Ο Πάουλ Τσέλαν και οι μεταφραστές του

John Felstiner, Paul Celan: Poet, Survivor, Jew, Yale University Press, 344 pp. Selected Poems and Prose of Paul Celan, translated from the German by John Felstiner, Norton, 426 pp. Paul Celan, Glottal Stop: 101 Poems, translated from the German by Nikolai Popov and Heather McHugh, Wesleyan University Press/University Press of New England 147 pp. Paul Celan, Breathturn, translated from the German by Pierre Joris, Sun and Moon Press, 261 pp. Paul Celan, Threadsuns, translated from the German by Pierre Joris, Sun and Moon Press, 272 pp. 1. Ο Πάουλ Άντσελ γεννήθηκε το 1920 στο Τσέρνοβιτς στην περιοχή της Μπουκοβίνα, η οποία μετά τη διάλυση της Αυστρουγγρικής Αυτοκρατορίας το 1918 είχε περάσει στην επικράτεια της Ρουμανίας. Εκείνη την εποχή το Τσέρνοβιτς ήταν μια πόλη με πολύ ζωηρή πνευματική κίνηση και μια αρκετά πολυπληθή μειονότητα γερμανόφωνων εβραίων. Ο Άντσελ μεγάλωσε μιλώντας τα επίσημα γερμανικά· η σχολική του εκπαίδευση περιελάμβανε τόσο τα γερμανικά όσο και τα ρουμανικά, αλλά και μια περίοδο σε εβραϊκό σχολείο. Στην πρώτη του νεότητα έγραφε στίχους και λάτρευε τον Ρίλκε. Μετά από μια χρονιά (1938-9) στην ιατρική σχολή στη Γαλλία, όπου γνώρισε τους Σουρεαλιστές, επέστρεψε για διακοπές στη γενέτειρά του και με το ξέσπασμα του πολέμου εγκλωβίστηκε εκεί. Βάσει του συμφώνου μεταξύ Χίτλερ και Στάλιν, η Μπουκοβίνα απορροφήθηκε από την Ουκρανία: για ένα σύντομο διάστημα έγινε υπήκοος της Σοβιετικής Ένωσης. Τον Ιούνιο του 1941 ο Χίτλερ εισέβαλε στη Σοβιετική Ένωση. Οι εβραίοι του Τσέρνοβιτς οδηγήθηκαν στο γκέτο· σύντομα ξεκίνησαν και οι εκτοπίσεις. Έχοντας λάβει, προφανώς, κάποια προειδοποίηση, τη νύχτα που οι γονείς του συνελήφθησαν, ο Άντσελ μπόρεσε να κρυφτεί. Οι γονείς μεταφέρθηκαν σε στρατόπεδο εργασίας στην κατεχόμενη Ουκρανία, όπου και πέθαναν – η μητέρα του με μια σφαίρα στο κεφάλι μόλις φάνηκε πως δεν ήταν πια σε θέση να δουλέψει. Ο ίδιος ο Άντσελ πέρασε τα χρόνια του πολέμου σε καταναγκαστικά έργα στη Ρουμανία του Άξονα. Όταν ήρθε η απελευθέρωση, το 1944, από τους Ρώσους, δούλεψε για ένα διάστημα ως βοηθός σε ψυχιατρικό νοσοκομείο, κι ύστερα στο Βουκουρέστι ως επιμελητής κειμένων και μεταφραστής, υιοθετώντας το ψευδώνυμο Τσέλαν, αναγραμματισμό του Άντσελ. Το 1947, πριν βρεθεί η Ρουμανία πίσω από το σιδηρούν παραπέτασμα του Στάλιν, το έσκασε για τη Βιέννη κι από εκεί μετακόμισε στο Παρίσι. Στο Παρίσι πέρασε τις εξετάσεις του για το πτυχίο και αργότερα διορίστηκε λέκτορας Γερμανικής Λογοτεχνίας στην École Normale Supérieure. Παρέμεινε στη θέση αυτή μέχρι τον θάνατό του. Παντρεύτηκε μια Γαλλίδα, καθολική, με αριστοκρατική καταγωγή. Η επιτυχία της μετακόμισης από την Ανατολή στη Δύση σύντομα έχασε τη λάμψη της. Ανάμεσα στους συγγραφείς που μετέφραζε ο Τσέλαν ήταν κι ο Γάλλος ποιητής Ιβάν Γκολ (1891-1950). Η χήρα του Γκολ, η Κλαιρ, διαφώνησε σφόδρα με τον Τσέλαν για την απόδοση των ποιημάτων και στη συνέχεια τον κατηγόρησε δημοσίως για λογοκλοπή κάποιων από τα γερμανικά ποιήματα του Γκολ. Μολονότι οι κατηγορίες ήταν κακόβουλες, πιθανώς δε και παρανοϊκές, έριξαν τον Τσέλαν σε τόσο βαθιά μελαγχολία που έφτασε στο σημείο να πείσει τον εαυτό του ότι η Κλαιρ Γκολ συμμετείχε σε κάποια συνωμοσία εις βάρος του. «Τι άλλο θα πρέπει να υποστούμε πια εμείς οι εβραίοι;» έγραφε στην έμπιστη φίλη του, Νέλλυ Σακς, επίσης εβραία που έγραφε στα γερμανικά. «Δεν έχεις ιδέα πόσους πρέπει να προσμετρήσεις στους ποταπούς, όχι, Νέλλυ Σακς, ιδέα δεν έχεις!... Να πω ονόματα; Θα πάγωνες από τη φρίκη».[1] Η αντίδρασή του δεν μπορεί να αποδοθεί απλά σε παράνοια. Καθώς η μεταπολεμική Γερμανία άρχιζε να νιώθει και πάλι όλο και μεγαλύτερη αυτοπεποίθηση, το ρεύμα του αντισημιτισμού άρχιζε να ρέει και πάλι, όχι μόνο στον χώρο της δεξιάς αλλά, πράγμα ακόμα πιο ανησυχητικό, στον χώρο της αριστεράς. Ο Τσέλαν υποπτευόταν, και όχι άδικα, πως είχε γίνει ο βολικός στόχος της εκστρατείας για την αρειανοποίηση της γερμανικής κουλτούρας, η οποία δεν εξαλείφθηκε το 1945 αλλά απλώς βγήκε στην παρανομία. Η Κλαιρ Γκολ δεν έπαψε ποτέ να καταφέρεται εναντίον του Τσέλαν, ακόμα και μετά θάνατον· η καταδίωξη αυτή δηλητηρίασε τη ζωή του και συνέβαλε τα μέγιστα στην τελική του κατάρρευση. Μεταξύ 1938 και 1970, οπότε και πέθανε, ο Τσέλαν έγραψε κάπου οκτακόσια ποιήματα στα γερμανικά· πέραν τούτων υπάρχει και το πρώιμο έργο του στα ρουμανικά. Η αναγνώριση του ποιητικού του χαρίσματος ήρθε σύντομα, με τη δημοσίευση της συλλογής Mohn und Gedächtis (Μήκων και μνήμη) το 1952. Η φήμη του ως ενός από τους σημαντικότερους νεαρούς γερμανόφωνους ποιητές παγιώθηκε με τις συλλογές Sprachgitter (Γλωσσικό πλέγμα – 1959) and Die Niemandsrose (Του κανενός το ρόδο – 1963). Δύο ακόμα τόμοι δημοσιεύθηκαν στη διάρκεια της ζωής του και άλλοι τρεις μετά θάνατον. Τα ύστερα ποιήματά του, σε δυσαρμονία με τη στροφή της γερμανικής διανόησης επ’ αριστερά μετά το 1968, δεν έγιναν δεκτά με ιδιαίτερα μεγάλο ενθουσιασμό. Για τα δεδομένα του διεθνούς μοντερνισμού, ο Τσέλαν μέχρι το 1963 προσεγγίζεται με αρκετή ευκολία. Η ύστερη ποίησή του ωστόσο γίνεται δύσβατη, ακόμα και δύστροπη. Αμήχανοι μπροστά σε αυτό που εξέλαβαν ως αινιγματικό συμβολισμό και προσωπικές αναφορές, οι κριτικοί αποκάλεσαν τον ύστερο Τσέλαν σκοτεινό και απροσπέλαστο. Ο ίδιος απέρριπτε μετά βδελυγμίας την ταμπέλα αυτή. «Καθόλου απροσπέλαστος», έλεγε. «Διαβάστε! Συνεχίστε να διαβάζετε, και η κατανόηση έρχεται μόνη της».