντη –ένα «τίποτα»– την αφορμή που έδωσε στη Μία Φάροου επιχειρήματα για να του κάνει τον βίο αβίωτο, τις τελευταίες τρεις δεκαετίες. Η τόσο μετρημένη δοσολογία ευτραπελίας μπορεί να οφείλεται στο ότι αυτός ο βίος βρίσκεται, πλέον, στην πιο δραματική καμπή του. Διότι αν περάσει κανείς τα 90, έχει ξεγελάσει τον θάνατο. Είτε πεθάνει την επομένη είτε στα 110, τον θάνατο τον έχει ξεγελάσει. Τα 85 όμως, στα οποία αποφάσιζε ο Άλεν να εκδώσει αυτοβιογραφία, θα πρέπει να γεννούν άγχος. Ο θάνατος τριγυρίζει εκεί κοντά, σε πείσμα του Επίκουρου. Αναπόφευκτα, μηρυκάζει κανείς αναμνήσεις κι αναλογίζεται την υστεροφημία του. Και η έκταση την οποία καταλαμβάνει στο βιβλίο η ρήξη με τη Φάροου δείχνει πως κεντρική στόχευση είναι το ξέπλυμα της ρετσινιάς του παιδόφιλου, την οποία του κόλλησε η εκδικητική Μία. Όπως είναι γνωστό, η σχέση Άλεν-Φάροου κράτησε από το 1980 ως το 1992, με τη Φάροου να πρωταγωνιστεί σε πολλές ταινίες του. Εξίσου πολλά είναι τα παιδιά που υιοθέτησε η διάσημη ηθοποιός, στο πλαίσιο μιας μητρικής γενναιοδωρίας που είχε εκδηλωθεί πολύ νωρίτερα, όσο ήταν παντρεμένη με τον μουσικό Αντρέ Πρεβέν. Οι υιοθεσίες είχαν περιλάβει και μια πεντάχρονη από τη Νότιο Κορέα, την Σουν-Γι. Στη διάρκεια της σχέσης με τον Άλεν, η Φάροου υιοθέτησε ένα ακόμη κοριτσάκι, την Ντύλαν, ενώ έμεινε έγκυος κι έφερε στον κόσμο ένα αγόρι, ως παιδί του Άλεν (καίτοι φυσικός πατέρας ήταν ο Φρανκ Σινάτρα, όπως η ίδια δήλωσε αργότερα). Σύμφωνα, πάντως, με όσα εκθέτει στο βιβλίο του, ο Άλεν παρέμεινε τρυφερός και γενναιόδωρος με όλα τα παιδιά ανεξαιρέτως. Ο Γούντι Άλεν και η Ντάιαν Κίτον σε μια σκηνή από την ταινία Νευρικός εραστής (Annie Hall, 1977). © United Artists/The New York Times Στη διάρκεια της δωδεκάχρονης σχέσης με την αχόρταγη για υιοθεσίες Μία, η Σουν-Γι (επισήμως κόρη του ζεύγους Φάροου-Πρεβέν) είχε φτάσει στα εικοσιένα. Ο Γούντι έφτανε στα εξήντα, αλλά αυτό δεν εμπόδισε να ξεκινήσει μια ερωτική σχέση μεταξύ τους, σχέση που μονιμοποιήθηκε και διαρκεί ακόμα. Στη Φάροου, αυτό δεν άρεσε διόλου. Να την εγκαταλείψει κάποιος για να πάει με την κόρη της, έστω θετή, θα τη φούρκισε άσχημα. Πόσο μάλλον αν ο κάποιος είχε διατελέσει πατριός, ενώ η ίδια παραμένει μια αφοσιωμένη καθολική. Μα με την Σουν-Γι ενήλικη, εκδικήθηκε κατηγορώντας τον Άλεν ως βιαστή της επτάχρονης, τότε, Ντύλαν. Παρά τα 25 χρόνια δικαστικών διενέξεων (1992-2018) χωρίς καταδίκη, ο Άλεν δεν