Ο Στραβίνσκι στην Ελλάδα

1. Εισαγωγή Ο Στραβίνσκι και η Ελλάδα. Ο κατάλογος των έργων του συνθέτη, έτσι όπως περιλαμβάνει ορισμένα πολύ γνωστά λήμματα ας πούμε ελληνικής αφετηρίας, δημιουργεί την εντύπωση ότι κάλλιστα θα μπορούσε να προκύψει ένα μελέτημα με αυτόν τον τίτλο. Πιο συγκεκριμένα, ο Στραβίνσκι συνέθεσε, με χρονολογική σειρά πρώτης παρουσίασης, την όπερα-ορατόριο Οιδίπους Τύραννος (1927), το μπαλέτο Απόλλων Μουσηγέτης (1928), το μελόδραμα Περσεφόνη[1] (1934), τα μπαλέτα Ορφεύς (1948) και Αγών (1957). Οι τίτλοι είναι σαφείς, όμως η σχέση των έργων με την Ελλάδα σταματά εκεί. Ούτως ή άλλως, ο Στραβίνσκι, ο πλέον πολυταξιδεμένος από τους μείζονες συνθέτες του 20ού αιώνα, στον οποίον άλλωστε χρωστάμε και την περίφημη, σχεδόν διαβόητη φράση «η μουσική από τη φύση της είναι ανίκανη να εκφράσει οτιδήποτε», ήταν ο τελευταίος άνθρωπος που θα ενσωμάτωνε στοιχεία της παραδοσιακής μουσικής ενός τόπου σε παρτιτούρα του, ο τελευταίος που θα μετέπλαθε σε νότες τις ταξιδιωτικές του εντυπώσεις. Ο Στραβίνσκι απλώς συνομίλησε με μύθους, κατά τρόπο αξιομνημόνευτο. Ο συνθέτης επισκέφθηκε, πάντως, την Ελλάδα, και αυτό είναι ένα θέμα που προσφέρεται για διερεύνηση. Δύο ταξίδια, το πρώτο (1956) αναψυχής, το δεύτερο (1966) επαγγελματικό. Οι σελίδες που ακολουθούν, αποτελούν προσπάθεια να περιγραφούν και να σχολιαστούν αυτά τα ταξίδια, αλλά και τα κείμενα που προέκυψαν εξ αφορμής αυτών. Βασική πηγή μου στάθηκαν οι σχετικές σελίδες (128-136 και 432-433) της αναθεωρημένης έκδοσης του ημερολογίου του αρχιμουσικού, συγγραφέα και για περίπου 25 χρόνια στενού συνεργάτη (και, θα μπορούσε κανείς να προσθέσει, ατύπως υιοθετημένου γιου) του συνθέτη, Ρόμπερτ Κραφτ (1923-2015). Εκδόθηκε για πρώτη φορά αυτοτελώς σε βιβλίο με τον τίτλο Stravinsky: Chronicle of a Friendship, 1948-1971 (W.W. Norton, Νέα Υόρκη 1972) και μετά από δύο δεκαετίες επανακυκλοφόρησε σε νέα μορφή, κατά 170 και πλέον σελίδες μεγαλύτερη σε έκταση, χωρίς τη χρονολογική διευκρίνιση στον υπότιτλο (Vanderbilt University Press, Νάσβιλ του Τενενεσί 1994) ‒ αυτή την έκδοση χρησιμοποιώ, με τη συντομογραφία SCF (94). Επιπλέον, με τη συντομογραφία SPD παραπέμπω στο ογκώδες (κάπου 700 σελίδες σε 4ο σχήμα) και πολύτιμο λεύκωμα Stravinsky in Pictures and Documents που επιμελήθηκε και κατά μεγάλο μέρος έγραψε ο Κραφτ (Simon & Schuster, Νέα Υόρκη 1978). Πολλά, επίσης, σε βιογραφικό επίπεδο αλλά και γενικότερα, οφείλω στον δεύτερο και τελευταίο τόμο της ως τώρα σημαντικότερης βιογραφίας του συνθέτη, που έγραψε ο Στήβεν Ουώλς (Stephen Walsh, Stravinsky: The Second Exile: France and America, 1934-1971, Jonathan Cape, Λονδίνο 2006· στο εξής, SSE). Όπως και άλλοι μελετητές του συνθέτη, ο Ουώλς έχει επισημάνει και διορθώσει πλήθος από λάθη, αστοχίες, ανακρίβειες αλλά και, σε ό,τι αφορά αρχειακό υλικό, αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί εκδοτικές ταχυδακτυλουργίες (χρησιμοποιώ την αγγλοσαξονική έκφραση editorial sleight-of-hand), στους 15 και πλέον τόμους που ο Κραφτ εξέδωσε μαζί με και για τον Στραβίνσκι από το 1959 έως το 2013. Ένα κρίσιμο θέμα είναι ότι άφθονα δείγματα της προσέγγισης του Κραφτ βρίσκει κανείς και στο ημερολόγιό του. Μπορεί ό,τι τυπώνεται να αποτελεί, και στις δύο εκδόσεις, επιλογή ‒μέρος του όλου‒, όμως η παράλληλη ανάγνωση των τόμων αποκαλύπτει συνεχώς διαφορές: Εγγραφές που υπήρχαν το 1972 εξαφανίζονται το 1994, ενώ κατ’ επανάληψη η διατύπωση αλλάζει εντελώς, χωρίς ο συγγραφέας να επιφέρει απλώς φραστικές βελτιώσεις. Οι επεμβάσεις αυτές δεν γίνονται μόνο σε περιπτώσεις στις οποίες θίγονται ευαίσθητα θέματα αλλά και σε (φαινομενικά;) ασήμαντες λεπτομέρειες. Αναπόφευκτα προκύπτουν απορίες οι οποίες θα μπορούσαν να συνοψιστούν στο ερώτημα: Πόσο αξιόπιστη είναι μια πηγή όταν μεταβάλλεται το κείμενό της, το οποίο θεωρητικώς έχει γραφτεί άπαξ; Παρά το αξιομνημόνευτο, ιδιαιτέρως ελκυστικό ύφος του ημερολογίου του (των κειμένων του εν γένει), οι σελίδες του Κραφτ καλό θα είναι να επαληθεύονται, να διαβάζονται παράλληλα με άλλες πηγές. Περισσότερα για το πολυδαίδαλο, γοητευτικό και κρίσιμο θέμα Στραβίνσκι/Κραφτ μπορεί κανείς να διαβάσει, μεταξύ πολλών άλλων, στην εισαγωγή του πρώτου τόμου της βιογραφίας του Ουώλς (Stravinsky: A Creative Spring: Russia and France, 1882-1934, Jonathan Cape, Λονδίνο 2000) και ειδικά στις σελίδες ix-xiv, καθώς και στο όγδοο και τελευταίο κεφάλαιο («Boswellizing an Icon: Stravinsky, Craft and the historian’s dilemma») της συλλογής μελετημάτων του Charles Joseph, Stravinsky Inside Out (Yale University Press, 2001, 233-265 και 296-303· o τίτλος του βιβλίου θα μπορούσε να μεταφραστεί «Ο Στραβίνσκι απ’ την καλή κι απ’ την ανάποδη»). Παραδείγματα της προσέγγισης του Κραφτ, συμπληρωματικά όσων έχουν συγκεντρωθεί στη βιογραφία του Ουώλς, μνημονεύονται στη συνέχεια. Οι υπόλοιπες οφειλές μου δηλώνονται στις ενδεικτικές βιβλιογραφικές παραπομπές των σημειώσεων. Από την ελληνική πλευρά, το υλικό που χρησιμοποίησα προέρχεται από την αποδελτίωση εφημερίδων και περιοδικών. Πολύ περισσότερα είναι τα δημοσιεύματα του 1966, όταν πραγματοποιήθηκε αυτό που πιστεύω ότι είναι το σημαντικότερο μουσικό γεγονός στην ιστορία του Φεστιβάλ Αθηνών, η παρουσίαση (σε συναυλιακή μορφή) της όπερας Οιδίπους Τύραννος υπό τη διεύθυνση του συνθέτη.[2] Εκτός από τα ρεπορτάζ και τα σχόλια, περίπου 15 κριτικές γράφτηκαν σχετικώς, γεγονός σύνηθες τότε και περίπου αδιανόητο σήμερα. Πέραν της παράθεσης αποσπασμάτων από τα κείμενά τους, αυτά τα δημοσιεύματα αξίζει να σχολιαστούν, εν όλω ή εν μέρει, για την ευστοχία τους ή μη, για να επισημανθεί ο βαθμός ενημέρωσης των συντακτών τους, για να διορθωθούν πραγματολογικά λάθη. Έχω εκσυγχρονίσει την ορθογραφία, διατηρώντας φυσικά όσους τύπους της καθαρεύουσας υπάρχουν στα κείμενα και εμπλουτίζοντας ή αποσυμφορώντας τη στίξη, κατά περίπτωση. Αποσιωπητικά εκτός αγκυλών σε παραθέματα ανήκουν στο εκάστοτε πρωτότυπο. Λέξεις ή φράσεις οι οποίες στα πρωτότυπα ήταν αραιά τυπωμένες (για έμφαση) εμφανίζονται εδώ με πλάγια στοιχεία. Το ίδιο συμβαίνει και με ξένες λέξεις οι οποίες ήταν αρχικώς γραμμένες, στο ελληνικό αλφάβητο, με όρθια και εισαγωγικά. Όλα τα ξένα ονόματα στο κυρίως κείμενο και στις σημειώσεις γράφονται στο ελληνικό αλφάβητο, εκτός από τις περιπτώσεις βιβλιογραφικών παραπομπών. Όσο για το όνομα του συνθέτη (και τον τονισμό του βαφτιστικού του, για τον οποίο ήμασταν, και ως ένα βαθμό εξακολουθούμε να είμαστε, επηρεασμένοι από τα γαλλικά), δεν έχω κάνει καμία επέμβαση, εξ ου και η έλλειψη ομοιομορφίας ανάμεσα σε ό,τι γράφω και σε ό,τι παραθέτω. 2. Το πρώτο ταξίδι Τα ταξίδια και οι μετακινήσεις υπήρξαν από τις σταθερές στη ζωή του Ίγκορ Στραβίνσκι από πολύ νωρίς. Στη Γερμανία επιδίωξε να γνωρίσει, το 1902, τον δάσκαλό του Ρίμσκι-Κόρσακοφ (1844-1908), πατέρα ενός συμμαθητή και φίλου του από τη Νομική· στο Παρίσι (και μέσα από τη συνεργασία του με τα Ρωσικά Μπαλέτα του Ντιάγκιλεφ [1872-1929]) έγινε διάσημος από το 1910 και μετά. Στη συνέχεια, ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος και η Οκτωβριανή Επανάσταση έκαναν μόνιμη την παραμονή του εκτός Ρωσίας, μετατρέποντάς τον, για λόγους βιοποριστικούς, σε περιπλανώμενο ερμηνευτή, πιανίστα και αρχιμουσικό, των έργων του, έχοντας ως βάση αρχικώς την Ελβετία και στη συνέχεια τη Γαλλία, όπου έμεινε είκοσι χρόνια. O Στραβίνσκι άλλαζε συνεχώς τραίνα και πλοία και αεροπλάνα σ’ όλη τη διάρκεια του Μεσοπολέμου, διατρέχοντας κατ’ επανάληψη την Ευρώπη αλλά και μεταβαίνοντας σε πιο μακρινούς προορισμούς: περιόδευσε τρεις φορές στις ΗΠΑ (1925, 1935, 1937) και μία στη Νότιο Αμερική (Αργεντινή, Βραζιλία και Ουρουγουάη) το 1936. Έχοντας δεχτεί την πρόσκληση του Πανεπιστημίου Χάρβαρντ για να δώσει τη σειρά των διαλέξεων που είναι γνωστές με τον γενικό τίτλο Μουσική Ποιητική,[3] εγκαταστάθηκε στην Αμερική καθώς ξεσπούσε ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος, και ο Στραβίνσκι, για μία ακόμα φορά, δεν μπορούσε να γυρίσει πίσω. Επισκέφθηκε ξανά την Ευρώπη δώδεκα χρόνια αργότερα, το 1951· έκτοτε, κάθε χρόνο περνούσε κάποιους μήνες εκεί, συνδυάζοντας συναυλίες με ένα κατά κανόνα φορτωμένο πρόγραμμα επισκέψεων σε οτιδήποτε αξιοθέατο. Ο ερχομός του στην Ελλάδα ήταν αμιγώς τουριστικός, πραγματοποιήθηκε στη διάρκεια μιας χρονιάς με συνεχείς μετακινήσεις και, όπως θα δούμε, κρίσιμης σε προσωπικό επίπεδο. Το 1956 άρχισε, πάντως, χωρίς κανένα ιδιαίτερο γεγονός. Λίγο πριν από την αναχώρηση, ο Στραβίνσκι γιόρτασε τα γενέθλιά του στο Σικάγο στις 18 Ιουνίου και, περίπου δέκα μέρες μετά, στις 27, επιβιβάστηκε στο υπερωκεάνιο Vulcania στη Νέα Υόρκη με προορισμό τη Μεσόγειο. Εκτός από τη γυναίκα του, Βέρα Στραβίνσκι (1888-1982), και τον Κραφτ, μαζί του ταξίδεψε και ο φίλος του Λώρενς Μόρτον (1904-1987), μουσικοκριτικός, μουσικολόγος και διοργανωτής της περίφημης σειράς συναυλιών Monday Evening Concerts στο Λος Άντζελες.