[2] Χαρακτηριστικό του «απροσπέλαστου» Τσέλαν είναι το παρακάτω μεταθανάτια δημοσιευμένο άτιτλο ποίημα.[3] Κείσαι μες στη μεγάλη ενδοακρόαση, Θαμνίτης, νιφετώδης. Πήγαινε στον Σπρέε, πήγαινε στον Χάβελ, πήγαινε στων χασάπηδων τους γάντζους, στους κόκκινους πασσάλους με τα μήλα τα σουηδικά – Έρχεται το τραπέζι με των εορτών τα δώρα, στρίβει προς μια Εδέμ – Κόσκινο έκαναν τον άνδρα, η γυναίκα χρειάστηκε να κολυμπήσει, η σκρόφα, για την ίδια, για τον ουδένα, τον καθένα – Το κανάλι Λάντβερ δεν θα κελαρύσει. Τίποτε δεν σταματά. Τι αφορά, έστω και στο πλέον στοιχειώδες επίπεδο, το ποίημα αυτό; Δύσκολο να καταλάβει κανείς, αν δεν πληροφορηθεί ορισμένα στοιχεία που ο Τσέλαν παρέσχε στον κριτικό Πέτερ Ζόντι. Ο άνδρας που έγινε σουρωτήρι είναι ο Καρλ Λίμπκνεχτ, «η γυναίκα… η σκρόφα» που κολυμπάει στο κανάλι είναι η Ρόζα Λούξεμπουργκ. «Εδέμ» ονομαζόταν μια πολυκατοικία που χτίστηκε στο σημείο όπου εκτελέστηκαν οι δύο πολιτικοί ακτιβιστές το 1919, ενώ τα τσιγκέλια είναι οι γάντζοι στην Πλέτενζε στον ποταμό Χάβελ όπου κρεμάστηκαν οι επίδοξοι δολοφόνοι του Χίτλερ το 1944. Υπό το φως αυτών των πληροφοριών, το ποίημα αποκτά τη μορφή ενός απαισιόδοξου σχολίου σχετικά με τις διαρκείς δολοφονικές τάσεις της Δεξιάς στη Γερμανία και τη σιωπή των Γερμανών γύρω απ’ αυτές. Το ποίημα για τη Ρόζα Λούξεμπουργκ έγινε για ένα διάστημα σημείο αναφοράς όταν ο φιλόσοφος Χανς Γκέοργκ Γκάνταμερ, υπερασπιζόμενος τον Τσέλαν έναντι της κατηγορίας περί απροσπέλαστης ποίησης, το διάβασε δημοσίως υποστηρίζοντας ότι οποιοσδήποτε αναγνώστης με ανοιχτό πνεύμα και γερμανικό πολιτισμικό υπόβαθρο είναι σε θέση να καταλάβει όλα όσα είναι σημαντικά στον Τσέλαν χωρίς περαιτέρω βοήθεια και ότι οι άλλες πληροφορίες πρέπει να έχουν δεύτερη θέση σε σχέση με «ό,τι γνωρίζει το ίδιο το ποίημα».[4] Το επιχείρημα του Γκάνταμερ είναι γενναίο αλλά ανεπαρκές. Εκείνο που ξεχνά είναι ότι δεν μπορούμε να ξέρουμε ότι οι πληροφορίες που ξεκλειδώνουν το ποίημα –εν προκειμένω, η ταυτότητα του νεκρού άνδρα και της νεκρής γυναίκας– είναι δευτερεύουσας σημασίας, ώσπου να μάθουμε ποιες είναι. Κι ωστόσο τα ερωτήματα που θέτει ο Γκάνταμερ είναι σημαντικά. Προσφέρει η ποίηση διαφορετικού είδους γνώση σε σχέση με αυτό που προσφέρει η ιστορία, και άρα απαιτεί διαφορετικού είδους δεκτικότητα; Είναι δυνατό να ανταποκρίνεται κανείς σε μια ποίηση σαν του Τσέλαν, ή και να τη μεταφράζει, χωρίς να την κατανοεί απόλυτα; Αυτό μοιάζει να πιστεύει ο Μάικλ Χάμπεργκερ, ένας από τους πιο επιφανείς μεταφραστές του Τσέλαν. Παρ’ όλο που άλλοι μελετητές έριξαν φως στην ποίηση του Τσέλαν για λογαριασμό του, λέει ο Χάμπεργκερ, δεν είναι βέβαιος ότι την «καταλαβαίνει» με την κανονική έννοια της λέξης, ούτε τα ποιήματα που έχει μεταφράσει ούτε και όλα τα άλλα.[5] «Έχει υπερβολικές απαιτήσεις από τον αναγνώστη», είναι η ετυμηγορία του Φέλστινερ για το ποίημα με τη Ρόζα Λούξεμπουργκ. Από την άλλη, βέβαια, συνεχίζει, «τι μπορεί να είναι υπερβολικό, όταν πρόκειται γι’ αυτή την ιστορία;». Αυτή είναι εν ολίγοις η απάντηση του Φέλστινερ στις κατηγορίες εναντίον του Τσέλαν περί σκοτεινού ερμητισμού. Με δεδομένο το τρομερό μέγεθος των αντισημιτικών διώξεων κατά τον εικοστό αιώνα, με δεδομένη την τόσο ανθρώπινη ανάγκη των Γερμανών, και της χριστιανικής Δύσης γενικά, να ξεφύγει από έναν τερατώδη ιστορικό incubus, ποια μνήμη, ποια γνώση είναι υπερβολικό να απαιτεί κανείς; Ακόμα κι αν τα ποιήματα του Τσέλαν ήταν εντελώς ακατανόητα (ο Φέλστινερ δεν λέει τίποτα τέτοιο, αποτελεί όμως εύλογη παρέκταση), πάλι θα υψώνονταν μπροστά μας σαν τύμβος, σαν ένας τύμβος φτιαγμένος από έναν «Ποιητή, Επιζήσαντα, Εβραίο» (αυτός είναι ο υπότιτλος της μελέτης του Φέλστινερ), που θα επιμένει με την επιβλητική του παρουσία να θυμόμαστε, ακόμα κι αν τα λόγια που είναι χαραγμένα επάνω του μοιάζουν να ανήκουν σε μια γλώσσα που δεν μπορεί να αποκρυπτογραφηθεί. (Φέλστινερ, σ. 254) Δεν πρόκειται απλώς για μια αντιπαράθεση ανάμεσα σε μια Γερμανία που ανυπομονεί να ξεχάσει το παρελθόν της και έναν εβραίο ποιητή που επιμένει να υπενθυμίζει στη Γερμανία αυτό το παρελθόν. Ο Τσέλαν έγινε διάσημος, και παραμένει γνωστός κυρίως, με το ποίημα «Todesfuge» («Φούγκα του θανάτου»): Μαύρο γάλα της αυγής σε πίνουμε τη νύχτα σε πίνουμε το μεσημέρι ο θάνατος είναι μάστορας από τη Γερμανία σε πίνουμε βράδυ και πρωί πίνουμε και πίνουμε ο θάνατος είναι μάστορας από τη