απαλλάχτηκε οριστικά από την υποψία παιδόφιλου. Με τον καλλιτεχνικό κόσμο του σινεμά να μένει διχασμένος ως προς την τελική ετυμηγορία, καίτοι η πλειονότητα φίλων και συναδέλφων δεν τον έκρινε ένοχο. Απόδειξη οι αλλεπάλληλες βραβεύσεις του σε αυτό το διάστημα. Ωστόσο, πάντα κάτι μένει από τερατώδεις κατηγορίες, τουλάχιστον στον ψυχισμό όποιου έχει κατηγορηθεί. Έτσι, στην εξιστόρηση ενός θαυμαστά δημιουργικού βίου παρεμβάλλονται πολυσέλιδες εξηγήσεις, για να αποσείσουν την άδικη κατηγορία και να δικαιώσουν τη σχέση με την ανεπίσημα θετή κόρη. Σαν η αυτοβιογραφία να γράφηκε για να εξηγηθεί ότι: «Καθώς η Μία κι εγώ δεν υπήρξαμε οι εραστές που φανταζόταν το κοινό, ήμουν πολύ ώριμος για μια περισσότερο ουσιαστική σχέση. Θα μπορούσε να είναι κάποια ηθοποιός, μια γραμματέας, ίσως μια ειδικός της στοματικής υγιεινής που της αρέσουν οι σουηδικές ταινίες. Φυσικά με την έφεσή μου στο χαρακίρι, τελικά ήταν η Σουν-Γι. Ναι, το ότι την αγάπησα δεν συνάδει με τα Χρηστά Ήθη, αλλά έχουμε λατρέψει ο ένας τον άλλο κάθε δευτερόλεπτο τα εικοσιπέντε χρόνια που είμαστε μαζί. (…) Καμιά φορά, όταν το πράγμα γινόταν τραχύ και με κακολογούσαν από παντού, μου έκαναν την ερώτηση μήπως, εάν ήξερα τι έμελλε να συμβεί, δεν θα τα έφτιαχνα με την Σουν-Γι; Πάντα απαντούσα μεμιάς ότι θα το έκανα και πάλι, και το πιο ικανοποιητικό επίτευγμα της ζωής μου δεν είναι οι ταινίες μου αλλά το ότι ήμουν σε θέση να απελευθερώσω τη Σουν-Γι από μια τρομερή κατάσταση και να της προσφέρω μια ευκαιρία να ανθίσει και να υλοποιήσει το δυναμικό της…» (σ. 267-268, η έμφαση δική μου). Για κάποιον που έχει γνωρίσει άπειρες βραβεύσεις, έχει αποσπάσει τον θαυμασμό μεγάλων σκηνοθετών, έχει μπει στα εξώφυλλα των πιο σημαντικών περιοδικών της υφηλίου, έχει εξασφαλισμένη την πρόθυμη συμμετοχή σπουδαίων ηθοποιών σε όποια ταινία αποφασίζει να γυρίσει κι έφτασε να γίνει ακόμα και ήρωας σειράς κόμικς, η φράση «το πιο ικανοποιητικό επίτευγμα της ζωής μου δεν είναι οι ταινίες μου», αλλά η ολοκλήρωση της προσωπικότητας ενός κοριτσιού που πέρασε τα πρώτα πέντε του χρόνια πεινασμένο και άστεγο, αξίζει είτε όσκαρ μετριοφροσύνης είτε όσκαρ υποκρισίας. Ο Άλεν είναι και ηθοποιός βέβαια, εκτός από συγγραφέας και σκηνοθέτης. Αλλά αυτά του τα λόγια τα υπαγορεύει, νομίζω, ένας βαθύτατος ανθρωπισμός – όχι η υποκριτική ευκολία. Στο πλαίσιο μιας τέτοιας εμφατικής μετριοφροσύνης, άλλωστε, κινείται όλη η