[4] Υπήρχε η ιδέα της πιθανής εγκατάστασης του συνθέτη στην Ευρώπη, κάτι που υποστήριζε θερμά η Βέρα, η οποία σαφώς προτιμούσε το Παρίσι από την Καλιφόρνια. Για τον λόγο αυτό, το ταξίδι ξεκίνησε με την προοπτική να διαρκέσει έξι μήνες. Βασικό μειονέκτημα του Vulcania ήταν η έλλειψη κλιματισμού, κάτι που σίγουρα απαιτεί να έχεις υπομονή όταν θα πρέπει να το υποστείς για περίπου δύο εβδομάδες στα μέσα του καλοκαιριού. Το πλοίο έκανε διαδοχικές στάσεις στη Λισαβόνα, τη Βαρκελώνη, τη Νάπολη και το Παλέρμο. Στην Πορτογαλία, ένα παλάτι θύμισε στο ζεύγος Στραβίνσκι την Αγία Πετρούπολη· στην πρωτεύουσα της Σικελίας, η συντροφιά επισκέφθηκε τις κατακόμβες, με τον Κραφτ να παρατηρεί ότι πολλά από τα πτώματα βρίσκονταν ακόμα σε σχετικά καλή κατάσταση [SCF (94), 128] ‒ η αντίδραση του συνθέτη, αν υπήρξε, δεν καταγράφεται στο ημερολόγιο. Ο Ιγκόρ Στραβίνσκι σε πρόβα της ορχήστρας στο Ηρώδειο, Μάιος 1966. Φωτ. Κώστας Μεγαλοκονόμου. © Μουσείο Μπενάκη / Φωτογραφικά Αρχεία Το υπερωκεάνιο έφτασε στην Πάτρα το απόγευμα της Τρίτης, 10 Ιουλίου, μία μέρα μετά τον καταστροφικό σεισμό στη Σαντορίνη. O ανταποκριτής της Αυγής στην πόλη έδωσε πρώτος την είδηση στο φύλλο της επόμενης μέρας· το μόνο που πρόλαβε να προσθέσει (το κείμενο περιλαμβάνει μόλις 20 λέξεις) ήταν ότι «ο διάσημος μουσουργός Στραβίνσκι [...] θα περιοδεύσει την Πελοπόννησο». Η περιγραφή ήταν ελλιπής, ωστόσο απέφυγε τα δύο απανωτά λάθη που έκαναν τα Νέα στις 12 Ιουλίου όταν, αναφέροντας ότι ο Στραβίνσκι «αφίχθη προχθές στην Πάτρα μαζί με άλλους περιηγητάς», έκαναν λόγο για τον «συνθέτη της Πετρούτσκα». Πάντως, ήδη από τις 2 Ιουλίου, το Έθνος είχε δημοσιεύσει την είδηση της επικείμενης άφιξης του συνθέτη. Δημοσιογράφοι ζήτησαν από τον Στραβίνσκι να πάρει θέση για τα τότε πρόσφατα γεγονότα στην Κύπρο (οι τοίχοι στο τελωνείο ήταν γεμάτοι από σχετικές φωτογραφίες), αλλά εκείνος, που δεν συνήθιζε να κάνει τέτοιου είδους δηλώσεις, διπλωματικά καταδίκασε τη βία εν γένει. Μετά από διάφορες διατυπώσεις, προφανώς δύσκολες γιατί οι υπάλληλοι δεν φαινόταν να γνωρίζουν καμιά ξένη γλώσσα, εμφανίστηκε ένας Έλληνας, ο κ. Σπυράκης, ο οποίος θα εκτελούσε χρέη ξεναγού. Ο Κραφτ δεν διευκρινίζει τι ακριβώς ιδιότητα είχε ο κ. Σπυράκης, λέει όμως ότι οδηγούσε το αυτοκίνητο με επιδεξιότητα και γενικά ότι ήξερε να κινείται και να ελίσσεται ‒ ενδεχομένως, η λέξη αετονύχης να ταιριάζει στην περίπτωσή του. Στους επισκέπτες θύμισε τον κ. Ευγενίδη του Έλιοτ, παρά το γεγονός ότι μιλούσε καθημερινά (demotic) γαλλικά. Ως μοναδικό μειονέκτημά του ο Κραφτ αναφέρει την γενικότερη κακή συνήθεια των Ελλήνων να κορνάρουν. Η Πάτρα δεν έκανε καθόλου καλή εντύπωση στον Κραφτ, ο οποίος τη χαρακτηρίζει άθλια (miserable). Το πολύ γνωστό ξενοδοχείο Σεσίλ, το οποίο εκθειάζεται από τον Χένρυ Μίλερ στον Κολοσσό του Μαρουσιού, φαινόταν ότι περνούσε περίοδο παρακμής: Το ασανσέρ δεν ενέπνεε ιδιαίτερη εμπιστοσύνη, ενώ το προσωπικό ήταν ένας και μοναδικός ηλικιωμένος κύριος, ο οποίος έκανε τα πάντα. Τα δωμάτια (τουλάχιστον αυτό του Κραφτ) δεν είχαν ούτε μπάνιο, ούτε νεροχύτη. Αρνητικές ήταν και οι εντυπώσεις του από το φαγητό· θα προτιμούσε να νηστέψει παρά να δοκιμάσει τηγανιτά καλαμαράκια. Αντιθέτως, ο συνθέτης φάνηκε να έχει μεγάλη όρεξη: σε τέτοιο βαθμό που στη συνέχεια ένιωθε σαν να είχε καταπιεί αμέτρητες αράχνες. Την επόμενη μέρα, η συντροφιά άρχισε τις περιηγήσεις της με το αυτοκίνητο του κ. Σπυράκη: Ναύπακτος και στη συνέχεια Δελφοί, Όσιος Λουκάς, Λιβαδειά, Θερμοπύλες, Θήβα, Μαραθώνας, Ελευσίνα. Η ζέστη ήταν αφόρητη, προκαλώντας εκνευρισμό και ανυπομονησία στον συνθέτη· το μόνο σχόλιο που είχε να κάνει για τα εκθέματα στο Μουσείο των Δελφών ήταν, «θρύψαλα» (breakage). Η στάση σε ένα ορεινό χωριό για ούζο, λουκούμια και κρύο νερό δεν προκάλεσε καμία αίσθηση στους ντόπιους, οι οποίοι έδειξαν πολύ μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τη «λιμουζίνα» του κ. Σπυράκη (τα εισαγωγικά είναι του Κραφτ). Η διαδρομή από τη Ναύπακτο στους Δελφούς διήρκεσε εφτά ολόκληρες ώρες σ’ έναν έρημο δρόμο, όπου τα μόνα σημεία ζωής ήταν ηλικιωμένες γυναίκες και φορτωμένα ζώα. Τα όσα γράφει ο Κραφτ παρουσιάζουν ενδιαφέρον για δύο λόγους: αφενός ως μία ακόμα μαρτυρία για την κατάσταση της ελληνικής επαρχίας πριν από 60 χρόνια, με τους στενούς και άβολους χωματόδρομους, τις γυναίκες με τους μπόγους στο κεφάλι και τους παπάδες που κυκλοφορούσαν με ποδήλατα· αφετέρου, ως καταγραφή εντυπώσεων ενός ανθρώπου που προερχόταν από χώρα της οποίας οι πόλεις και τα τοπία είχαν παραμείνει άθικτα στη διάρκεια του πολέμου (ο Κραφτ αναφέρεται συνεχώς σε μπάζα και σε χαλάσματα). Ο Στραβίνσκι έφτασε στην Αθήνα στις 12 Ιουλίου και έμεινε στο ξενοδοχείο Μεγάλη Βρετανία. Λόγω των γεγονότων της Κύπρου, η λέξη Βρετανία είχε προσωρινά αφαιρεθεί από την πρόσοψη. Επίσης, το γνωστό άγαλμα του λόρδου Βύρωνα είχε σκεπαστεί από ένα πανό που έγραφε: «Δεν ντρέπεσαι που είσαι Άγγλος;»[5]. Η ατμόσφαιρα εξακολουθούσε να είναι αποπνικτική εξαιτίας του παρατεταμένου καύσωνα (άφθονα είναι τα σχετικά σχόλια στις αθηναϊκές εφημερίδες), και το γεγονός αυτό, όπως και η αδιαθεσία που ένιωθε, ήταν οι λόγοι για τους οποίους ο συνθέτης παρέμεινε κατά βάση κλινήρης στο δωμάτιο του ξενοδοχείου του για την επόμενη εβδομάδα, αρνούμενος ευγενικά να δεχθεί δημοσιογράφους. Ένας απ’ αυτούς ήταν ο Μίλτης Παρασκευαΐδης της Καθημερινής (βλ. το φύλλο της 17ης Ιουλίου). Από αυτή τη σύντομη συνάντηση προέκυψε ένα άρθρο περίπου χιλίων λέξεων, οι περισσότερες από τις οποίες δίνουν βιογραφικές πληροφορίες.[6] Προτάσσεται, πάντως, η παρατήρηση ότι «εν αντιθέσει προς τας παλαιάς γνωστάς φωτογραφίας του, που τον παρουσιάζουν με αγριωπή σοβαρότητα, ο Στραβίνσκυ μας έδειξε φυσιογνωμίαν πολύ συμπαθητικήν, και με την χειμαρρώδη ομιλητικότητά του μας έδωσε την εντύπωσιν ανθρώπου που είναι εις θέσιν από την πρώτην στιγμήν να εμπνεύση ευνοϊκάς διαθέσεις εις τον συνομιλητήν του». Ο Παρασκευαΐδης (1911-1999) έκανε ό,τι μπορούσε για να ξεπεράσει μια δημοσιογραφική αναποδιά. Η λύση που βρήκε ήταν σε γενικές γραμμές αναμενόμενη, χωρίς να υπάρχει κάτι το μεμπτό σχετικώς. Ωστόσο, η μονίμως διαφωνούσα Εστία, την ίδια μέρα, σχολίασε τα καθέκαστα ‒ όχι χωρίς κάποια αμηχανία, παρά την διαφορετική εντύπωση που ήθελε να δώσει: Ένα δίστηλον και με ψιλά γράμματα άρθρον πρωινής εφημερίδος φέρει τον τίτλον «Ο Στραβίνσκυ εις τας Αθήνας ‒ Μία συνέντευξίς του με τον συντάκτη μας». Όταν προχωρήση, όμως, κανείς εις την ανάγνωσιν, βλέπει ότι συνέντευξις δεν υπάρχει. Διότι ο κ. Στραβίνσκυ ήνοιξε με τις πιτζάμες την πόρταν του δωματίου του και είπεν εις τους συντάκτας ότι δεν έχει να τους ειπή απολύτως τίποτε! Τότε, όμως ‒θα ερωτήσετε‒, τι ημπορεί να είναι το μακρόν δίστηλον άρθρον με τα ψιλά γράμματα; Αλλά θέλει και ρώτημα; Είναι ακριβώς η συνέντευξις που έλαβεν ο συντάκτης με... την κλειστήν πόρταν-πορτ παρόλ του κ. Στραβίνσκυ, όπως λέγουν και εις το Υπουργείον των Εξωτερικών![7] Ο Στραβίνσκι απείχε από τις πρωινές και τις εκτός Αθηνών εξορμήσεις. Προηγήθηκε η Ακρόπολη (Βέρα, Κραφτ, Μόρτον), ακολούθησαν οι Μυκήνες, η Επίδαυρος και το Ναύπλιο, όπου πήγαν μόνοι τους ο Κραφτ με τον Μόρτον. Μικρές ανάσες δροσιάς, όπως οι άνεμοι από το Άργος (εγγραφή της 16ης Ιουλίου), έκαναν, έστω για λίγο, πιο υποφερτές τις κλιματολογικές συνθήκες.[8] Σε κοινωνικό επίπεδο, έντονη ήταν η παρουσία του Αλέξανδρου Ιόλα (1907-1987) εκείνες τις ημέρες.