Γερμανία το μάτι του είναι γαλανό σε πετυχαίνει η μολυβένια του σφαίρα σε πετυχαίνει στο ψαχνό. Η «Φούγκα του θανάτου» ήταν το πρώτο ποίημα του Τσέλαν που δημοσιεύθηκε· γράφτηκε το 1944 ή το 1945 και κυκλοφόρησε, σε ρουμανική μετάφραση το 1947. Το ποίημα έχει αντλήσει από τους Σουρεαλιστές ό,τι αξίζει. Δεν είναι απολύτως «πνευματικό τέκνο» του Τσέλαν: εδώ κι εκεί δανείζεται φράσεις, μεταξύ άλλων και το «Ο θάνατος είναι μάστορας από τη Γερμανία», από άλλους ποιητές που γνώρισε στα νιάτα του στο Τσέρνοβιτς. Παρ’ όλα αυτά, ο αντίκτυπος του ποιήματος στάθηκε άμεσος και οικουμενικός. Η «Φούγκα του θανάτου» αποτελεί ένα από τα ποιήματα-ορόσημα του 20ού αιώνα. Η «Φούγκα του θανάτου» διαβάζεται ευρύτατα στον γερμανόφωνο κόσμο, περιλαμβάνεται σε ανθολογίες, μελετάται στα σχολεία ως τμήμα αυτού που ονομάζεται Vergangenheitsbewältigung, αντιπαράθεση με το παρελθόν ή υπέρβαση του παρελθόντος. Στις δημόσιες αναγνώσεις που έκανε ο Τσέλαν στη Γερμανία, το κοινό ζητούσε πάντα τη «Φούγκα του θανάτου». Είναι το ποίημα όπου ο Τσέλαν λέει πιο ξεκάθαρα τα πράγματα με το όνομά τους: κατονομάζει όσα συνέβαιναν στα στρατόπεδα θανάτου και ρίχνει το φταίξιμο στη Γερμανία. Κάποιοι από τους υπερασπιστές του Τσέλαν ισχυρίζονται ότι το ποίημα απέκτησε την ταμπέλα του «δύσκολου» μόνο και μόνο επειδή οι αναγνώστες βρίσκουν τη συνάντηση μαζί του τόσο επώδυνη συναισθηματικά. Το επιχείρημα, βέβαια, δεν εξηγεί την υποδοχή που είχε η «Φούγκα του θανάτου», υποδοχή με ανοιχτές αγκάλες. Μάλιστα, ο Τσέλαν ήταν πάντα καχύποπτος απέναντι στην τόσο ευνοϊκή, σχεδόν εορταστική διάθεση με την οποία έγινε δεκτός στη Δυτική Γερμανία. Στην οπτική που υιοθέτησαν οι Γερμανοί κριτικοί απέναντι στη «Φούγκα του θανάτου» –σύμφωνα με έναν επιφανή τέτοιο κριτικό, το ποίημα έδειχνε ότι ο ποιητής «είχε δραπετεύσει από την αιματηρή αίθουσα βασανιστηρίων της ιστορίας για να αναληφθεί στους αιθέρες της καθαρής ποίησης»– διαισθανόταν μια παρερμηνεία και, κατά μια βαθύτερη ιστορική έννοια, η παρερμηνεία αυτή ήταν εσκεμμένη.[6] Και καθόλου δεν τον ευχαριστούσε να ακούει ότι οι Γερμανοί μαθητές στην τάξη μάθαιναν να αγνοούν το περιεχόμενο του ποιήματος και να εστιάζουν στη φόρμα, ιδίως στην απομίμηση της δομής της φούγκας. Όταν ο Τσέλαν γράφει για τα «σταχτιά μαλλιά» της Σουλαμίτιδας, αναφέρεται στα μαλλιά των εβραίων που έπεσαν υπό μορφή στάχτης στην ύπαιθρο της Σιλεσίας· όταν γράφει για τη «σκρόφα» που επιπλέει μέσα στα νερά του καναλιού Λάντσβερ, αναφέρεται, χρησιμοποιώντας τη φωνή ενός από τους δολοφόνους της, στο πτώμα μιας εβραίας γυναίκας. Κόντρα στην πίεση να αναβαπτισθεί ενώπιον του κοινού ως ένας ποιητής που μετουσίωσε το Ολοκαύτωμα σε κάτι υψηλότερο, δηλαδή σε ποίηση, κόντρα στην ορθοδοξία της κριτικής, τη δεκαετία του ’50 και στις αρχές του ’60, που έβλεπε το ιδανικό ποίημα σαν ένα αυτοτελές αισθητικό αντικείμενο, ο Τσέλαν επιμένει ότι ασκεί την τέχνη του πραγματικού, μια τέχνη που «ούτε μεταμορφώνει ούτε καθιστά τίποτε “ποιητικό”· αντιθέτως, κατονομάζει, περιγράφει, προσπαθεί να καταμετρήσει τον χώρο του δεδομένου και του δυνατού».[7] Με την επαναληπτική, καταιγιστική της μουσικότητα, η «Φούγκα του θανάτου» είναι τόσο ευθύβολη ως προς την προσέγγιση του θέματος όσο μπορεί κανείς να περιμένει από ένα ποίημα. Εκφράζει επίσης δύο σημαντικούς ισχυρισμούς για το τι μπορεί ή θα έπρεπε να κάνει η ποίηση στην εποχή μας. Το ένα είναι ότι η γλώσσα μπορεί να αναμετρηθεί με οποιοδήποτε θέμα: όσο ακατονόμαστο κι αν είναι το Ολοκαύτωμα, πάντα κάποια ποίηση θα μπορεί να το πει. Το άλλο είναι ότι ειδικά η γερμανική γλώσσα, που διαβρώθηκε πέρα ως πέρα κατά την περίοδο του ναζισμού από ευφημισμούς και από ένα είδος σαρδόνιας «διπλής ομιλίας», είναι ικανή να πει την αλήθεια για το άμεσο παρελθόν της Γερμανίας. Ο πρώτος ισχυρισμός απορρίφθηκε κατά τρόπο δραματικό με την απόφανση του Τέοντορ Αντόρνο, όπως διατυπώθηκε το 1951 και επαναλήφθηκε το 1965, ότι «είναι βάρβαρο να γράφει κανείς ποίηση μετά το Άουσβιτς».[8] Και δυο φορές βάρβαρο να γράφεις ποίηση στα γερμανικά, θα μπορούσε να είχε προσθέσει. (Με δυσφορία, ο Αντόρνο πήρε πίσω τη δήλωση το 1966, ίσως εν είδει παραχώρησης στη «Φούγκα του θανάτου»). Ο Τσέλαν αποφεύγει τη λέξη «Ολοκαύτωμα» στα γραπτά του, όπως απέφευγε και όλες τις χρήσεις που θα μπορούσαν να υποδηλώσουν ότι η καθημερινή γλώσσα είναι σε θέση να κατονομάσει, και άρα να περιορίσει και να κατακτήσει, αυτό προς το οποίο κοιτά. Ο Τσέλαν απευθύνθηκε δύο φορές στη ζωή του στο κοινό με δημόσια ομιλία, και τις δύο φορές αποδεχόμενος κάποιο βραβείο, και σε αμφότερες τις περιπτώσεις, επιλέγοντας με άκρα επιμέλεια τα λόγια του, έδωσε απαντήσεις για τις αμφιβολίες γύρω από το μέλλον της ποίησης. Στην πρώτη του ομιλία, το 1958, μίλησε για την πίστη του ότι η γλώσσα, ακόμα και η γερμανική, τελικά επέζησε «από αυτό που συνέβη» επί ναζισμού. Κι εκεί, μέσα σε όλες τις απώλειες, παρέμεινε εκείνο το