αυτοβιογραφία. «Το Time με επαίνεσε ως μεγαλοφυΐα της κωμωδίας, κι αυτό για μια αληθινή μεγαλοφυΐα όπως ο Μότσαρτ ή ο Ντα Βίντσι είναι ό,τι ο Πρόεδρος του Συλλόγου Γονέων και Κηδεμόνων για τον Πρόεδρο των Ηνωμένων Πολιτειών», γράφει στη σ. 175. Νωρίτερα (σ. 139), είχε δηλώσει ότι το να τοποθετείται δίπλα σε κορυφές όπως ο Ηλίας Καζάν, ο Ο’Νιλ, ο Άρθουρ Μίλερ ή ο Τένεσι Ουίλιαμς τον έκανε να νιώθει σαν το «παιδί για τους καφέδες», γι’ αυτούς τους τόσο μεγάλους. Επανέρχεται μάλιστα σε σχετικές συγκρίσεις και προς το τέλος του βιβλίου, για να δηλώσει: «Δεν είμαι ο Τένεσι Ουίλιαμς, ούτε κατά διάνοια, και ενώ είμαι σίγουρος ότι το έχετε προσέξει, απλώς ήθελα να το ομολογήσω κι εγώ και να σας διαβεβαιώσω ότι δεν έχετε πέσει έξω» (σ. 302). Αν τέτοια δείγματα αυτογνωσίας και ειλικρινούς μετριοφροσύνης συνιστούν στρατήγημα, ώστε να επιβεβαιωθεί η ειλικρίνεια και των όσων εκθέτει για τη σχέση με την Φάροου, τότε αξίζει σίγουρα όσκαρ δολιότητας. Μα μόνο ένας παρανοϊκός ή τυφλά αφοσιωμένος θαυμαστής της Φάροου θα πίστευε κάτι τέτοιο. Οι συνεχείς αυτο-υποτιμήσεις του Άλεν δεν αποτελούν ελιγμό. Θλίβεται για την τόσο νοσηρή εξέλιξη μιας σημαντικής του σχέσης και, στη φάση ενός βίου που γέρνει στη Δύση του, εξομολογείται στον αναγνώστη τον πόνο του. Τέτοιο, εξάλλου, είναι όλο το ύφος του βιβλίου. Ένας εξομολογητικός χείμαρρος, με εναλλάξ αναδρομές ή φλας προς τα μπρος στα ποικίλα επεισόδια της ζωής του, κι επίκεντρο την πικρόχολη αναβίωση του επεισοδίου που τον πλήγωσε περισσότερο. Η μέχρις εσχάτων μάχη ανάμεσα στην πραγματικότητα και την ακατάλυτη επιθυμία μας να την υπερβούμε μπορεί να ιδωθεί ως σπαρακτικά τραγική ή, αν τη δει κανείς από τη σκοπιά του θεού, ως απολύτως κωμική. Όλη η τέχνη της ορφανεμένης από θεό νεωτερικότητας ταλαντεύεται ανάμεσα στις δύο σκοπιές. Ο Γούντι Άλεν ισορροπεί θαυμαστά εκεί, αφού κλίνει συνεχώς προς το κωμικό, χωρίς ποτέ να χάνει την έδραση στο τραγικό. Φτάνοντας να αντικρίζει και τον θάνατο με το ίδιο πνεύμα. Χαρακτηριστικά είναι τα όσα ακολουθούν την περιγραφή μιας παρ’ ολίγον συνάντησης με ένα ίνδαλμά του –τον Φελίνι– η οποία περιορίστηκε σε τηλεφωνική συνομιλία. «Όταν κλείσαμε», σημειώνει (σ. 254), «του ορκίστηκα ότι θα πάω να τον δω την επόμενη φορά που θα ερχόμουν στη Ρώμη, αλλά μετά πέθανε, ίσως γιατί αισθάνθηκε ότι σοβαρολογώ»! Για να συνεχίσει, αμέσως παρακάτω: «Όλοι έφυγαν. Ο Τρυφώ, ο Ρενέ, ο Αντονιόνι, ο Ντε