[9] Στις 13 Ιουλίου οδήγησε το ζεύγος Στραβίνσκι και τους συνταξιδιώτες τους σ’ ένα παραθαλάσσιο εστιατόριο («a seaside restaurant», γράφει ο Κραφτ· δεν αποκλείεται να επρόκειτο για ψαροταβέρνα), ενώ την επόμενη μέρα το μεσημέρι πήγαν όλοι μαζί για φαγητό στο Πικέρμι (παρούσα ήταν και η σύζυγος του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα, η Μπάρμπαρα)[10]. Στην αμέσως επόμενη εγγραφή, της 15ης Ιουλίου, μετά την αναγραφή μίας ακόμα επίσκεψης στην Ακρόπολη, διαβάζουμε για «δείπνο στο φως των κεριών στο εξοχικό σπίτι [country home] του Ιόλα, με την Άρντα Μαντικιάν, την τραγουδίστρια». Ζαν Κοκτώ, Ο Στραβίνσκι εκτελεί την «Ιεροτελεστία της Άνοιξης» στο πιάνο, 1913. Συλλογή Γιάννη Κονταξόπουλου. Αυτή τη λακωνική, κάπως παραπλανητική περιγραφή, συμπληρώνει ανώνυμο ρεπορτάζ των Νέων της 19ης Ιουλίου. Ο χώρος ήταν φυσικά η εντυπωσιακών διαστάσεων (2.000 τ.μ.) βίλα που ο Ιόλας έχτισε στην Αγία Παρασκευή, την οποία, εξήντα χρόνια πριν, θα πρέπει να τη φανταστούμε πολύ πιο εξοχική απ’ ό,τι σήμερα.[11] Στη δεξίωση που παρέθεσε ο Ιόλας συμμετείχαν αρκετά γνωστά ονόματα, χωρίς να δηλώνεται ο συνολικός αριθμός των καλεσμένων. Εκτός από την Μαντικιάν (1924-2009), παρόντες εκείνο το βράδυ, μεταξύ άλλων, ήταν οι ζωγράφοι Λίλη Αρλιώτη (1908-1979), Γιώργος Μαυροΐδης (1912-2003) και Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989), καθώς και η μουσικός Αθηνά Σπανούδη (1921-1998)[12]. Στο κείμενο γίνεται λόγος για εγκάρδιο και φιλικό κλίμα και για το πόσο ο συνθέτης έμεινε γοητευμένος «από την σπανίου γούστου διακόσμησιν» της έπαυλης, έτσι όπως επί πέντε ώρες αποτελούσε το κέντρο του ενδιαφέροντος όλων των παρευρισκομένων. Τα θέματα για τα οποία κουβέντιασε δεν περιορίζονταν στη μουσική: «Η Ελλάδα άρεσε εξαιρετικά στον Στραβίνσκυ, και μίλησε γι’ αυτήν με ανυπόκριτο θαυμασμό. Από την επίσκεψή του σε αρχαιολογικούς χώρους, αλλά και από την σύντομη επαφή του με την σύγχρονη Ελλάδα, απεκόμισε άριστες εντυπώσεις», γράφει ο συντάκτης των Νέων. Ο Στραβίνσκυ, όπως είδαμε, είχε εκφραστεί διαφορετικά για τους αρχαιολογικούς χώρους, κάτι που βέβαια δεν ήξερε ο συντάκτης των Νέων. Από την άλλη μεριά, ίσως δεν θα πρέπει να αποδίδουμε ιδιαίτερη σημασία στην κακή διάθεση μιας δεδομένης στιγμής και στην παροδική απουσία ενδιαφέροντος ‒ χωρίς να μπορούμε να αποκλείσουμε το ενδεχόμενο να είπε o Στραβίνσκι ό,τι ο συνομιλητής του περίμενε να ακούσει. Κάτι τέτοιο έχω την εντύπωση ότι συνέβη όταν ο συνθέτης εξέφρασε τη λύπη του επειδή δεν θα μπορούσε να επισκεφθεί την Κύπρο λόγω ανειλημμένων υποχρεώσεων ‒ είναι, δε, πολύ λίγο πιθανόν η φράση «το ελληνικό νησί της Αφροδίτης» να είναι του Στραβίνσκι· εν προκειμένω, αυτό ενδεχομένως ήθελαν να διαβάσουν οι αναγνώστες της εφημερίδας, κατά την άποψη της εφημερίδας.[13] Ας επιστρέψουμε στο ημερολόγιο του Κραφτ. Στις 18 Ιουλίου, περιγράφει εικόνες από το Σούνιο και τον ναό του Ποσειδώνα (σήμερα θα μιλούσαμε για βόλτα, με τα μέτρα και τις οδικές συνθήκες της εποχής εκείνης επρόκειτο μάλλον για εκδρομή). Το απόγευμα της ίδιας μέρας, επισκέφθηκε τον Στραβίνσκι ο Γιάννης Γ. Παπαϊωάννου (1915-2000), φέρνοντάς του παρτιτούρες του Σκαλκώτα· το γεγονός μνημονεύεται χωρίς κανένα επιπλέον σχόλιο. Την επομένη, ο Στραβίνσκι πήρε το αεροπλάνο για την Κωνσταντινούπολη. Ήταν και αυτό ένα ταξίδι μιας εβδομάδας, με θαλασσινές περιηγήσεις στον Βόσπορο, επισκέψεις σε τζαμιά και στην Αγιά Σοφιά. Από τις σχετικές αναφορές του Κραφτ προκύπτει ότι ο συνθέτης ένιωθε καλύτερα απ’ ό,τι στην Αθήνα, συμμετέχοντας σε όλες τις εξορμήσεις. Υπήρχαν, ωστόσο, και κάποιες μικρές αναποδιές: ο Κραφτ δύο φορές κάνει λόγο για μετ’ εμποδίων βραδινό ύπνο, την πρώτη φορά (21 Ιουλίου) από τη φασαρία ντόπιων και ξένων μέσα και γύρω από την πισίνα του ξενοδοχείου, τη δεύτερη (26 Ιουλίου) από την εμφάνιση καλοκαιρινών εντόμων. Τα πτώματα ορισμένων από αυτά μάζεψε ο Κραφτ σε ένα φάκελο τον οποίο, την επόμενη μέρα, η Βέρα Στραβίνσκι άδειασε στη ρεσεψιόν του ξενοδοχείου, προκαλώντας φρίκη σε παριστάμενους τουρίστες (η αντίδραση του υπαλλήλου δεν καταγράφεται). Αυτή την αφορμή εκμεταλλεύθηκαν ελληνικά μέσα ενημέρωσης για να σχολιάσουν την επίσκεψη του Στραβίνσκι στην Τουρκία (και εν μέρει στην Ελλάδα), φυσικά όχι από ταξιδιωτικής απόψεως. Ηπιότερη αλλά σαφώς αιχμηρή ήταν η ανώνυμη αναφορά του Ταχυδρόμου στις 4 Αυγούστου: Ο Ιγκόρ Στραβίνσκυ επανήλθε αλλόφρων από την επίσκεψίν του στην Τουρκίαν. Εις το μεγαλύτερον ξενοδοχείον της Κωνσταντινουπόλεως, του Χίλτον, τον υπεδέχθησαν στίφη πειναλέων κορέων και τον ηνάγκασαν αυτόν και την σύζυγόν του να εγκαταλείψουν αυθωρεί την χώραν του κ. Μεντερές. Αλλά και εις τας Αθήνας ο συνθέτης του Πετρούσκα εδεινοπάθησεν αρκετά από τους κοσμικούς κορέους, οι οποίοι τον εβραχυκύκλωσαν και δεν εννοούσαν να τον αφήσουν ούτε μία στιγμή ήσυχο. Ο Θεός να σε φυλάει από τους κοσμικούς όταν αποφασίσουν να γίνουν φιλότεχνοι. Λίγες μέρες νωρίτερα, στις 31 Ιουλίου, ένα επίσης ανώνυμο σχόλιο στην Εστία, ισοπεδωτικά σαρκαστικό, σχεδόν δηλητηριώδες, παρέθετε διάλογο, για την αυθεντικότητα του οποίου μπορεί κανείς να αμφιβάλλει, εκτός των άλλων και γιατί δεν κατονομάζονται οι ασαφώς αναφερόμενοι «εδώ φίλοι του συνθέτη» ‒ του οποίου η εφημερίδα ουδέποτε υπήρξε θαυμάστρια: Οι Κορεότουρκοι Δεν επρόκειτο περί των Τούρκων που έδρασαν... γενναίως εις την... Κορέαν, ληστεύοντες τους Κορεάτας. Απλώς ο διάσημος συνθέτης Ίγκορ Στραβίνσκυ, που επανήλθε, δι’ ολίγας ώρας, εις τας Αθήνας, επιστρέφων, περιέγραφε με τα μελανότερα χρώματα, εις τους εδώ φίλους του, τα της εν Κωνσταντινουπόλει διαμονής του: ‒ Μας έφαγαν οι κοριοί!... ‒ Μα, δεν εμείνατε εις το ξενοδοχείον του Χίλτον; ‒ Βεβαίως!... Αλλά έχει κοριούς πλήθος!... Το εγέμισαν, καθώς ακούσαμε, οι Τούρκοι πελάται... Και έπειτα, τι φοβερή ακρίβεια! Τρία δολλάρια ένα ουίσκυ, δέκα δολλάρια το μπιφτέκι! Δεν μας ειδοποίησαν ότι, εις την ελευθέραν αγοράν, η Τουρκική λίρα έχει πέσει εις το πέμπτον της αξίας της· και μας έβαζαν να τα πληρώνωμεν όλα εις την επίσημον τιμήν της λίρας!... Εφοβούμεθα να καταπιούμε μια μπουκιά!... Αυτός, λοιπόν, είναι ο τουριστικός συνδυασμός της αμερικανικής πλεονεξίας με την τουρκικήν δυσωδίαν! Και δικαίως ο διάσημος συνθέτης, αφού εγνώρισε τους... πολιτισμένους φίλους του κ. Ντάλλες, ευρήκε παράδεισον την Ελλάδα ‒ έστω και με τον κ. Τσάτσον!...[14] Επιστρέφοντας από την Κωνσταντινούπολη, ο Στραβίνσκι έμεινε για ένα περίπου ακόμα 24ωρο στην Αθήνα, όπου προσγειώθηκε στις 27 Ιουλίου· ο Κωνσταντίνος Δοξιάδης (1914-1975) τον περίμενε στο ξενοδοχείο. Στην εγγραφή της 28ης Ιουλίου, ο Κραφτ δίνει την ενδιαφέρουσα πληροφορία ότι, προφανώς το πρωί εκείνης της μέρας, ο Στραβίνσκι ηχογράφησε ένα μήνυμα το οποίο θα μεταδιδόταν από το BBC τις ημέρες που η Όπερα του Αμβούργου θα παρουσίαζε, στο Φεστιβάλ του Εδιμβούργου, τον Οιδίποδα Τύραννο και την όπερα Μάβρα (1922). Κεντρίζει την περιέργεια η περίσταση: αφενός σχετικά με το πού έγινε η ηχογράφηση (ο Κραφτ δεν μας βοηθάει εν προκειμένω), αφετέρου για το αν η ηχογράφηση έχει διασωθεί. Εκείνο που σίγουρα ξέρουμε είναι ότι, το απόγευμα, ο Ίγκορ και η Βέρα Στραβίνσκυ, ο Ρόμπερτ Κραφτ και ο Λώρενς Μόρτον πήγαν στον Πειραιά και επιβιβάστηκαν στο αγγλικό πλοίο Mediterranean. Επόμενος σταθμός τους, η Βενετία. Για την πορεία του ταξιδιού ενημερωνόταν, καθ’ όλη τη διάρκειά του, ο Άλντους Χάξλεϋ, από τους στενούς φίλους του συνθέτη (και του Κραφτ) στην Καλιφόρνια. Ο Χάξλεϋ σχολίασε τις δυσκολίες που προέκυψαν με τη φράση «Τι τραβάει κανείς στ’ όνομα της κουλτούρας» (What one has to suffer in the name of culture).[15] 2. Το δεύτερο ταξίδι Είναι συνεχείς οι αναφορές στην αρχιτεκτονική και στην ιστορία της τέχνης στις σελίδες του ημερολογίου του Ρόμπερτ Κραφτ καθώς τελειώνει το καλοκαίρι και αρχίζει το φθινόπωρο του 1956. Σχεδόν σε όλες τις εγγραφές περιγράφονται επισκέψεις σε εκκλησίες και σε βενετσιάνικες βίλες. Διαβάζοντάς τες, ενδέχεται να ξεχάσεις ότι η παραμονή του Ίγκορ Στραβίνσκι στη Βενετία (που κράτησε δύο μήνες) είχε πάνω απ’ όλα μουσική αφετηρία: την προετοιμασία της πρεμιέρας του έργου Canticum Sacrum, για τενόρο, βαρύτονο, χορωδία και ορχήστρα, που βασίστηκε σε αποσπάσματα της Αγίας Γραφής (Κατά Μάρκον Ευαγγέλιον, Άσμα Ασμάτων, Δευτερονόμιο, Πρώτη Επιστολή του Ιωάννη, Ψαλμοί 125 και 130) και γράφτηκε για την εκκλησία του Αγίου Μάρκου, όπου πρωτοακούστηκε, υπό τη διεύθυνση του συνθέτη ‒ η περίσταση ήταν ίσως η πιο μεγαλοπρεπής στην καριέρα του.