ένα και μόνο πράγμα: η γλώσσα. Αυτή, η γλώσσα, παρέμεινε, δεν χάθηκε, ναι παρ’ όλα αυτά. Χρειάστηκε όμως να περάσει μέσα από την ίδια της την έλλειψη απαντήσεων, να περάσει μέσα από την τρομερή σίγαση, να περάσει μέσα από τα χίλια σκοτάδια της θανατηφόρας ομιλίας. Πέρασε μέσα απ’ όλα χωρίς να φέρει λέξεις για αυτό που συνέβη· κι ωστόσο πέρασε μέσα απ’ τα συμβάντα. Πέρασε μέσα και μπόρεσε να βγει ξανά στο φως, «εμπλουτισμένη» απ’ όλα αυτά. (SPP, σ. 395) Προερχόμενη από εβραίο, μια τέτοια έκφραση πίστης στη γερμανική γλώσσα μπορεί να φαντάζει παράδοξη. Κι όμως ο Τσέλαν δεν ήταν σε καμία περίπτωση ο μόνος: ακόμα και μετά το 1945, πολλοί εβραίοι συνέχιζαν να θεωρούν δική τους και τη γερμανική γλώσσα και τη γερμανική πνευματική παράδοση. Ανάμεσά τους και ο Μάρτιν Μπούμπερ. Ο Τσέλαν επισκέφθηκε τον ηλικιωμένο Μπούμπερ για να ζητήσει τη συμβουλή του κατά πόσο έπρεπε ή όχι να συνεχίσει να γράφει στα γερμανικά. Η απάντηση του Μπούμπερ –ότι το μόνο φυσιολογικό είναι να γράφει κανείς στη μητρική του γλώσσα και ότι πρέπει κανείς να αντιμετωπίσει με διάθεση συγχώρεσης τους Γερμανούς– τον απογοήτευσε. Όπως το θέτει ο Φέλστινερ, «Ο Μπούμπερ δεν μπόρεσε ή δεν θέλησε να αντιληφθεί τη ζωτική ανάγκη του Τσέλαν να ακούσει έναν αντίλαλο των δεινών που περνούσε ο ίδιος».[9] Τα δεινά που περνούσε ήταν ότι αν τα γερμανικά ήταν η «γλώσσα του», αυτό συνέβαινε με έναν τρόπο περίπλοκο, αμφισβητήσιμο και οδυνηρό. Στο διάστημα που έζησε στο Βουκουρέστι μετά τον πόλεμο, ο Τσέλαν είχε βελτιώσει τα ρωσικά του και είχε μεταφράσει Λέρμοντοφ και Τσέχοφ στα ρουμανικά. Στο Παρίσι συνέχισε να μεταφράζει ρωσική ποίηση, βρίσκοντας στη ρωσική γλώσσα μια ευπρόσδεκτη γλωσσική πατρίδα αντί των γερμανικών. Διάβαζε ιδίως Οσίπ Μαντελστάμ (1891-1938) εντατικά. Στον Μαντελστάμ ανακάλυψε όχι μόνο έναν άνθρωπο που η ιστορία της ζωής του αντιστοιχούσε κατά τρόπους ανατριχιαστικούς, όπως πίστευε, με τη δική του, αλλά και έναν υπερβατικό συνομιλητή που ανταποκρινόταν στις βαθύτερες ανάγκες του, που πρόσφερε, όπως έγραφε ο ίδιος, «κάτι το αδελφικό – με την πιο ευλαβική έννοια που μπορώ να δώσω σ’ αυτή τη λέξη». Αφήνοντας στην άκρη το προσωπικό του δημιουργικό έργο, ο Τσέλαν πέρασε το μεγαλύτερο μέρος του 1958 και του 1959 μεταφράζοντας Μαντελστάμ στα γερμανικά. Οι αποδόσεις του αποτελούν μια εξαιρετική περίπτωση συνοίκησης στο έργο ενός άλλου ποιητή, παρ’ όλο που η Ναντέζντα Μαντελστάμ, η χήρα του Μαντελστάμ, δικαίως τις χαρακτήριζε, «πολύ μακριά από το πρωτότυπο κείμενο» (Φέλστινερ, σσ. 131, 133). Η άποψη του Μαντελστάμ για το ποίημα ως μια μορφή διαλόγου επηρέασε σε μεγάλο βαθμό την ποιητική θεωρία και του ίδιου του Τσέλαν. Τα ποιήματα του Τσέλαν αρχίζουν πια να απευθύνονται σε ένα «εσύ», λίγο ή πολύ μακρινό, λίγο ή πολύ γνωστό. Και στον ενδιάμεσο χώρο, του ομιλούντος Εγώ και του Εσύ βρίσκουν ένα νέο πεδίο έντασης. (Σε γνωρίζω, είσαι η βαθιά κεκλιμένη, Εγώ ο πέρα για πέρα διατρυπημένος, Σου είμαι υποταγμένος. Πού φλέγεται η λέξη που μαρτυρούσε για μας τους δυο; Εσύ – εντελώς, εντελώς πραγματική. Εγώ – εντελώς παραλήρημα). (Αυτή είναι η μετάφραση του Φέλστινερ. Στην ελεύθερη απόδοση των Χέδερ ΜακΧιού και Νικολάι Ποπόφ ο τελευταίος στίχος αποδίδεται ως: «Εσύ είσαι η πραγματικότητά μου. Εγώ ο αντικατοπτρισμός σου»[10]). 2. Αν υπάρχει ένα θέμα που κυριαρχεί στη βιογραφία του Τσέλαν από τον Τζον Φέλστινερ, είναι ότι ο Τσέλαν μετεξελίχθηκε από Γερμανός ποιητής που η μοίρα ήθελε να είναι εβραίος, σε εβραίο ποιητή που η μοίρα ήθελε να γράφει στα γερμανικά· ότι υπερέβη την συνάφεια με τον Ρίλκε και τον Χάιντεγκερ και βρήκε στον Κάφκα και τον Μαντελστάμ τους αληθινούς πνευματικούς του προγόνους. Παρ’ όλο που ο Τσέλαν συνέχισε και μέσα στη δεκαετία του ’60 να επισκέπτεται τη Γερμανία και να κάνει δημόσιες αναγνώσεις, η ελπίδα πως θα μπορούσε να αναπτύξει έναν κάποιο συναισθηματικό δεσμό με την αναγεννημένη Γερμανία έσβησε σε βαθμό που να μιλά πια για ένα «εντελώς τραγικό και στην ουσία παιδιάστικο σφάλμα». (Φέλστινερ, σ. 226). Άρχισε να διαβάζει Γκέρσομ Σόλεμ περί απόκρυφης εβραϊκής παράδοσης και Μπούμπερ περί χασιδισμού. Εβραϊκές λέξεις –ζιβ, το απόκοσμο φως της θεϊκής παρουσίας· γισκόρ, η μνήμη– άρχισαν να εμφανίζονται στα γραπτά του. Το θέμα της μαρτυρίας, της κατάθεσης, ήρθε στο προσκήνιο, και μαζί μ’ αυτό το δευτερεύον θέμα της προσωπικής πικρίας: «Κανείς / δεν δίνει μαρτυρία για τον / μάρτυρα». (SPP, σ. 261). Το «Εσύ» τής τώρα πια επίμονα διαλογικής ποίησής του έγινε, σποραδικά αλλά σαφέστατα, ο Θεός· εμφανίστηκαν απόηχοι της καμπαλιστικής διδασκαλίας ότι ολόκληρη η Δημιουργία είναι ένα κείμενο γραμμένο στη γλώσσα του Θεού. Ο έλεγχος της Ιερουσαλήμ από τις στρατιωτικές δυνάμεις του Ισραήλ το 1967 γέμισε τον Τσέλαν χαρά. Έγραψε ένα εορταστικού χαρακτήρα ποίημα που διαβάστηκε ευρύτατα στο Ισραήλ: Σκέψου μόνο: το ίδιο σου Το χέρι Κράτησε αυτό το κομμάτι κατοικήσιμης γης, που επανήλθε στη