Σίκα, ο Καζάν. Τουλάχιστον ο Γκοντάρ είναι ακόμη ζωντανός, αλλά πάντα ήταν αντικομφορμιστής»! Πολλές φορές ο Άλεν έχει πει ότι προτιμά, αντί να μείνει αθάνατος στη μνήμη των θαυμαστών του, να μείνει αθάνατος στο διαμέρισμά του στη Νέα Υόρκη. (Ένα ρετιρέ στην 5η Λεωφόρο, με θέα στο Σέντραλ Παρκ). Με αυτή τη φράση κλείνει και την αυτοβιογραφία του. Ενδιαμέσως, ωστόσο, είχε εκφράσει μεγάλη ευαρέσκεια για την πρόσφατη μετακόμισή του σε μονοκατοικία. Εξαίσια εποπτεία από ψηλά, λοιπόν, ή περίκλειστος κήπος σαν πλαίσιο αθανασίας; Η προσδοκία μοιάζει αντιφατική, μα δεν είναι. Είναι η προσδοκία ενός παγιδευμένου στον ορθολογισμό του ρομαντικού. «Μια διορατική κριτικός έγραψε ένα βιβλίο για το θέμα της μαγείας που επανέρχεται στις ταινίες μου», αναφέρει κάπου. «Η ιστορία την επιβεβαίωσε. Θεωρώ ότι η μοναδική ελπίδα της ανθρωπότητας έγκειται στη μαγεία. Ανέκαθεν μισούσα την πραγματικότητα, αλλά είναι το μόνο μέρος που μπορείς να βρεις καλές φτερούγες κοτόπουλου» (σ. 304). Αυτός είναι ο Γούντι Άλεν, εντέλει. Η μεγαλοφυΐα που ισχυρίζεται ότι δεν είναι κι ο γευσιγνώστης στις φτερούγες κοτόπουλων! Τον λατρεύεις ολόκληρο ή τον απορρίπτεις ολόκληρο. Τις ξεκαρδιστικές όσο και τις ανάλαφρες κωμωδίες του, τις απόπειρές του να κάνει τραγωδίες (σαν φόρο τιμής προς τον Μπέργκμαν, τον Ο’Νιλ κ.ά.), τα βιβλία και τα θεατρικά του, πετυχημένα ή λιγότερο πετυχημένα, όσο και την εμμονή του να αποτελεί μέλος ορχήστρας τζαζ, χωρίς τα πνευμόνια ενός Μπεσέ ή ενός Άρμστρονγκ. Τον λατρεύεις ή τον απορρίπτεις ως απατεωνίσκο (ρόλο που με πολλή επιτυχία έχει παίξει σε διάφορες ταινίες του, με αφετηρία το αξέχαστο Take the Money and Run [ελληνικός τίτλος: Ζητείται εγκέφαλος για ληστεία], το 1969). Κι αποδέχεσαι την εντιμότητα των εξηγήσεών του για τη σχέση με τη Φάροου και τα υιοθετημένα παιδιά της, μένοντας κατάπληκτος από τη μοχθηρία της γλυκύτατης σε εμφάνιση ηθοποιού, ή βεβαιώνεσαι πως τόση έμφαση σε αυτό το θέμα κάτι πάει να κρύψει. Ισορροπίες πάντως, του είδους λίγο αθώος και λίγο ένοχος, λίγο θύμα μιας παράφρονος συντρόφου και λίγο μουρντάρης με τρυφερά πλάσματα, δεν ευσταθούν. Η αλήθεια δεν βρίσκεται πάντα στη μέση. Οι ισορροπίες είναι από χέρι αποτυχημένες απέναντι σ’ έναν τόσο ιδιοφυή ισορροπιστή μεταξύ τραγικού-ιλαρού. Κι όπως ο ίδιος επισημαίνει: «η ζωή είναι υπερβολικά ειρωνική για να την καταλάβεις» (σ. 279).

Γούντι Άλεν. Όσκαρ Μετριοφροσύνης

Σύνδεση