[16] Η συνέχεια είχε πορεία προς τα δυτικά· ήταν, θα ’λεγε κανείς, ένα παρατεταμένο ταξίδι επιστροφής που κράτησε περίπου τέσσερεις μήνες, με αρκετούς ενδιάμεσους σταθμούς. Σίγουρα θα είχε διαφορετική εξέλιξη, αν εξαρχής δεν συνέβαινε το αναπάντεχο. Στις 2 Οκτωβρίου, ο Στραβίνσκι διηύθυνε στο Βερολίνο. Καθώς τελείωνε το πρώτο μέρος της Συμφωνίας σε ντο (1938-1940), ο μαέστρος ξαφνικά σταμάτησε. Η ορχήστρα συνέχισε χωρίς αυτόν και, όπως παρατηρεί ο Ουώλς, κανείς, συμπεριλαμβανομένων των μουσικοκριτικών που ήταν παρόντες, δεν κατάλαβε ότι κάτι δεν πήγαινε καλά (βλ. SSE, 635, σημείωση 7). Ο συνήθως υποχόνδριος συνθέτης αρνήθηκε αρχικώς να δει γιατρό και πληροφορήθηκε τι είχε πάθει λίγες μέρες αργότερα, όταν, με την προτροπή των οικείων του, δέχτηκε να εξεταστεί. Η διάγνωση ήταν εγκεφαλικό επεισόδιο· το ακόμα πιο δυσοίωνο σενάριο ήταν ότι μπορεί να ακολουθούσε και δεύτερο, ενδεχομένως μοιραίο. Ο συνθέτης ένιωθε τα μέλη του μουδιασμένα, η άρθρωσή του δυσκόλευε τους συνομιλητές του, η πίεσή του είχε φτάσει στα ύψη. Μπήκε τελικά στον Ερυθρό Σταυρό του Μονάχου, όπου έμεινε από τις 10 Οκτωβρίου ως τις 17 Νοεμβρίου 1956 [SCF (94), 148 και 157].[17] Ανέβηκε ξανά στο πόντιουμ μόλις δέκα μέρες αργότερα, στις 28 Νοεμβρίου στη Ρώμη, καθώς η κατάσταση της υγείας του ολοένα βελτιωνόταν. Πάντως, στη συνέχεια ο Στραβίνσκι βρισκόταν υπό ιατρική παρακολούθηση. Το 1958 έκανε εγχείριση έλκους και, καθώς άρχιζε η δεκαετία του 1960, οι δυνάμεις του άρχιζαν σταδιακά να τον εγκαταλείπουν. Ωστόσο, ακριβώς εκείνα τα χρόνια, και πιο συγκεκριμένα το 1959, ξεκινάει μία περίοδος δέκα ετών, που τέλειωσε το 1969, όταν ο συνθέτης, με την υγεία του σταδιακά να επιδεινώνεται, εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη για να έχει άμεση πρόσβαση σε καλύτερης ποιότητας ιατρική περίθαλψη. Στη διάρκεια αυτής της δεκαετίας, οι αναμενόμενες επισκέψεις στη Γερμανία, την Ιταλία, την Ελβετία, τη Γαλλία και την Αγγλία εναλλάσσονται με ολοένα καινούργιους, ολοένα και πιο εξωτικούς προορισμούς: από τις Φιλιππίνες (Μάρτιος 1959) ως τη Νότιο Αφρική (Μάιος 1962) και από τη Χιλή (Αύγουστος 1960) ως τη Νέα Ζηλανδία (Νοέμβριος 1961). Καθ’ οδόν, ο Κραφτ μας άφησε πολύ ενδιαφέρουσες σελίδες, π.χ. για την Ιαπωνία [βλ. SCF (94), 197-209], όπου ο Στραβίνσκι γοητεύτηκε από την παραδοσιακή μουσική της χώρας, και κυρίως για τη Σοβιετική Ένωση, περιγράφοντας διεξοδικά και με γλαφυρότητα την επιστροφή του Στραβίνσκι στην πατρίδα του ύστερα από περίπου μισόν αιώνα.[18] Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο των συνεχών μετακινήσεων, που εκπλήσσουν εκτός των άλλων και γιατί ούτε ο Ίγκορ ούτε η Βέρα Στραβίνσκι ήταν αυτό που συμβατικά θα ονομάζαμε εκδρομικοί τύποι, εντάσσεται και το δεύτερο ταξίδι του συνθέτη στην Ελλάδα. Με την εμφάνισή του στο Ηρώδειο ξεκίνησε το Φεστιβάλ Αθηνών εκείνης της χρονιάς, δύο μήνες νωρίτερα απ’ ό,τι είχε αρχικώς προγραμματιστεί. Ο ΕΟΤ είχε την ιδέα να προσκαλέσει τον Στραβίνσκι, ενώ τις σχετικές επαφές έκανε η δραστήρια Λίνα Λαλάντη (1920-2012), η τσεμπαλίστρια και ιδρύτρια, το 1963, του Αγγλικού Φεστιβάλ Μπαχ.[19] Όπως και πριν από δέκα χρόνια, το 1966 ξεκίνησε για τον Στραβίνσκι χωρίς κάποιο αξιομνημόνευτο γεγονός. Ελάχιστες είναι οι εγγραφές στο ημερολόγιο του Κραφτ από τους πρώτους μήνες της χρονιάς και μόνο μία η πραγματικά ενδιαφέρουσα, αυτή της 16ης Ιανουαρίου, όταν ο ποιητής Γ.Χ. Ώντεν (1907-1973) επισκέφθηκε τον Στραβίνσκι στο ξενοδοχείο του συνθέτη στη Νέα Υόρκη, μιλώντας αξιομνημόνευτα και χαριτωμένα επί παντός επιστητού, φιλολογικού και μη: κάπου δύο σελίδες καλύπτει στο ημερολόγιο του Κραφτ η περιληπτική αποτύπωση των όσων είπε.[20] Μετά την επιστροφή στο Λος Άντζελες στα τέλη Ιανουαρίου, ο Στραβίνσκι, μαζί με την Βέρα και τον Κραφτ, ξαναπήγε στις 8 Μαΐου στη Νέα Υόρκη, απ’ όπου πήρε το αεροπλάνο για το Παρίσι στις 12 του μηνός. Δύο εβδομάδες αργότερα, ένα άλλο αεροπλάνο, της Air France, έφερνε τον συνθέτη στην Αθήνα, όπου προσγειώθηκε στις 7:20 το απόγευμα της Δευτέρας, 23 Μαΐου. Ο Ιγκόρ Στραβίνσκι στη ρεσεψιόν του ξενοδοχείου του στην Αθήνα, Ιούλιος 1956. Φωτ. Κώστας Μεγαλοκονόμου. © Μουσείο Μπενάκη / Φωτογραφικά Αρχεία Πέραν της αναγραφής της άφιξης, ο Κραφτ περιορίζεται να προσθέσει ότι το ίδιο βράδυ η Λαλάντη οδήγησε τους καλεσμένους της σε παραθαλάσσιο εστιατόριο (ενδέχεται και πάλι να επρόκειτο για ψαροταβέρνα). Για να μάθει κανείς τι συνέβη στο αεροδρόμιο, θα πρέπει να αναζητήσει τα δημοσιεύματα των εφημερίδων της επόμενης ημέρας, 24 Μαΐου. Έχω σταχυολογήσει πληροφορίες από τα ρεπορτάζ της Καθημερινής (Στέλιος Αρτεμάκης), του Βήματος (Γιώργος Λεωτσάκος), των Νέων (Γ.Κ. Πηλιχός) και του Έθνους (Ανδρέας Δεληγιάννης). Στην αίθουσα των επισήμων υποδέχθηκαν τον Στραβίνσκι εκπρόσωποι του ΕΟΤ και δημοσιογράφοι, αλλά, όπως παρατηρούν ο Λεωτσάκος και ο Πηλιχός, ούτε ένας μουσικός.[21] Η σύντομη συνέντευξη τύπου κύλησε μέσα σε εγκάρδιο κλίμα. Εκ μέρους του Οργανισμού Τουρισμού, ο Νίκος Συνοδινός (1922-2007) καλωσόρισε επισήμως τον Στραβίνσκι, ο οποίος με τη σειρά του είπε ότι η ευκαιρία να επισκεφθεί για δεύτερη φορά την Ελλάδα ήταν για κείνον ανέλπιστη χαρά. Με ιδιαίτερη συγκίνηση ‒δακρυσμένος‒ ευχαρίστησε τους παρευρισκομένους για την υποδοχή που του επιφύλαξαν· εξέφρασε τη λύπη του που το κείμενο του Οιδίποδα ήταν γραμμένο στα λατινικά και όχι στα ελληνικά· αναφέρθηκε κολακευτικά στον Δημήτρη Μητρόπουλο· έδωσε μια μικρή πρόγευση του έργου που έγραφε εκείνη την εποχή, τους Νεκρώσιμους Ψαλμούς (Requiem Canticles) για κοντράλτο και μπάσο, χορωδία και ορχήστρα· είπε χαριτολογώντας ότι οι μόνες ελληνικές λέξεις που ξέρει είναι φωτογραφία, Οιδίπους ‒ και Στραβίνσκι.[22] Είχαμε και άλλες αφίξεις στην Αθήνα εκείνες τις τελευταίες μέρες του Μαΐου του 1966: αυτές των υπόλοιπων ερμηνευτών του Οιδίποδα, τη διανομή του οποίου αποτελούσαν ο τενόρος Στιούαρτ Μπάροους (γ. 1933· Οιδίπους), η μέτζο σοπράνο Μωρήν Γκάι (1932-2015· Ιοκάστη), ο βαρύτονος Ράιμουντ Χέρινξ (γ. 1927· Κρέων και Αγγελιοφόρος), o μπάσος Ντέρεκ Όλσον (Τειρεσίας), ο τενόρος Μαξ Ουώρθλυ (1913-1999· Βοσκός), καθώς και η χορωδία Ambrosian Singers του Λονδίνου, πολύ γνωστή από ηχογραφήσεις της ΕΜΙ. Τους συνόδευσε η ορχήστρα London Mozart Players, η οποία αντικατέστησε την ορχήστρα Hallé του Μάντσεστερ, με την οποίαν είχαν γίνει αρχικώς επαφές.[23] Οι πρόβες ξεκίνησαν στις 24 Μαΐου στο θέατρο Ρεξ, στο οποίο μάλιστα είχε προβλεφθεί να γίνει η συναυλία σε περίπτωση βροχής, όπως διαβάζουμε σε ανώνυμο ρεπορτάζ στην Καθημερινή της 26ης Μαΐου, που συνοδεύεται από φωτογραφία του Κραφτ να διευθύνει. Στο ίδιο φύλλο υπάρχει και φωτογραφία του συνθέτη να παρακολουθεί την πρόβα με την παρτιτούρα του Οιδίποδα στα γόνατά του (συναφείς φωτογραφίες συναντάμε και σε άλλες εφημερίδες: στο Έθνος της 25ης Μαΐου, στην Ακρόπολη και στην Ελευθερία της 26ης). Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών του 1950 και του 1960, και στο πλαίσιο των συναυλιών που έδιναν στα ταξίδια τους εντός και εκτός Αμερικής, ο Στραβίνσκι και ο Κραφτ συχνά μοιράζονταν τα έργα του προγράμματος που παρουσίαζαν κάθε φορά και διηύθυναν εναλλάξ τις δοκιμές, με το βάρος της προετοιμασίας να πέφτει πάνω στον Κραφτ. Πάντως, τη γενική δοκιμή διηύθυνε ο συνθέτης το πρωί της 26ης. Ο Γιώργος Λεωτσάκος (γεν. 1935) ήταν ένας από τους «ελαχίστους προνομιούχους», όπως γράφει, που την παρακολούθησαν, και την επομένη κατέγραψε τις εντυπώσεις του στο Βήμα.[24] Ενδεχομένως θα μπορούσαν να είναι λεπτομερέστερες, όμως τα άρθρο του Λεωτσάκου αποτελεί κατ’ ουσίαν τη μοναδική ανάλογη μαρτυρία που γράφτηκε στα ελληνικά. Σαν μπαίνομε στην αίθουσα, η δοκιμή έχει ήδη αρχίσει. Ο Ιγκόρ Στραβίνσκυ, δίχως σακάκι, κάθεται βέβαια πάνω σε μια καρέκλα τοποθετημένη στο πόντιουμ, αλλ’ ο άνθρωπος αυτός έχει ελάχιστη σχέση μ’ εκείνον που είχαμε ως τώρα γνωρίσει. Η χειρονομία του ήταν λιτή αλλά εμψυχωμένη από ζωντάνια, η αίσθησή του τού ρυθμού ακριβέστατη. Δεν διστάζει να επαναλαμβάνει πολλές φορές τα σημεία που δεν τον ικανοποιούν. Οι παρατηρήσεις του αναφέρονται κυρίως στο ρυθμικό στοιχείο και στην δυναμική. Όταν ένας από τους τραγουδιστές ερμήνευσε με ελεύθερο ρυθμό κάποιο σημείο, τον ανεκάλεσε στην τάξη και του εξήγησε ότι ναι μεν ήθελε ένα είδος τραγουδιστής απαγγελίας, αλλά μέσα στο τέμπο. Και έβαλε τη χορωδία να επαναλάβη τρεις φορές κάποιο άλλο σημείο, ώσπου να επιτύχη μία συγκεκριμένη διαφοροποίηση δυναμικών πλάνων. Στο υπόλοιπο κείμενο, αποτυπώνονται εικόνες από το διάλειμμα ‒ και τα όσα γράφει ο Λεωτσάκος έχουν κατά βάση γλωσσικό ενδιαφέρον, έτσι όπως αποτελούν ένα ακόμη τεκμήριο της γοητείας που ασκούσαν στο συνθέτη οι γλώσσες και πάνω απ’ όλες η δική του: Στο πρόσωπό του ανατέλλει ένα μοναδικής ακτινοβολίας χαμόγελο, όταν κάποιος Έλληνας μουσικός του μιλάει σε ρωσική γλώσσα [...]