ζωή υποφέροντας. (SPP, σ. 307) Το 1969 ο Τσέλαν επισκέφθηκε για πρώτη φορά το Ισραήλ («Τόσο πολλοί εβραίοι, μόνο εβραίοι, κι ούτε ένα γκέτο», έγραφε με ειρωνική έκπληξη). (Φέλστινερ, σ. 268). Έδωσε διαλέξεις και έκανε αναγνώσεις, συνάντησε Ισραηλινούς συγγραφείς και αναβίωσε μια παλιά ερωτική σχέση με κάποια γυναίκα από την εποχή του Τσέρνοβιτς. Παιδί, ο Τσέλαν αναγκάστηκε να πάει για τρία χρόνια σε εβραϊκό σχολείο. Παρ’ όλο που μελέτησε απρόθυμα τη γλώσσα (την είχε συνδέσει με τον σιωνιστή πατέρα του και όχι με την πολυαγαπημένη του γερμανόφιλη μητέρα), την κατείχε σε βαθμό και σε βάθος εκπληκτικό. Ο Άαρον Άπελφελντ, Ισραηλινός τώρα πια, αλλά με καταγωγή από το Τσέρνοβιτς, όπως κι ο Τσέλαν, έβρισκε τα εβραϊκά του Τσέλαν «πάρα πολύ καλά». (Φέλστινερ, σ. 327). Όταν ο Γιεχούντα Αμικάι διάβασε δημοσίως μεταφράσεις του σε ποιήματα του Τσέλαν, ο Τσέλαν ήταν σε θέση να του προτείνει βελτιώσεις. Επιστρέφοντας στο Παρίσι, ο Τσέλαν αναρωτήθηκε μήπως ήταν λανθασμένη η επιλογή του να παραμένει στην Ευρώπη. Σκέφτηκε για λίγο να δεχτεί τη θέση καθηγητή στο Ισραήλ που του είχε προταθεί. Οι αναμνήσεις από την Ιερουσαλήμ οδήγησαν σε μια σύντομη έκρηξη δημιουργικότητας, με ποιήματα γεμάτα πνευματικότητα, χαρά και ερωτισμό μαζί. Ο Τσέλαν υπέφερε για χρόνια από κρίσεις κατάθλιψης. Το 1965 μπήκε σε ψυχιατρική κλινική και αργότερα υποβλήθηκε σε θεραπεία με ηλεκτροσόκ. Κατ’ ιδίαν ήταν, όπως το θέτει ο Φέλστινερ, «ενίοτε βίαιος». Συμφώνησε με τη γυναίκα του να ζήσουν σε διάσταση. Ένας φίλος που τον επισκέφθηκε από το Βουκουρέστι τον βρήκε «βαθιά αλλαγμένο, γερασμένο πριν την ώρα του, σιωπηλό, συνοφρυωμένο». «Κάνουν πειράματα επάνω μου», έλεγε. Το 1970 έγραφε στην ερωμένη του στο Ισραήλ: «Με τσάκισαν στη θεραπεία». Δύο μήνες αργότερα, αυτοκτόνησε στα νερά του Σηκουάνα. (Φέλστινερ, σσ. 243, 330). Για τον ιστορικό Έριχ Κάλερ, με τον οποίο ο Τσέλαν διατηρούσε αλληλογραφία, η αυτοκτονία του Τσέλαν απέδειξε ότι το να είσαι «ταυτόχρονα ένας σπουδαίος Γερμανός ποιητής και ένας νεαρός εβραίος της Κεντρικής Ευρώπης που μεγαλώνεις στη σκιά των στρατοπέδων συγκέντρωσης» ήταν υπερβολικά μεγάλο φορτίο για έναν άνθρωπο.[11] Κι αυτή η απόφανση σχετικά με την αυτοκτονία του Τσέλαν ισχύει κατά βάθος. Ωστόσο δεν μπορούμε να αγνοήσουμε άλλους πιο πεζούς λόγους, όπως την παρανοϊκή βεντέτα διαρκείας από την πλευρά της Κλαιρ Γκολ, ή τη φύση της ψυχιατρικής φροντίδας που έλαβε. Ο Φέλστινερ δεν σχολιάζει ευθέως τη θεραπεία στην οποία υπέβαλαν τον Τσέλαν οι γιατροί του, αλλά από τα πικρόχολα σχόλια του ίδιου του Τσέλαν γίνεται σαφές ότι έχουν μεγάλη ευθύνη. Άνσελμ Κίφερ, Για τον Πάουλ Τσέλαν: Ο ραβδοσκόπος [Rutengänger ], 2005. Από τότε ακόμα που ο Τσέλαν ήταν εν ζωή είχε αναπτυχθεί, ιδίως στη Γερμανία, μεγάλη δραστηριότητα γύρω από τη μελέτη του. Σήμερα, η δραστηριότητα αυτή έχει λάβει τη μορφή βιομηχανίας. Ό,τι είναι ο Κάφκα για τη γερμανόφωνη πεζογραφία, το ίδιο έχει γίνει ο Τσέλαν για τη γερμανόφωνη ποίηση. Παρά τις πρωτοποριακές μεταφράσεις του από τον Τζέρομ Ρόδενμπεργκ, τον Μάικλ Χάμπεργκερ και άλλους, ο Τσέλαν κατάφερε να εισχωρήσει στον αγγλόφωνο κόσμο μόνον αφού είχε γίνει ήδη αποδεκτός στη Γαλλία· και στη Γαλλία διαβαζόταν ως χαϊντεγκεριανός ποιητής, δηλαδή σαν ένας ποιητής που η ποιητική του σταδιοδρομία, με αποκορύφωμα την αυτοκτονία του, ήταν ένα τέλειο δείγμα του τέλους της τέχνης στην εποχή μας, ενός τέλους παράλληλου με εκείνο της φιλοσοφίας, όπως το είχε διαγνώσει ο Χάιντεγκερ. Μολονότι ο Τσέλαν δεν μπορεί να χαρακτηριστεί φιλοσοφικός ποιητής, ποιητής των ιδεών, η σύνδεση με τον Χάιντεγκερ δεν είναι αυθαίρετη. Ο Τσέλαν διάβαζε Χάιντεγκερ επιμελώς, όπως κι ο Χάιντεγκερ διάβαζε Τσέλαν· και οι δύο είχαν επηρεαστεί σημαντικά από τον Χαίλντερλιν. Ο Τσέλαν συμμεριζόταν την άποψη του Χάιντεγκερ σχετικά με την ιδιαίτερη αξίωση της ποίησης επί της αλήθειας. Η δική του ερμηνεία για τον λόγο για τον οποίο έγραφε –«για να προσανατολίσω, τρόπον τινά, τον εαυτό μου, να βρω πού ήμουν και πού είναι να πάω, να σκιαγραφήσω για λογαριασμό μου την πραγματικότητα»– βρίσκεται σε απόλυτη συνήχηση με τον Χάιντεγκερ. (SPP, σ. 296). Παρά το εθνικοσοσιαλιστικό παρελθόν του Χάιντεγκερ και τη σιωπή του όσον αφορά τα στρατόπεδα εξόντωσης, ο Τσέλαν θεωρούσε τον Χάιντεγκερ τόσο σημαντικό για τον Τσέλαν ώστε, το 1967, να τον επισκεφθεί στο καταφύγιό του στον Μέλανα Δρυμό. Στη συνέχεια έγραψε ένα ποίημα (το «Todtnauberg») γύρω από τη συνάντηση αυτή και τον «λόγο / της καρδιάς» που είχε ελπίσει να ακούσει από τον Χάιντεγκερ αλλά διαψεύστηκε. Ποιος ήταν άραγε ο λόγος που περίμενε ο Τσέλαν; Μια «συγγνώμη», υποστηρίζει ο Φιλίπ Λακού-Λαμπάρτ στο βιβλίο του για τον Τσέλαν και τον Χάιντεγκερ. Σύντομα όμως αναθεωρεί. «Ήταν λάθος η σκέψη μου… ότι αρκούσε να ζητήσει συγχώρεση. [Η εξόντωση] είναι κάτι το απόλυτα ασυγχώρητο. Κι αυτό έπρεπε να είχε πει [ο Χάιντεγκερ]».