. Μιλώντας ρωσικά, [ο Στραβίνσκι] δίνει μια μικρή ερμηνεία της ενορχηστρωτικής διαδικασίας που ακολούθησε στο τελευταίο μέρος της Συμφωνίας σε τρία μέρη και κατόπιν, με παιδική σχεδόν χαρά, αναζητά κοινές, ινδοευρωπαϊκής προελεύσεως ετυμολογικές ρίζες ανάμεσα στην κλασική ελληνική και τη ρωσική γλώσσα. Θέλει να μάθει ‒άγνωστο γιατί‒ πώς μεταφράζεται ελληνικά η γαλλική λέξη connoisseur και καταχαίρεται όταν η ελληνική γνώστης του θυμίζει την ρωσική ζνατόκ, και το ρήμα γιγνώσκω το ρωσικό ζνάγιου... Ο Λεωτσάκος είχε ήδη προετοιμάσει το αθηναϊκό κοινό δημοσιεύοντας ένα πραγματολογικώς περιεκτικό εισαγωγικό άρθρο για τον Οιδίποδα Τύραννο, την «παράξενη όπερα που θα ακούσουμε την Πέμπτη» («Έργα στην επικαιρότητα. Ιγκόρ Στραβίνσκι, Οιδίπους Τύραννος», Το Βήμα, 22 Μαΐου 1966). Εκείνο που τραβά την προσοχή, πάντως, είναι ότι ο Λεωτσάκος δεν υιοθέτησε τον ακρίτως επαινετικό, κατά βάση διαφημιστικό τόνο ανάλογων δημοσιευμάτων αλλά διατύπωσε και αντιρρήσεις. Να τι γράφει, εν μέρει, στις τρεις τελευταίες παραγράφους του: Εσκεμμένα, συγγραφέας και συνθέτης αγνόησαν την ουσία του σοφόκλειου κειμένου. Αγνόησαν (όσο μπορούσε να αγνοηθεί), για λόγους ανεξήγητους, αυτό τούτο το οιδιπόδειο πλέγμα, που στάθηκε ακρογωνιαίος λίθος και σημείο εκκίνησης μιας ολόκληρης επιστήμης της ανθρώπινης αυτογνωσίας, αγνόησαν το μεγαλείο της πορείας του Οιδίποδος προς ό,τι νομίζει φως και που θα αποδειχθεί πως είναι το φριχτότερο σκοτάδι. Και όλα αυτά γιατί; Για ένα εντυπωσιακότατο, πράγματι, και περίτεχνο στυλιζάρισμα, όπου σκοπός του συνθέτη δεν είναι η ανάδειξη του κειμένου αλλά η προβολή της οικονομίας και της λιτότητος, μέσων που θα μπορούσαν να είχαν εξυπηρετηθή από οιοδήποτε άλλο κείμενο. Τέλος, προκαλεί εντύπωση το ότι ο Στραβίνσκυ, που στον Πετρούσκα του στάθηκε συγκλονιστικός όταν χρειάστηκε να στήση πάνω στη σκηνή νευρόσπαστο, εδώ, προκειμένου για ένα θέμα τόσο βαθύτατα ανθρώπινο, αναφερόμενο στην ίδια τη δομή και υπόσταση της ανθρώπινης ψυχής, κατέφυγε σ’ αυτό το μεγαλειώδες και ευφυές αναμφισβήτητα αλλά πάντως εξωανθρώπινο σχόλιο. Ο ίδιος Στραβίνσκυ, που έδωσε ζωή σε άψυχα νευρόσπαστα, αφαίρεσε τη ζωή a priori από τους έμψυχους ήρωές του! Όλα αυτά ισχύουν. Όμως, εδώ δεν υπάρχει αντικειμενική αλήθεια· έχουμε μπροστά μας μια όπερα, όχι μια μονογραφία, ιστορική ή αρχαιογνωστική ή ψυχαναλυτική ‒ μας αρέσει ή δεν μας αρέσει το αποτέλεσμα, το οποίο δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι θα ήταν καλύτερο αν, για παράδειγμα, Στραβίνσκι και Κοκτώ δεν είχαν αγνοήσει το οιδιπόδειο σύμπλεγμα. Κρίνοντας από τα κείμενά του (και διαβάζοντάς τα παράλληλα με τα υπόλοιπα που γράφτηκαν εκείνες τις μέρες), είναι εμφανές ότι ο Λεωτσάκος παρακολουθούσε και τις άλλες δραστηριότητες του Στραβίνσκι σε πολύ μεγαλύτερη κλίμακα από τους άλλους συναδέλφους του (άλλωστε, είναι εμφανές ότι ήξερε πολύ καλύτερα αγγλικά από τους περισσότερους). Κατ’ επανάληψη αναφέρεται, έστω εν παρόδω, σε μία από τις συνεντεύξεις του συνθέτη στο περιοδικό New York Review of Books (κατά πάσα πιθανότητα, την τότε πιο πρόσφατη, στο τεύχος της 3ης Ιουνίου 1965[25]), την παραμονή, δε, της συναυλίας στο Ηρώδειο πήγε να πάρει συνέντευξη από τον Στραβίνσκι ‒ και μίλησε τελικά με τον Κραφτ για τον Στραβίνσκι, τον άνθρωπο ο οποίος ήθελε να εξακολουθήσει να απολαμβάνει τη ζωή και τη δημιουργία παρά τις ιατρικές αντιξοότητες που σιγά-σιγά πολλαπλασιάζονταν. Την καλή γνώμη του Στραβίνσκι (και του Κραφτ) για το έργο του Σκαλκώτα, την οποία μεταφέρει ο Λεωτσάκος, ίσως θα πρέπει να την αντιμετωπίσουμε με κάποια επιφύλαξη, ενώ απορία προκαλεί η αναφορά του Λεωτσάκου στο «αλησμόνητο εκείνο προσκύνημα [του Στραβίνσκι] στον Όσιο Λουκά» το 1956, μια και, από τα όσα γράφει ο Κραφτ στο ημερολόγιό του, το μοναστήρι δεν φαίνεται να έκανε καμία ιδιαίτερη εντύπωση στον συνθέτη.[26] Προσθέτω, τέλος, ότι, με αφορμή τη συναυλία του Ηρωδείου, η Αθηνά Σπανούδη αφιέρωσε στον Στραβίνσκι τρεις εκπομπές των Μουσικών Θεμάτων στις 11, στις 18 και στις 25 Μαΐου. Το απόγευμα της 24ης Μαΐου ο Κραφτ συνόδευσε τη Βέρα Στραβίνσκι στην Κόρινθο (ο συνθέτης έμεινε στο ξενοδοχείο· βλ. SSE, 518), σημειώνοντας στο ημερολόγιό του τις ριζικές αλλαγές στο τοπίο. Η διαδρομή, που το 1956 διαρκούσε πέντε ολόκληρες ώρες σε άσχημο χωματόδρομο, το 1966 γινόταν με άνεση σε ασφαλτοστρωμένη εθνική οδό μέσα σε 90 λεπτά. Ο Κραφτ μιλάει ακόμα για τους αμέτρητους τουρίστες στον Ισθμό, ο οποίος δέκα χρόνια πριν ήταν έρημος. Το πιο χαρακτηριστικό σχόλιό του αφορά το τότε μόλις τριών ετών ξενοδοχείο Χίλτον. Η Ελλάδα είχε μεταμορφωθεί από τουριστική άποψη σε τέτοιο βαθμό που οι αναφορές στη θέα του ξενοδοχείου από την Ακρόπολη ήταν εξίσου συχνές με τις αναφορές στην αντίστροφη θέα. Στο σπίτι του Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακοφ, 1907. Από αριστερά: Ιγκόρ Στραβίνσκι, Ρίμσκι-Κόρσακοφ, η κόρη του Ναντέζντα, ο μαθητής και γαμπρός του, Μαξιμίλιαν Στάινμπεργκ, και η πρώτη σύζυγος του Στραβίνσκι Κατερίνα Νοσσένκο. © Universal Images /Getty Images / Ideal Image Την ίδια εκείνη Τρίτη, στα Νησιά, το κατά τον Κραφτ «πνιγηρό» (stuffy) εστιατόριο του Χίλτον, η πιο αναπάντεχη στιγμή του ταξιδιού: Μια ηλικιωμένη γυναίκα πλησίασε τον Στραβίνσκι κρατώντας μια παλιά φωτογραφία στην οποίαν απεικονίζονταν η ίδια και ένας από τους αδελφούς του συνθέτη, ο Γκούρι.[27] Η γυναίκα είπε στον Στραβίνσκι ότι και εκείνος την είχε γνωρίσει στην Αγία Πετρούπολη γύρω στο 1900. Δυστυχώς, η στιγμή αποδείχθηκε ακατάλληλη. Ο συνθέτης δεν είχε ιδιαιτέρως νοσταλγική διάθεση και, όπως γράφει ο Κραφτ, αφού αποπήρε τη γυναίκα, την έδιωξε. Ωστόσο, η Βέρα έτρεξε ξωπίσω της και άκουσε όσα είχε να της πει, όχι τόσο γιατί την ενδιέφεραν πραγματικά αλλά γιατί τη λυπήθηκε. Πάντως, συνεχίζει ο Κραφτ, η συμπεριφορά του συνθέτη ήταν απρόβλεπτη. Την επόμενη μέρα μπορεί να καλούσε τη γυναίκα σε δεξίωση.[28] Η βραδιά της 26ης Μαΐου ήταν «θεϊκά όμορφη» (ambrosial)· έτσι την περιγράφει ο Ρόμπερτ Κραφτ, κάνοντας ίσως έμμεση αναφορά στην (αρχαία) Ελλάδα, ίσως λογοπαίγνιο με το όνομα της χορωδίας· σίγουρα, πάντως, χρησιμοποιώντας, κατά την προσφιλή του συνήθεια, μία ακόμα σπάνια λέξη. Παρόντες, μεταξύ άλλων, όπως διαβάζουμε σε ρεπορτάζ της Ελευθερίας (27 Μαΐου), ήταν ο Γιάννης Χρήστου, ο Ηλίας Βενέζης, ο Αλέξης Μινωτής. Η συναυλία κύλησε χωρίς προβλήματα.[29] Πριν αρχίσει (στις 8:30 μ.μ.), ο δήμαρχος Αθηναίων Γεώργιος Πλυτάς (1911-1997) απένειμε το χρυσό κλειδί της πόλης στον συνθέτη, ο οποίος, στο δεύτερο μέρος, ανέβηκε στο πόντιουμ υποβασταζόμενος από τη Λίνα Λαλάντη, κάτι που απαθανάτισε σε σκίτσο της η Έλλη Σολωμονίδη-Μπαλάνου (βλ. τη Μεσημβρινή της 27ης Μαΐου). Ο Στραβίνσκι είχε φτάσει στην Αθήνα ακριβώς τρεις μήνες αφότου άρχισε να εκπέμπει η τηλεόραση στην Ελλάδα (23 Φεβρουαρίου 1966)· ωστόσο, δεν υπήρχε περίπτωση να μεταδοθεί με αυτόν τον τρόπο η συναυλία ‒ ζωντανές μεταδόσεις δεν υπήρχαν ακόμα, ούτε καθαυτό δελτία ειδήσεων.[30] Η κάμερα των κινηματογραφικών επικαίρων ήταν, ωστόσο, παρούσα, και τα σχετικά πλάνα μπορεί να τα δει κανείς στην ιστοσελίδα του Εθνικού Οπτικοακουστικού Αρχείου (https://bit.ly/2Q0lWv3). Δυστυχώς, διαρκούν κάτι λιγότερο από 30 δευτερόλεπτα, ενώ το κείμενο που έχει γραφτεί για να τα συνοδεύσει δίνει εσφαλμένα την εντύπωση ότι ο Στραβίνσκι διηύθυνε και τα δύο έργα της συναυλίας. Σαφέστερη εικόνα του συνθέτη ως αρχιμουσικού, ακριβώς εκείνη την εποχή, δίνει η μαγνητοσκόπηση του τελευταίου μέρους συναυλίας στο Royal Albert Hall του Λονδίνου στις 14 Σεπτεμβρίου 1965: ο συνθέτης διευθύνει τη σουίτα (1945) από το Πουλί της φωτιάς, απόσπασμα από το φινάλε του οποίου συνόδευε τα επίκαιρα του 1966, κατά τρόπο φαινομενικώς ταιριαστό, αλλά, σε τελική ανάλυση, παραπλανητικό. H μαγνητοσκόπηση εκδόθηκε σε DVD το 2003, στο πλαίσιο της σειράς Classic Archive, ως συμπλήρωμα του δίσκου (EMI/IMG Artists/Idéale Audience International, DVB 4901109) που είναι αφιερωμένος στον Ίγκορ Μαρκέβιτς, ο οποίος διευθύνει, σε συναυλίες που δόθηκαν από το 1963 ως το 1968, την Εθνική Ορχήστρα της Γαλλικής Ραδιοτηλεόρασης στην εισαγωγή από τον Τανχώυζερ και στο Πρελούδιο του Τριστάνος και Ιζόλδη του Βάγκνερ· στη Συμφωνία αρ. 1 του Σοστακόβιτς· και στη Συμφωνία Ψαλμών του Στραβίνσκι, του οποίου ο Μαρκέβιτς (1912-1983) υπήρξε από τους πιο αξιόλογους ερμηνευτές. Ο Στραβίνσκι άρχισε να διευθύνει, περιστασιακά, ήδη από το 1914· τακτικά, μία δεκαετία αργότερα (βλ. Walsh, Stravinsky: A Creative Spring, 233 και 282). Όσο και αν, κατά τη διάρκεια των τελευταίων δεκαετιών της ζωής του, μπορούσε να καταφύγει στον Κραφτ κάθε φορά που για οποιονδήποτε λόγο δεν μπορούσε να διευθύνει κάποιο έργο, ο συνθέτης είχε τουλάχιστον 25 χρόνια πείρα επάνω στο πόντιουμ πριν την εμφάνιση του Κραφτ στο προσκήνιο. Αν και, κατά βάση, εμπειρικός αρχιμουσικός, έχει αφήσει, σε δίσκους, άφθονες αξιομνημόνευτες εκτελέσεις συνθέσεών του. Μπροστά στις κάμερες του BBC οι οποίες στο μεγαλύτερο μέρος της συναυλίας είναι στραμμένες πάνω του, o Στραβίνσκι είναι λιτός, ανεπιτήδευτος, διακριτικός, δεν προσπαθεί να τραβήξει την προσοχή στον εαυτό του, κάποιες φορές χρησιμοποιεί απλώς μια κίνηση του κεφαλιού ή ένα νεύμα. Από την άλλη μεριά, το πιθανότερο είναι ότι οι ακροατές πήγαν για να δουν τον ίδιο και δευτερευόντως να ακούσουν μία σύνθεση πασίγνωστη, ένα από τα ελάχιστα έργα του Στραβίνσκι που ήταν και είναι όντως αγαπητά στο ευρύτερο κοινό.[31] Κάτι ανάλογο είδαν και όσοι πήγαν στο Ηρώδειο· το είδαν όμως λιγότεροι (αρκετά λιγότεροι) απ’ όσους θα περίμενε κανείς, και τα άδεια καθίσματα είναι εμφανή στα φωτορεπορτάζ των εφημερίδων και στα κινηματογραφικά επίκαιρα. Η συναυλία προκάλεσε ορισμένες αρνητικές επισημάνσεις, που δεν αφορούσαν το αν άρεσε ή όχι η μουσική που ακούστηκε στη διάρκειά της, αλλά το πόσοι και ποιοι μπόρεσαν ή θέλησαν να την παρακολουθήσουν. Ας δούμε το σχόλιο (ανώνυμο, σε πρώτο πρόσωπο) που δημοσιεύτηκε στον Ταχυδρόμο περίπου δύο εβδομάδες αργότερα, στις 11 Ιουνίου, και στη στήλη «Βλέπε, άκου, μίλα»: Συγχαρητήρια σε όσους είχαν την έμπνευση να καλέσουν (επιτέλους!) τον Ιγκόρ Στραβίνσκυ. Συγχαρητήρια στον ΕΟΤ που είχε την τόλμη να καταργήσει τις 350 σουσουδίστικες προσκλήσεις (που αντιστοιχούσαν σ’ ένα μόνιμο έλλειμμα περίπου 100.000 δρχ. κατά παράσταση) και να μοιράσει δωρεάν εισιτήρια στους σπουδαστές των Ωδείων. Συγχαρητήρια στον κ. Πλυτά που έβγαλε ασπροπρόσωπη την επίσημη Αθήνα προσφέροντας στον «Πρίγκηπα Ιγκόρ» το κλειδί της πόλης. Συγχαρητήρια στο κοινό που σηκώθηκε αυθόρμητα να τιμήσει τον ακατάβλητο γέροντα. Αντίθετα δεν μπορώ να μην εκφράσω την αποδοκιμασία μου: Για την τεχνητή εξαφάνιση των εισιτηρίων, που είχε σαν συνέπεια το θέατρο να μείνει άδειο κατά το ένα τρίτο, ενώ εκατοντάδες άνθρωποι έχασαν άθελα και άδικα τη μοναδική αυτή ευκαιρία. Για την ομαδική απουσία του πολιτικού μας κόσμου ‒με την εξαίρεση του κ. Παναγιώτη Κανελλόπουλου‒ και μάλιστα των πρώην και νυν Υπουργών Παιδείας: μόνος εκπρόσωπος του υπουργείου ήταν ο κ. Γεώργιος Κορνούτος, και αυτός εμφανίστηκε μόνο μετά την έναρξη του δεύτερου μέρους! Και ιδίως για την απουσία μιας υψηλής κρατικής χειρονομίας: τάχα η βροχή των παρασήμων, που είχαν πέσει πριν από μία εβδομάδα επί δικαίους και αδίκους, να εξάντλησε και το τελευταίο απόθεμα τιμής του Στεφανοπούλειου Κράτους;[32] Υπήρχαν και πιο οξείες αντιδράσεις. Η πρώτη προέρχεται από τη στήλη Αδιακρισίες (την υπέγραφαν οι Αδιάκριτοι) στα Νέα της 28ης Μαΐου. Διευκρινίζω ότι ο Αποστολάκος για τον οποίον γίνεται λόγος ήταν ο Χρήστος Αποστολάκος (1913-1997), υπουργός Δημοσίας Τάξεως από το 1965 ως το 1967: Όπου υπήρχαν άνθρωποι: Πάνω, κατά τα «βραχάκια» του Ηρωδείου, έγνεφε προχθές, ευχαριστημένος για το συγκινημένο, ζεστό χειροκρότημα, ο γέροντας ΙΓΚΟΡ ΣΤΡΑΒΙΝΣΚΥ. Μπροστά του, στις θέσεις των επισήμων και των πλουσίων, κενόν και ερημία! Για μιαν ακόμη φορά, η «ιθύνουσα τάξη» απόδειχνε την βασική της υπανάπτυξη, το ποιόν της: «φτασμένοι» της κακιάς ώρας, υποπροϊόντα... αποστασιοποιήσεως οι κυβερνώντες, χθεσινοί «καράβλαχοι», σημερινοί νεόπλουτοι οι άλλοι με τις Σουσούδες τους! Αυτό δα μας έλειπε, να περιμένουμε π.χ. από τον ΑΠΟΣΤΟΛΑΚΟ όχι να τιμήσει δια της παρουσίας του αλλά και να ’χει καν ακουστά περί Στραβίνσκυ! Και τον κάλεσε τον γέροντα το Κράτος, ο Οργανισμός Τουρισμού! Όσο για τους τσιγκούνηδες πλουσίους, μια είν’ η εξήγηση: φέτος ‒και πολύ σωστά‒ δεν στάλθηκαν προσκλήσεις· να πληρώσουν, λοιπόν, οι άνθρωποι ν’ ακούσουνε Στραβίνσκυ; Αυτό δα έλειπε!... Λίγους μήνες αργότερα, ένα ακόμα σχόλιο, αυστηρό προς πάσα κατεύθυνση, εμφανίστηκε στο περιοδικό Θέατρο (27-28, Μάης-Αύγουστος 1966, 99) δίνοντας και ορισμένα επιπλέον στοιχεία οικονομικής φύσεως. Ήταν και αυτό ανώνυμο, όμως προφανώς το είχε γράψει ο διευθυντής του περιοδικού Κώστας Νίτσος (1920-2015): Επίσημη έναρξη των φετεινών καλλιτεχνικών εκδηλώσεων στις 26 του Μάη με τον Ιγκόρ Στραβίνσκυ. Άξιζε να τιμηθεί ο βετεράνος! Άλλωστε, και μόνο η παρουσία του τιμούσε τις εκδηλώσεις. Κι όμως η Ελλάδα ‒επίσημη και Κοινό‒ δεν έδειξε το σεβασμό που επιβαλλόταν στη ζώσα μουσική ιστορία του αιώνα. Ασφαλώς, ο Οιδίπους Τύραννος δεν είναι από τα καλύτερα έργα του. Κι ο ίδιος ‒84 χρονώ!‒, όση θαλερότητα κι αν διατηρεί, δεν επιτρέπεται πια ‒ούτε καθιστός‒ να διευθύνει. Αλλ’ είναι ντροπή για τη χώρα να μετακαλείται επίσημα ένας Ιγκόρ Στραβίνσκυ και ν’ αφήνεται να διευθύνει το έργο του μπροστά σε κενές κερκίδες, χωρίς να παρίσταται κανένας επίσημος ‒ ουτ’ ένας άνευ χαρτοφυλακίου υπουργός! Θλιβερά, θλιβερότατα όλ’ αυτά. Πολύ πιο θλιβερά κι από την οικονομική αποτυχία της εκδήλωσης. Κόστος 1.350.000, έλλειμμα 950.000! Ενδέχεται η φράση «ο Οιδίπους Τύραννος δεν είναι από τα καλύτερα έργα του» να σημαίνει ότι το έργο δεν άρεσε στον Νίτσο. Η επόμενη φράση περιέχει κάποια ελαφρά αδιακρισία, όμως είναι καλό να θυμόμαστε τις εποχές που δεν υπήρχε ακόμα η πολιτική ορθότητα, φαινόμενο κατά βάση γλωσσικό (το ίδιο θα μπορούσε να πει κανείς και για τα όσα έγραψαν οι Αδιάκριτοι). Είναι γεγονός, πάντως, ότι ο Στραβίνσκι έκανε το ταξίδι στην Αθήνα (και στη Λισαβόνα, όπου πήγε αμέσως μετά) κατά βάση για τα χρήματα, χωρίς να υπάρχει ουσιαστικός λόγος. Από τις 1.350.000 δραχμές που απαιτήθηκαν για την πραγματοποίηση της συναυλίας, ένα σημαντικό ποσοστό δόθηκε ως αμοιβή στον συνθέτη-αρχιμουσικό, ο οποίος, από κάποιο σημείο και μετά, και σίγουρα τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του, ζητούσε το πάγιο ποσό των 10.000 δολαρίων για να διευθύνει· δηλαδή, 300.000 δραχμές, σε μια εποχή που ένας υπάλληλος γραφείου με πανεπιστημιακές σπουδές έπαιρνε κάθε μήνα μισθό περίπου 2.000 δραχμές.[33] Ένα ακόμα από τα παραλειπόμενα της συναυλίας αξίζει να αναφερθεί για το κοινωνιολογικό του ενδιαφέρον. Πέντε μέρες μετά το πρώτο τους σχόλιο, οι Αδιάκριτοι επανήλθαν με μία επιστολή που εστάλη στην εφημερίδα ‒ και με μία πρόταση (Τα Νέα, 2 Ιουνίου 1966): Φεστιβάλ και Νεολαία: Ειδικά εισιτήρια, πάμφθηνα, θα ’πρεπε να καθιερώσει ο Ελληνικός Οργανισμός Τουρισμού για τις εσω-εξωφεστιβαλικές εκδηλώσεις του, αποκλειστικά για τους φοιτητές και μαθητές μ’ ανησυχίες και καλλιτεχνικά ενδιαφέροντα. Το ζητάνε ‒πολύ σωστά‒ στην παρακάτω επιστολή τους δυο παιδιά από την Κοκκινιά: Αγαπητοί Αδιάκριτοι, Με αφορμή την Αδιακρισία του Σαββάτου, σας γράφουμε τα εξής: Γιατί ο ΕΟΤ δεν καθιερώνει ένα ειδικό εισιτήριο για μας τους νέους; Πώς είναι δυνατόν εμείς, νέοι εργαζόμενοι, μαθητές νυκτερινού Λυκείου, να πληρώνουμε εβδομήντα δραχμές για ν’ ακούσουμε τον μεγάλο Στραβίνσκυ, όταν το ημερομίσθιό μας είναι κατά πολύ μικρότερο, και όταν μέχρι πρό τινος εστέλοντο προσκλήσεις στους «τσιγκούνηδες» πλουσίους; Πιστεύουμε ότι σ’ αυτό συμφωνείτε κι εσείς.Ευχαριστούμε,Ελένη Βλάχου - Παναγιώτης Ιωακειμίδης,μαθητές νυχτερινού Λυκείου Νικαίας[34] Ο Οιδίπους Τύραννος προέκυψε από την επιθυμία του Στραβίνσκι να γράψει όπερα βασισμένη σ’ έναν πασίγνωστο αρχαίο μύθο (ούτως ώστε οι θεατές να επικεντρωθούν στη μουσική) και ταυτόχρονα να αποφύγει την καθομιλουμένη: το λιμπρέτο του Ζαν Κοκτώ (1889-1963) μεταφράστηκε στα λατινικά.[35] Η Συμφωνία σε τρία μέρη ήταν το τελευταίο σκέλος, τρόπον τινά, της περιστασιακής μα τόσο αξιομνημόνευτα γόνιμης ενασχόλησης του Στραβίνσκι με το είδος· μετά από παρατεταμένη κυοφορία που κράτησε τρία χρόνια, το έργο παίχτηκε για πρώτη φορά στις 24 Ιανουαρίου 1946 από τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης υπό την διεύθυνση του συνθέτη και, τέσσερεις μέρες αργότερα, ηχογραφήθηκε για την Columbia από τους ίδιους ερμηνευτές ‒ ακόμα και σήμερα, η ταχύτητα εντυπωσιάζει.