[12] Για τον Λακού-Λαμπάρτ, η ποίηση του Τσέλαν είναι, «στην ολότητά της, ένας διάλογος με τη σκέψη του Χάιντεγκερ». (σ. 33). Αυτή ακριβώς η κυρίαρχη στην Ευρώπη προσέγγιση στο έργο του Τσέλαν είναι κυρίως που τον έθεσε εκτός τροχιάς του μέσου μορφωμένου αναγνώστη. Υπάρχει πάντως και η αντίπαλη σχολή, στην οποία προσχωρεί σαφώς και ο Φέλστινερ, η οποία διαβάζει τον Τσέλαν σαν ένα κατά βάση εβραίο ποιητή που κατόρθωσε να επιβάλει ξανά στην κατεξοχήν γερμανική κουλτούρα (παρ’ όλη τη φιλοδοξία της να αναγάγει τις ιδεατές της ρίζες στην κλασική Ελλάδα) και στη γερμανική γλώσσα την ανάμνηση ενός ιουδαϊκού παρελθόντος που μια μεγάλη σειρά Γερμανών στοχαστών, με αποκορύφωμα τον Χάιντεγκερ, προσπάθησαν να εξαλείψουν. Κατ’ αυτή την έννοια ο Τσέλαν σαφώς απαντά στον Χάιντεγκερ, αλλά κατόπιν τούτου, τον εγκαταλείπει κιόλας. 3. Ο Τσέλαν ξεκίνησε τον επαγγελματικό του βίο ως μεταφραστής και συνέχισε να κάνει μεταφράσεις μέχρι το τέλος, ιδίως από τα γαλλικά στα γερμανικά, αλλά και από τα αγγλικά, τα ρωσικά, τα ρουμανικά, τα ιταλικά, τα πορτογαλικά και (σε συνεργασία με άλλους) από τα εβραϊκά. Δύο από τους έξι τόμους των Απάντων του είναι αφιερωμένοι στις μεταφράσεις του. Στα αγγλικά, ο Τσέλαν αφιερώθηκε ιδίως στην Έμιλι Ντίκινσον και τον Σαίξπηρ. Μολονότι ρυθμικά η γερμανική της Ντίκινσον είναι λιγότερο τραχιά από το πρωτότυπο, ο Τσέλαν μοιάζει να βρήκε στην ποίησή της μια συντακτική και μεταφορική συμπύκνωση που του φάνηκε χρήσιμη. Όσο για τον Σαίξπηρ, επέστρεφε διαρκώς στα σονέτα του. Οι αποδόσεις του είναι ξέπνοες, πιεστικές, αγωνιώδεις· δεν επιχειρούν να μιμηθούν τη χάρη του Σαίξπηρ. Όπως το θέτει ο Φέλστινερ, ο Τσέλαν καμιά φορά «υπερβαίνει κατά τι τον διάλογο με το αγγλικό και εισέρχεται στον χώρο την αντιπαράθεσης», ξαναγράφοντας τον Σαίξπηρ σύμφωνα με τη δική του αίσθηση για τη δική του εποχή. (σ. 205) Για τις δικές του μεταφράσεις έργων του Τσέλαν, ο Φέλστινερ λαμβάνει υπόψη –πράγμα που κανένας άλλος πριν από αυτόν δεν είχε κάνει– τις διορθώσεις του Τσέλαν στα χειρόγραφά του και μαγνητοφωνημένες αναγνώσεις, καθώς και γαλλικές εκδοχές εγκεκριμένες από τον Τσέλαν. Ένα παράδειγμα μπορεί να δείξει πώς χρησιμοποιεί αυτές τις έρευνες. Το μακροσκελέστερο ποίημα του Τσέλαν, με τίτλο «Engführung» («Στρέτο») ξεκινά ως εξής: «Verbracht ins / Gelände / mit der untrüglichen Spur»[13], «Εκτοπισμένος στον περίβολο με το αδιάψευστο ίχνος».[14] Ποια είναι η καλύτερη μετάφραση για το verbracht; Σε μια γαλλική μετάφραση που έχει επιβλέψει ο ίδιος ο Τσέλαν χρησιμοποιείται η λέξη déporté. Αν δούμε όμως τη γερμανική εκδοχή της αφήγησης του Τσέλαν στο ντοκιμαντέρ του Αλαίν Ρενέ για τα στρατόπεδα εξόντωσης, το Νύχτα και ομίχλη, βρίσκουμε το γερμανικό ρήμα déporter να μεταφράζεται με το γερμανικό deportieren. Το deportieren είναι η λέξη που χρησιμοποιείται στα επίσημα έγγραφα για τη μεταφορά καταδίκων ή πληθυσμών, και έχει μια αόριστη και ευφημιστική χροιά. Για να αποφύγει τον ευφημισμό αυτόν, ο Φέλστινερ επιλέγει να μην χρησιμοποιήσει το ομόρριζο αγγλικό deport. Αντιθέτως, ανακαλεί την ιδιωματική χρήση του verbracht από τους έγκλειστους και το μεταφράζει με το «taken off»: «Taken off into / the terrain…» (SPP, σσ. 118–19). Πολλές από τις μεταφράσεις του Φέλστινερ στο Selected Poems and Prose of Paul Celan συναντώνται ήδη ενσωματωμένες στο κείμενο του Paul Celan: Poet, Survivor, Jew (Ποιητής, Επιζών, Εβραίος), ωστόσο πριν δημοσιευθούν εκ νέου πέρασαν από αναθεώρηση και στις περισσότερες περιπτώσεις επιμέλεια. Μέρος του σκοπού του Φέλστινερ στο προηγούμενο βιβλίο του ήταν να εξηγήσει, με όρους κατανοητούς και για έναν μη γερμανόφωνο αναγνώστη, τη φύση των προβλημάτων που θέτει ο Τσέλαν στον μεταφραστή, από τις ασαφείς νύξεις του έως τις συμπιεσμένες ή συμφυρμένες ή επινοημένες λέξεις, και πώς ο ίδιος ο Φέλστινερ ανταποκρίθηκε σε καθεμιά από αυτές τις περιπτώσεις. Αναπόφευκτα, κάτι τέτοιο σημαίνει πως πρέπει να δικαιολογεί τις στρατηγικές και τις επιλογές του, και αυτό οδηγεί αναγκαστικά σε ένα από τα πιο ατυχή χαρακτηριστικά του βιβλίου: το στοιχείο της αυτο-προβολής. Από τους πιο πρόσφατους μεταφραστές του Τσέλαν ξεχωρίζουν οι Φέλστινερ, Ποπόφ και ΜακΧιού (στο εξής Ποπόφ-ΜακΧιού) και ο Πιέρ Ζορίς. Κι αν ο Ζορίς δεν είναι τόσο άμεσα γοητευτικός όσο οι άλλοι δύο, αυτό ίσως να οφείλεται στο ότι έχει αναλάβει μια πιο δύσκολη αποστολή: ενώ ο Φέλστινερ, και οι Ποπόφ-ΜακΧιού επιτρέπουν στον εαυτό τους την ελευθερία να επιλέξουν τα ποιήματα που τους φαίνονται πιο προσβάσιμα (και άρα να αποφύγουν όσα θα αντιστέκονταν σε όλες τους τις προσπάθειες), ο Ζορίς μάς προσφέρει τις τελευταίες συλλογές του Τσέλαν, την Atemwende (Καμπή ανάσας – 1967) and Fadensonnen (Ηλιονήματα – 1968) αυτούσιες, συνολικά κάπου διακόσια ποιήματα. Είναι πλέον γενικά αποδεκτό ότι ο Τσέλαν έγραφε με τη λογική των σειρών και των κύκλων, με τα ποιήματα της κάθε συλλογής να αναφέρονται σε άλλα ποιήματα πιο πριν ή πιο μετά στον ίδιο τόμο, κατά συνέπεια οφείλουμε να επαινέσουμε το εγχείρημα του μεταφραστή. Κουβαλάει, ωστόσο, μαζί του και κάποια προβλήματα. Ο Τσέλαν έχει πολλά πλημμελή ποιήματα και, επί της ουσίας, πολλές στιγμές εντελώς αδιαπέραστες νοηματικά. Κατά συνέπεια, είναι εύλογο η θερμοκρασία του έργου του Ζορίς να μην είναι πάντα πάρα πολύ υψηλή.