[36] Η συμφωνία είναι το πιο προσιτό από τα δύο έργα, και ο συνεχής παροξυσμός του πρώτου και του τρίτου μέρους, με τις επιδράσεις από την τζαζ και τους μακρινούς απόηχους από την Ιεροτελεστία της άνοιξης, συναρπάζει από το πρώτο άκουσμα. Ο Οιδίπους έχει ωραία μουσική, αν και λιγότερο συμβατικά ελκυστική· επιπλέον, είναι έργο πολύ πιο απαιτητικό: ο μνημειακός του χαρακτήρας, το κατά βάση αργό τέμπο, ως ένα βαθμό ο ήχος των λατινικών, που ενδέχεται να ξενίσουν σε όπερα του 20ού αιώνα: όλα αυτά προϋποθέτουν ένα αναλόγως προετοιμασμένο ακροατήριο.[37] Πάντως, τα έργα ήταν γνωστά στο κοινό· τουλάχιστον, είχαν ήδη ακουστεί στην Αθήνα: Δύο μήνες πριν, στις 14 Μαρτίου 1966, σε συναυλία που περιελάμβανε ακόμα τη Συμφωνία αρ. 28 σε ντο μείζονα, Κ200, και το Κοντσέρτο για Πιάνο αρ. 12 σε λα μείζονα, Κ414, του Μότσαρτ (σολίστ, η Βάσω Δεβετζή [1925-1987]), ο Θεόδωρος Βαβαγιάννης (1905-1988) είχε πρωτοπαρουσιάσει τη Συμφωνία σε τρία μέρη, επικεφαλής της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών. Η ελληνική πρεμιέρα του Οιδίποδα είχε δοθεί έντεκα χρόνια πριν, στο πλαίσιο του πρώτου Φεστιβάλ Αθηνών, με μαέστρο τον Φράνκο Καπουάνα (1894-1969).[38] Η παρουσία του Στραβίνσκι στο Ηρώδειο, στο πλαίσιο της νέας, από κοινού εκτέλεσης, προκάλεσε συγκίνηση (τη λέξη χρησιμοποιούν σχεδόν όλοι όσοι σχολίασαν τη συναυλία) μα και αρκετή αμηχανία: σε όσους δεν άρεσε αυτό που άκουσαν, στάθηκε δύσκολο να το πουν ευθέως. Ιγκόρ Στραβίνσκι και Ζαν Κοκτώ, Παρίσι, 1952. Συλλογή Γιάννη Κονταξόπουλου. Τούτο φαίνεται καθαρά στο «μικρό σχόλιο» του Αντώνη Λάβδα (1926-2009), που είναι αφιερωμένο σε μιαν ίσως υπερβολικά εγκεφαλική, σε κάποια σημεία δυσνόητη ανάλυση του τι εκόμισε στην Τέχνη ο Στραβίνσκι και των τρόπων με τους οποίους αντιμετώπισε τα διάφορα εκφραστικά προβλήματα. Στη συναυλία δεν έκανε ο Λάβδας καμία αναφορά (Καθημερινή, 2 Ιουνίου): Μια κατανυκτική στιγμή στην ροή της μουσικής ζωής του τόπου αυτού η παρουσία του Ιγκόρ Στραβίνσκυ στο Ωδείον Ηρώδου του Αττικού, όπου ο φιλότεχνος κόσμος κατέθεσεν, ενώπιον ενός πράγματι μεγάλου, τον θαυμασμό και τον σεβασμό του. Αυτή η απευθείας σχέσις με το πρόσωπον ενός φορέως τέτοιων αξιών συνιστά ένα περιστατικό πνευματικής σημασίας. Διότι τονώνει την συνείδησιν και την εκτίμησιν ακριβώς για το πρόσωπο, σε μίαν εποχήν όπου, κάτω από τεχνοτροπίες, ρεύματα, σχολές και άλλες τέτοιες κατατάξεις συστημάτων, η ισοπέδωσις και η εξίσωσις των προσώπων φέρει ένα από τα δύο ακόλουθα κακά: ή τα εξυψώνει όλα μαζί με την «παράταξίν» των ή τα αφανίζει επίσης όλα μαζί με την αυτήν άδικο γενίκευση. Αλλά, βέβαια, ο Στραβίνσκυ εισήλθε στην μουσική κονίστρα της Ευρώπης ‒και την συνεκλόνισε‒ χωρίς τα διακριτικά μιας συγκεκριμένης «σχολής» και, ίσαμε σήμερα, αι είσοδοι, που δεν εδίστασε να τις επιχειρήσει, στους χώρους ποικίλων μουσικών «θέσεων» διέγραφαν πάντοτε την τροχιάν ενός τόξου που, ενώ τον έφερνε δια μέσου του κέντρου του εκάστοτε νέου χώρου που επρόκειτο να διερευνήση, του απέδιδε και πάλι την ελευθερία του, καθώς τον οδηγούσε, η τροχιά αυτή, έξω και πάλι από την περίμετρο του «συστήματος»: σε μια περιοχή που δεν θα ημπορούσε να ορισθή επακριβώς με τα ονόματα κανενός από τους διαφόρους «ισμούς». Και επρόκειτο, κάθε φορά, για μίαν ελευθερίαν φορτωμένη πείρα: την πείραν εκείνων ακριβώς, των οποίων, ενώ εγνώρισε, διέφυγε την δέσμευση. Και είναι κολοσσιαία η διαφορά της ελευθερίας αυτής από την ανέμελη ή την διστακτικήν ελευθερία ενός που δεν συμμετέχει στα προβλήματα ή ενός που αποφεύγει τους κινδύνους των. Ο Στραβίνσκυ εδοκίμασεν όλες τις έλξεις των προβλημάτων και ενίκησε τους κινδύνους, τουλάχιστον εκείνους που απειλούν την εκφραστική αυθυπαρξία του δημιουργού καλλιτέχνου. Και οι κίνδυνοι αυτοί δεν είναι μικροί: Διότι τα προβλήματα στην τέχνη κάθε εποχής, ενώ εκκινούν από τον κορεσμό των εκφραστικών μέσων, όπως, κοιταγμένη αλλιώς, λέγεται συνήθως η αδυναμία των παλαιών τρόπων να εκφράσουν το εκάστοτε νέον στο πνεύμα και την διάθεσιν κάθε εποχής, ενώ, λοιπόν, τα προβλήματα εκκινούν από ανάγκην εμφανέστατα εκφραστική, καταντούν, μοιραίως, στην αυτοτέλεια ενός αυτοσκοπού, προβάλλουν τους ιδικούς των όρους ζωής και τας αδηφάγους απαιτήσεις των. Ώστε, λοιπόν, από ενός σημείου και ύστερα, η θεραπεία του προβλήματος παίρνει την άγουσα προς την αποκλειστική προσήλωση προς αυτό. Αλλά έτσι εγκαταλείπεται, τελικώς, η εκφραστική ανάγκη καθ’ εαυτήν στην οποίαν, ακριβώς, το πρόβλημα οφείλει την γένεσή του. Και θα ημπορούσαμε, επομένως, να διακρίνωμε εκείνους που περιεπλάκησαν χωρίς διέξοδο στη δίνη των προβλημάτων, σε μια περιπέτεια καθαρώς ή επί το πλείστον διανοητική, και εκείνους οι οποίοι απεμύζησαν από τα προβλήματα αυτά την δύναμή των και την ενεφύσησαν στο έργον των, την έκαμαν κίνηση για την προώθηση της ιδικής των προσωπικής δημιουργίας, με μία πράξη, δηλαδή, γνησίως καλλιτεχνική. Οι πρώτοι φέρουν επάνω των την «ετικέτα» του «συστήματος» και, μάλλον, μόνον έτσι αναγνωρίζονται. Οι άλλοι διατηρούν το όνομά των και οι μεγάλοι απ’ αυτούς, καθώς ο ξένος μας της παρελθούσης εβδομάδος, το αποτυπώνουν στη μνήμη των συγχρόνων των και των επομένων. Επιστρέφοντας στις στήλες των Νέων, με τα οποία είχε συνεργαστεί παλαιότερα επί σειρά ετών, ο Μάριος Βάρβογλης έγραψε για τη συναυλία στις 4 Ιουνίου. Ο Βάρβογλης συνέχιζε μία διεθνή παράδοση συνθετών που έγραφαν και κριτική μουσικής· παράλληλα, συνέχιζε και μία δική του παράδοση αποφεύγοντας να πει τη γνώμη του. Ξεκίνησε με ένα αρνητικό σχόλιο για το έντυπο πρόγραμμα του φεστιβάλ και τα, κατά τη γνώμη του, ατυχή χρώματα που είχε επιλέξει ο ζωγράφος για την εικονογράφηση του εξωφύλλου, πριν περάσει στο προκείμενο: Τι κριτική να γράψω για τον Στραβίνσκυ, που είναι ο μεγαλοφυέστερος από τους επιζώντες μουσικούς συνθέτες; Όταν ήταν νέος, οι κριτικοί τον έλεγαν επαναστάτη και τον κατηγορούσαν ότι δεν έδινε καμιά σημασία στην πνευματική κληρονομιά που μας χάρισαν οι μεγάλοι κλασικοί συνθέτες. Την εποχή, λοιπόν, των καυγάδων των λυσσασμένων μουσικοκριτικών, ο Στραβίνσκυ έλυνε προβλήματα που ενώνουν τον συνθέτη με τους συνανθρώπους του. Το είδος της ανταπόκρισης, η ενοποίηση, δεν γίνεται χωρίς έρευνες και κόπο. Σήμερα ο Στραβίνσκυ έχει επιβληθή σ’ όλο τον καλλιτεχνικό κόσμο με τη νεανική ορμή που έχουν ακόμα τα έργα του, με το διαφορετικό στην τέχνη ύφος τους και τώρα που γέρασε. Βέβαια, ο Βάρβογλης ήταν λιγότερο ουδέτερος απ’ όσο ήθελε να φαίνεται. Στην αμέσως προηγούμενη παράγραφο είχε χαρακτηρίσει «ανερμήνευτη» τη Συμφωνία σε τρία μέρη, λόγω των περιορισμένων δοκιμών που έγιναν. Όμως, ούτε για τον Οιδίποδα είχε γίνει ιδιαίτερη προετοιμασία. Όσο για τις αναφορές στην ηλικία του Στραβίνσκι, θυμίζω ότι, το 1966, ο Βάρβογλης (1885-1967) ήταν 81 ετών.[39] Οι γνώμες των ομοτέχνων πάντοτε κεντρίζουν την περιέργεια. Θα είχε πολύ μεγάλο ενδιαφέρον η άποψη του Μανώλη Καλομοίρη (1883-1962), ο οποίος, εκτός των άλλων, ήταν μουσικοκριτικός στο Έθνος για 30 και πλέον χρόνια (ξεκινώντας από το 1926) και είχε σχολιάσει την ελληνική πρεμιέρα του Οιδίποδα.[40] Δεν πρόλαβε, όμως, να πει τη γνώμη του για την όπερα έτσι όπως τη διηύθυνε ο συνθέτης της. Αντ’ αυτού, τρόπον τινά, είχαμε, εκτός του Βάρβογλη, έναν ακόμα συνθέτη-κριτικό μουσικής, πάνω-κάτω συνομήλικο με τους άλλους δύο. Ο Γεώργιος Σκλάβος (1888-1976) ήταν επίσης γνωστός ως καθηγητής μουσικής· ως μεταφραστής (από τα γαλλικά και τα γερμανικά) λιμπρέτων και στίχων μελοποιημένων τραγουδιών· ως συγγραφέας: τα περισσότερα λήμματα με θέμα τη μουσική στη Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια (24 τόμοι, 1926-1934) είναι δικά του. Γράφοντας στην Ημέρα (31 Μαΐου), δεν φαίνεται να ενθουσιάστηκε ιδιαίτερα με τον Οιδίποδα. Ίσως παραξενέψει αυτή η επισήμανση, μια και ο Σκλάβος χαρακτηρίζει «αριστούργημα» το έργο. Το κάνει όμως μηχανικά, χωρίς να πείθει, λες και δεν είχε άλλη επιλογή. Προηγουμένως, είχε παρατηρήσει ότι «η συμπύκνωσις της τραγωδίας του Σοφοκλέους από τον Κοκτώ, εις εξ μέρη, θα ήτο προτιμότερον να είχε γίνει εις την αρχαίαν ελληνικήν»· στη συνέχεια, καθώς διατύπωνε κάποιες απορίες ταξινόμησης, δεν απέφυγε τις γενικότητες: Μουσικώς, πού να κατατάξη κανείς τον Οιδίποδα Τύραννον του Στραβίνσκυ; Βεβαίως δεν επρόκειτο ποτέ να είναι μελόδραμα, υπό την παλαιάν σημασίαν, ούτε ακόμη μουσικόν δράμα, κατά τον τρόπον του Βάγνερ, εφόσον