[15] Ο Φέλστινερ διαλέγει και μεταφράζει κάπου εκατόν εξήντα ποιήματα από όλη τη σταδιοδρομία του Τσέλαν, ανάμεσά τους και μερικά συγκινητικά πρώιμα λυρικά. Οι επιλογές των Ποπόφ-ΜακΧιού προέρχονται κυρίως από το ύστερο έργο του. Είναι ελάχιστα αυτά στα οποία συμπίπτουν οι δύο συλλογές: ούτε είκοσι ποιήματα. Και μόνο μια χούφτα είναι κοινά και στις τρεις μεταφράσεις. Η επιλογή ανάμεσα στον Φέλστινερ και στους Ποπόφ-ΜακΧιού είναι δύσκολη. Οι λύσεις που βρίσκουν οι Ποπόφ-ΜακΧιού στα προβλήματα που θέτει ο Τσέλαν είναι συχνά ιλιγγιωδώς δημιουργικές, αλλά έχει και ο Φέλστινερ τις λαμπρές στιγμές του, ιδίως στην «Deathfuge», τη «Φούγκα του Θανάτου», όπου στο τέλος τα αγγλικά πνίγονται από τα γερμανικά («Death is ein Meister aus Deutschland»: «Ο θάνατος είναι μάστορας από τη Γερμανία»). (SPP, σσ. 31-33). Κάπου κάπου υπάρχουν ουσιαστικές διαφορές στο πώς διαχωρίζεται, και άρα πώς γίνεται αντιληπτή, η περίπλοκη, πυκνή σύνταξη του Τσέλαν· σ’ αυτές τις περιπτώσεις ο Φέλστινερ είναι συνήθως πιο αξιόπιστος. Ο Φέλστινερ είναι ένας δεινός μελετητής του Τσέλαν, αλλά κι οι Ποπόφ-ΜακΧιού δεν είναι καθόλου κακοί στον τομέα αυτόν. Τα όρια του Φέλστινερ γίνονται ορατά όταν ο Τσέλαν απαιτεί άγγιγμα ανάλαφρο, όπως για παράδειγμα στο ποίημα «Selbdritt, selbviert», που στηρίζεται σε μοτίβα του παραδοσιακού τραγουδιού και σε φόρμουλες της nonsense ποίησης. Η εκδοχή των Ποπόφ-ΜακΧιού είναι πνευματώδης και λυρική, ενώ του Φέλστινερ πολύ πιο νηφάλια. Η μουσικότητα του Τσέλαν δεν έχει μεγάλο πλάτος: η σύνθεσή του μοιάζει να είναι φτιαγμένη λέξη τη λέξη, φράση τη φράση και όχι σε μονάδες μακρόπνοες. Έτσι ο μεταφραστής, εκτός από την πλήρη βαρύτητα της κάθε λέξης και της κάθε φράσης, πρέπει να δημιουργεί και να μεταδίδει και μια ρυθμική ροή. ich ritt durch den Schnee, hörst du, ich ritt Gott in die Ferne – die Nahe, er sang, es war unser letzter Ritt… [Έφιππος διέσχιζα το χιόνι, ακούς, Έφιππος οδηγούσα το Θεό μακριά-κοντά, τραγουδούσε, ήταν η τελευταία μας έφιππη πορεία…] γράφει ο Τσέλαν. I rode through the snow, do you hear, I rode God into the distance – the nearness, he sang. it was our last ride… μεταφράζει ο Φέλστινερ. (SPP, σσ. 138-9) I rode through the snow, do you read me, I rode God far – I rode God near, he sang. it was our last ride… μεταφράζουν οι Ποπόφ-ΜακΧιού. (σ. 5) Από ρυθμικής απόψεως, οι στίχοι του Φέλστινερ είναι άψυχοι. Οι στίχοι «I rode God far – I rode God / near» των Ποπόφ-ΜακΧιού δεν υπάρχουν στο πρωτότυπο, αλλά δύσκολα θα υποστήριζε κανείς ότι η δυναμική τους ώθηση είναι αταίριαστη. Σε πολλά σημεία ωστόσο οι ρόλοι αντιστρέφονται και ο Φέλστινερ αποδεικνύεται ο πιο τολμηρός και εφευρετικός. «Wenn die Totenmuschel heranschwimmt / will es hier läuten» («Όταν το νεκροκόχυλο πλέοντας πλησιάσει/ θα σημάνει κι εδώ η καμπάνα»[16]) γράφει ο Τσέλαν. «When death’s shell washes up on shore», γράφουν οι Ποπόφ-ΜακΧιού εντελώς ανέμπνευστα. (σ. 1). «When the deadman’s conch swims up», γράφει ο Φέλστινερ περνώντας από το όστρακο στο κοχύλι και στη λειτουργία του ως βούκινου που γνωστοποιεί κάτι. (SPP, σ. 89). Υπάρχουν ακόμα και εκ πρώτης όψεως προφανή πράγματα που διαφεύγουν στους Ποπόφ-ΜακΧιού. Σε ένα ποίημα, ένα Wurfholz, ένα ξύλο-που-πετιέται, εκτοξεύεται στο κενό και επιστρέφει. Ο Φέλστινερ μεταφράζει τη λέξη ως «μπούμερανγκ» και οι Ποπόφ-ΜακΧιού, παραδόξως, ως «εκτοξευμένο ξύλο». (SPP, σ. 179· Ποπόφ-ΜακΧιού, σ. 11). Σε ένα άλλο ποίημα ο Τσέλαν γράφει για μια λέξη που πέφτει στον λάκκο πίσω από το μέτωπό του και συνεχίζει να μεγαλώνει εκεί. Και συγκρίνει τη λέξη με το «Siebenstern» («εφτάστερο»), το λουλούδι που το επιστημονικό του όνομα είναι Trientalis europea. Σε μια κατά τα άλλα έξοχη απόδοση, οι Ποπόφ-ΜακΧιού μεταφράζουν το Siebenstern απλώς ως «starflower» («αστρολούλουδο»), καθώς τους διαφεύγει η εβραϊκή αναφορά στο άστρο του Δαβίδ με τις έξι κορυφές και στην επτάφωτη λυχνία, τη μενορά. Ο Φέλστινερ αντιθέτως διευρύνει τη λέξη σε «sevenbranch starflower» («επτάφωτο αστρολούλουδο»). (SPP, σ. 195· Ποπόφ-ΜακΧιού σ. 12) Από την άλλη, το λουλούδι το οποίο στα γερμανικά είναι γνωστό ως die Zeitlose, «το άχρονο» (Colchicum autumnale = Κολχικό το φθινοπωρινό),[17] μεταφράζεται από τον Φέλστινερ χωρίς καμία φαντασία ως «κρόκος του λειμώνα», ενώ οι Ποπόφ-ΜακΧιού, με δικαιολογημένη άδεια, το μετονομάζουν σε «immortelle» («αθάνατο»). (SPP, σ. 201· Ποπόφ-ΜακΧιού, σ. 13). Άλλες φορές λοιπόν είναι ο Φέλστινερ εκείνος που πετυχαίνει την τέλεια διατύπωση, κι άλλες φορές οι Ποπόφ-ΜακΧιού, σε σημείο που σε κάνει να νιώθεις πως συρράπτοντας από τις εκδοχές τους –ενίοτε και με στοιχεία από τον Ζορίς– ένα συνδυαστικό κείμενο θα αποτελούσε βελτίωση και για τα τρία. Μια τέτοια διαδικασία δεν θα ήταν ούτε κάτι τραβηγμένο ούτε και απραγματοποίητο, με δεδομένη την υφολογική σύμπτωση των τριών εκδοχών, μια σύμπτωση που πηγάζει, φυσικά, από τον ίδιο τον Τσέλαν. Και οι τρεις –ο Φέλστινερ στη βιογραφία του Τσέλαν, οι Ποπόφ-ΜακΧιού στις σημειώσεις τους, ο Ζορίς στις δύο εισαγωγές του– έχουν να πουν πολλά διαφωτιστικά γύρω από τη γλώσσα του Τσέλαν, και ιδίως ο Ζορίς όσον αφορά την έριδα του Τσέλαν με τα γερμανικά: Τα γερμανικά του Τσέλαν είναι μια γλώσσα απόκοσμη, σχεδόν φασματική· είναι ταυτόχρονα μητρική, και άρα γερά ριζωμένη στην επικράτεια των νεκρών, και μια γλώσσα που ο ποιητής αναγκάζεται να εφευρίσκει, να αναδημιουργεί, να επινοεί εκ νέου, να την επαναφέρει στη ζωή … Στερημένος πέρα ως πέρα από οποιαδήποτε άλλη πραγματικότητα, βάλθηκε να δημιουργήσει τη δική του γλώσσα – μια γλώσσα τόσο απόλυτα εξόριστη όσο και ο ίδιος. Αν προσπαθήσει κανείς να μεταφράσει αυτή τη γλώσσα σαν να πρόκειται για την τρέχουσα καθομιλουμένη γερμανική –αν αναζητήσει δηλαδή μια αντίστοιχα τρέχουσα αγγλική ή αμερικανική «Umgangsprache» («αργκό»)– θα έχανε μια ουσιαστική πτυχή της ποίησης. (Breathturn, σσ. 42-43). Ο Τσέλαν είναι ο μέγιστος των Ευρωπαίων ποιητών από τα μέσα του εικοστού αιώνα, ένας ποιητής που αντί να υπερβαίνει τον καιρό του –άλλωστε ουδεμία τέτοια επιθυμία είχε– λειτούργησε σαν αγωγός των πιο τρομερών ηλεκτρικών εκκενώσεων του καιρού του. Η αδιάκοπη τριβή, η πάλη του με τη γερμανική γλώσσα, που αποτελεί το υπόστρωμα όλης της ύστερης ποίησής του, διαφαίνεται στις μεταφράσεις του, μάλλον σαν έμμεσος απόηχος παρά σαν άμεσος ήχος. Μ’ αυτή την έννοια, η μετάφραση της ύστερης ποίησής του αναγκαστικά αποτυγχάνει. Παρά ταύτα, δύο γενιές μεταφραστών πάσχισαν, με εντυπωσιακή επινοητικότητα και αφοσίωση, να μεταδώσουν στα αγγλικά ό,τι μπορεί να μεταδοθεί. Και αναμφίβολα θα ακολουθήσουν και άλλοι. Copyright © 2007 by J.M. Coetzee — Μετάφραση: Μαργαρίτα Ζαχαριάδου Σημ. ARB: To κείμενο δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά στην New York Review of Books με τίτλο “In the Midst of Losses” στις 5 Ιουλίου 2001 και αργότερα στον τόμο Inner Workings: Literary Essays 2000-2005 (2007). Τα αποσπάσματα των ποιημάτων παρατίθενται σε μετάφραση της Ιωάννας Αβραμίδου. [1] Paul Celan, Nelly Sachs: Correspondence, μτφρ. Christopher Clark (Riverdale-on-Hudson: Sheep Meadow Press, 1995), σ. 17. [2] John Felstiner, Paul Celan: Poet, Survivor, Jew (New York: W. W. Norton, 1995), σσ. 253, 181. [3] Selected Poems and Prose of Paul Celan, μτφρ. John Felstiner (New York: W. W. Norton, 2000), σ. 329. Στο εξής: SPP. [4] Hans-Georg Gadamer, «Epilogue», στο Gadamer on Celan, μετάφραση-επιμέλεια Richard Heinemann και Bruce Krajewski (Albany: State University of New York Press, 1997), σ. 142. [5] Εισαγωγή, Poems of Paul Celan (London: Anvil Press, 1988), σ. 18. [6] Hans Egon Holthusen, όπως παρατίθεται στο Felstiner, σ. 79. [7] Paul Celan, Collected Prose, μτφρ. Rosemary Waldrop (Riverdale: Sheep Meadow Press, 1986), σ. 16. [8] Theodor Adorno, «Cultural Criticism and Society», στο Prisms, μτφρ. Samuel και Shierry Weber (London: Spearman, 1967), σ. 34. [9] Felstiner, σ. 161. Εδώ απαιτείται λίγη προσοχή. Σχετικά με τη συνάντηση έχουμε μόνο την περιγραφή του Τσέλαν, και αυτά που αναφέρει ο Τσέλαν δεν συνάδουν με όσα είχε γράψει ο Μπούμπερ επτά χρόνια νωρίτερα: «[Οι διώκτες μας] έχουν αποκοπεί τόσο ριζικά από την ανθρώπινη σφαίρα… που μέσα μου δεν μπορεί να γεννηθεί ούτε μίσος, κι ακόμα λιγότερο η υπέρβαση του μίσους. Κι εξάλλου ποιος είμαι εγώ που να έχω την εξουσία να “συγχωρώ”!». Παρατίθεται στο Maurice Friedman, «Paul Celan and Martin Buber», Religion and Literature 29/1 (1997), σ. 46. [10] SPP, σ. 245· Glottal Stop: 101 Poems, μτφρ. Nikolai Popov & Heather McHugh (Hanover and London: Wesleyan University Press, 2000), σ. 19. [11] Όπως παρατίθεται στο Felstiner, σ. 287. [12] Poetry as Experience, μτφρ. Andrea Tarnowski (Stanford: Stanford University Press, 1999), σ. 38, 122. Το βιβλίο του Lacoue-Labarthe πρωτοκυκλοφόρησε το 1986. [13] Σ.τ.Μ.: Ο Τζ.Μ. Κουτσί μεταφράζει: «removed into the terrain (or territory) with the unerring (or unmistakable) track (or trace)». [14] Σ.τ.Μ.: Βλ. Γλωσσικό πλέγμα, μτφρ. Ιωάννα Αβραμίδου, Άγρα, 2013. [15] Paul Celan, Breathturn (Los Angeles: Sun & Moon Press, 1995), Threadsuns (Los Angeles: Sun & Moon Press, 2000), και τα δύο σε μετάφραση Pierre Joris. [16] Σ.τ.Μ.: “Φωνές”, Γλωσσικό πλέγμα, ό.π. [17] Σ.τ.Μ.: Εδώ αναφέρεται και στην Κολχίδα και στις θεραπευτικές ικανότητες της Μήδειας που χρησιμοποιούσε το κολχικό για να προστατεύσει τον Ιάσονα από τα εγκαύματα που θα του προκαλούσαν οι ταύροι του Ήφαιστου με τα χνώτα τους).

Ο Πάουλ Τσέλαν και οι μεταφραστές του

Σύνδεση