μάλιστα ανήκει εις μικτόν είδος: είναι όπερα-ορατόριον. Από τον τύπον της αρχαίας τραγωδίας κρατεί τα χορικά [...] παραλλήλως όμως ακούονται και αρκετοί μονόλογοι, ενώ δεν λείπουν ακόμη και οι κορώνες. Το κύριον ενδιαφέρον έχει όμως η ορχήστρα [...] Ο Σκλάβος ήταν πάντως κατηγορηματικός μιλώντας για τη Συμφωνία σε τρία μέρη: Απρόσωπον, μάλλον, το έργον αυτό, χωρίς καθορισμένον τύπον, στηριζόμενον κυρίως σε ρυθμικά ευρήματα και ηχητικούς συνδυασμούς, μας απομακρύνει από εκείνο που ξέραμε, ως τώρα, ως «συμφωνίαν». Γιατί να προτιμηθή η σύνθεσις αυτή όταν υπάρχουν τα καθιερωμένα και αθάνατα μπαλέτα του μεγάλου μουσουργού και τόσα άλλα έργα του;[41] Στην Αυγή (1 Ιουνίου) ο Βασίλης Αρκαδινός (γνωστός και με το πραγματικό του όνομα, Παπαδημητρίου, 1905-1975), παρά το λογοτεχνίζον ύφος του, έδωσε μία ενδιαφέρουσα περιγραφή του συνθέτη στο πόντιουμ: Ο καταλύτης χρόνος έχει αποθέσει πια τη μοιραία, για κάθε ανθρώπινο πλάσμα, σφραγίδα του στη φυσιογνωμία του Στραβίνσκυ. Αλλά δεν προλάβαμε να συνέλθουμε από την πρώτη οδυνηρή εντύπωση, όταν είδαμε αυτόν τον ασθενικό γέροντα να μεταμορφώνεται σ’ ένα σφριγηλό και ακμαίο αρχιμουσικό μπροστά στην ορχήστρα. Με υψωμένη τη γροθιά, ο Στραβίνσκυ δίνει το πρόσταγμα της έναρξης του έργου. Αυτή η στιβαρή ατάκα είχε άμεση επίδραση στο φωνητικό και ενόργανο σύνολο. Ο μαέστρος είχε ήδη χαράξει την πορεία της ερμηνείας. Από κει και πέρα, ο ηχητικός χείμαρρος μπήκε σε μια γρανιτένια κοίτη. Θα πρέπει ίσως να είναι κανείς προϊδεασμένος γύρω από τη διεύθυνση ορχήστρας για να καταλάβει καλύτερα αυτό τον θαυμάσιο συνδυασμό της συμπυκνωμένης μουσικής εμπειρίας με την ακατάβλητη πνευματική θαλερότητα. Μεγάλος τεχνίτης στην παλέτα της ορχήστρας, ο Στραβίνσκυ γνωρίζει ως την ελάχιστη λεπτομέρεια τα μυστικά της. Καμιά θεαματική κίνηση, τίποτε το επιφανειακό στη διεύθυνσή του. Κρατώντας γερά το χαλινό του ενόργανου και φωνητικού συνόλου ‒πολύ επικίνδυνο αυτό το ατίθασο «άτι»‒, το οδηγούσε με την απόλυτη εκείνη σιγουριά που χαρακτηρίζει τους έμπειρους αναβάτες. Χαρακτηριστική η διαφορά ανάμεσα στο «γέρο» Στραβίνσκυ και στον νέο μαέστρο, τον Ρόμπερτ Κραφτ, που είχε προηγηθεί στη διεύθυνση της συμφωνίας του δασκάλου του. Αγωνιούσε, ο καημένος, να φτάσει αισίως στο τέρμα. Μία υπερβολή και μία ανακρίβεια θα πρέπει να επισημανθούν στα όσα γράφει ο Αρκαδινός για τη Συμφωνία σε τρία μέρη. Το έργο εν μέρει προέκυψε ως αντίδραση στα γεγονότα του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, την εξέλιξη του οποίου ο συνθέτης παρακολουθούσε στενά· όμως δεν είναι «αντιπολεμικό», όπως το χαρακτηρίζει, υπογραμμίζοντας τη λέξη, ο Αρκαδινός ‒ ούτε σχετίζεται με τις «οδυνηρές εμπειρίες του συνθέτη από τους Ναζί στο Μόναχο», μια και οδυνηρές εμπειρίες ο Στραβίνσκι δεν είχε από τους Ναζί, αν και το συγκεκριμένο θέμα είναι αρκετά πολύπλοκο: Το όνομα του συνθέτη ενσωματώθηκε στον κατάλογο όσων, κατά τον διαβόητο χαρακτηρισμό των Ναζί, έγραφαν εκφυλισμένη μουσική (entartete Musik), όμως το 1938 ο Στραβίνσκι ηχογράφησε το μπαλέτο του Παρτίδα χαρτιά (Jeu de cartes) με τη Φιλαρμονική του Βερολίνου. O Γουόλτ Ντίσνεϊ (στο άκρο δεξιά) και οι συνεργάτες του στην Φαντασία (από αριστερά) Ζορζ Μπαλανσίν, Ιγκόρ Στραβίνσκι και Τ. Χι παρατηρούν κάποιες φιγούρες της ταινίας. Φωτογραφία από τη Δημόσια Βιβλιοθήκη του Λος Άντζελες. Στη Βραδυνή έγραφε η Αλεξάνδρα Λαλαούνη (1894-1974), η οποία κατέχει το ελληνικό ρεκόρ μακροβιότερης συνεχούς συνεργασίας μουσικοκριτικού με το ίδιο έντυπο: από το φθινόπωρο του 1932 ως τον θάνατό της, 42 χρόνια αργότερα. Η Λαλαούνη κατά βάση συνέκρινε τις δύο εκτελέσεις του Οιδίποδα στην Αθήνα, εύγλωττα δίνοντας περισσότερη έμφαση στην πρώτη. Δεν έδωσε πραγματολογικές πληροφορίες για τον Στραβίνσκι ή για τα έργα, όπως οι περισσότεροι συνάδελφοί της. Ωστόσο, κεντρίζει την περιέργεια η επισήμανσή της ότι «από το όλο έργο δόθηκαν μόνο μερικά αποσπάσματα ‒ οι δύο πράξεις συμπτύχθηκαν όχι σε μία αλλά σε... μισή, και η Ορχήστρα Μότσαρτ ήταν σαν να πρωτοδιάβαζε το έργο, παρ’ όλες τις προσπάθειες του μαέστρου Στραβίνσκυ». Δύο δεδομένα πρέπει έχουμε υπόψη μας: ότι, ούτως ή άλλως, το έργο διαρκεί κάπου 50 λεπτά· και ότι μόνον η Λαλαούνη κάνει αυτή την παρατήρηση. Μήπως είχε, έστω στιγμιαίως, τη λανθασμένη εντύπωση ότι ο Οιδίπους είχε τη συνήθη διάρκεια που έχει μια όπερα; Δύο εφημερίδες είχαν τον ίδιο κριτικό μουσικής. Ο Γεώργιος Βώκος (1915-1988) έγραφε και στην Ακρόπολη και στην Απογευματινή. Αφιέρωσε συνολικώς 1.500 λέξεις (αναπόφευκτα με επικαλύψεις) στη συναυλία, συγκρατημένα επαινετικές ‒ δείγμα εκτίμησης, ίσως, όχι όμως και πραγματικού ενδιαφέροντος ή αγάπης για τον συνθέτη. Να πώς ξεκινούσε το πρώτο σημείωμά του, στην Ακρόπολη (28 Μαΐου): Το συνθετικό έργο του Στραβίνσκυ καθρεφτίζει την προσωπικότητα του δημιουργού, κι ανατρέχοντας κανείς στα περασμένα βρίσκει σ’ αυτόν εξ αρχής την πρωτοποριακή τάση που και τότε, στις παλαιότερες εποχές, πλημμύριζε τον διεθνούς φήμης μουσουργό και που εθεωρείτο επαναστατική. Και μπορεί να λεχθή πως ο Στραβίνσκυ πραγματοποίησε μεν τα τολμηρά του άλματα στο μελωδικό ιχνογράφημα, στην εναρμόνιση, στην τεχνοτροπία, δίχως όμως και να φθάση στο σημείο όπου τα όσα απαραίτητα αισθητικά, τεχνικά και μορφολογικά εννοιολογικά στοιχεία της μουσικής περισκέψεως σκορπίζονται στους τέσσερις ανέμους. Έτσι, το έργο του Στραβίνσκυ παίρνει ένα χαρακτήρα που ασφαλώς και τώρα επηρέασε και μελλοντικά θα επηρεάση αναλόγως την συνθετική διαμόρφωση, τουλάχιστον ως εκεί που βρίσκεται το σύνορο του αναγκαίου και ισορροπημένου μουσικού ιδιωματισμού. Για τη συνέχεια, δύο παράγραφοι, ελαφρώς αλληλοαναιρούμενες, από την Απογευματινή (30 Μαΐου): Μπορεί στις μουσικές σελίδες του Στραβίνσκυ, που άλλωστε είναι ιδιαιτέρως παραστατικές και με νευρώδη τεχνοτροπία, να μην υπάρχουν ο γιγαντισμός της ευαισθησίας, η λεπτή αίσθηση, η ψυχική απεραντοσύνη, ο συγκινητισμός [sic], η πληθωρική έκφραση και η εσωτερικότης, που καθρεφτίζουν ιδανικούς οραματισμούς του συνθέτη, του κάθε συνθέτη, που συμβολίζει το όλο της εποχής του (πέρα όμως από κάθε εκδήλωση «μουσικής» ανισορροπίας) και αποτελεί κρίκο με τα ιστορικά μουσικά δεδομένα. Αλλά, σ’ αυτές του τις σελίδες, η έμπνευση, η φαντασία, η γνώση και η εφευρετικότης ζουν, μαζί με την δεξιότεχνη επεξεργασία των μουσικών ιδεών, σε ποικιλόμορφους ηχητικούς συνδυασμούς και συναφείς ανανεώσεις στο ορχηστρικό, χορωδιακό και μονωδιακό μέρη. O Δ.Α. (Δημήτριος Αρμοδίου) Χαμουδόπουλος (1904-1992), που, εκτός των άλλων, ήταν και γαμπρός του Μανώλη Καλομοίρη, συνέδεσε το όνομά του ως μουσικοκριτικός με δύο πολύ σημαντικές εφημερίδες: Πριν από τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο με την Πρωία· αργότερα, ως τον Απρίλιο του 1967, με την Ελευθερία. Βασικό χαρακτηριστικό του ύφους του, ο κατακερματισμός του κειμένου σε πολλές μικρές παραγράφους, οι οποίες δίνουν την εντύπωση τυπωμένων σημειώσεων και όχι σελίδων που έχουν πάρει την τελική τους μορφή· η ανάγνωση δεν γίνεται πάντοτε με άνεση, χωρίς τα όσα γράφει να είναι καθαυτό δύσκολα ή δυσνόητα ‒ ο Χαμουδόπουλος ήταν από τους λιγότερο ενδιαφέροντες μουσικοκριτικούς της εποχής του. Αναφέρθηκε κατά βάση και μάλλον διπλωματικά σε γενικά χαρακτηριστικά του Στραβίνσκι ως συνθέτη, ο οποίος δεν φαίνεται να του ασκούσε ιδιαίτερη έλξη (Ελευθερία, 31 Μαΐου): Πράγματι, το έργο [του Στραβίνσκι συνολικά] δεν προδίδει μόνον τον μουσικό αντίκρυ στα προβλήματα τα μουσικά του αιώνα του αλλά και τον πνευματικόν άνθρωπο αντίκρυ στα λογής-λογής πράγματα και τις εκδηλώσεις της εποχής του. Η μουσική «θέση», που παίρνει, κρύβει, βαθύτερα, τις συγκινήσεις και τα ενδιαφέροντά του, έξω από τον ειδικό κύκλο της μουσικής τέχνης. Και πιστεύω πως τα ενδιαφέροντά του αυτά, ακριβώς, του έδωσαν την ώθηση και τη δύναμη να μεταβάλλεται από έργο σε έργο. Η διαρκής αυτή αλλαγή και ποικιλία τεχνοτροπίας και ύφους δεν αποτελεί, στην περίπτωση Στραβίνσκυ, άτακτα φτερουγίσματα και απελπισμένες αναζητήσεις στο χάος αλλά συγκεκριμένες «θέσεις», που εκφράζουν τις αντιδράσεις του στα μηνύματα που δέχεται, καθώς με δίψα εισχωρεί στην παγκόσμια σκέψη. Για τον λόγον τούτον το έργο του αποτελεί λαμπρό καθρέφτισμα του αιώνα μας. Συνάμα όμως και στέρεη βάση και δείκτη πορείας στο δρόμο της εξέλιξης της τέχνης. Και λέω «στέρεη», γιατί τα όσα έδωσε στη μουσική ο Στραβίνσκυ δεν αποτελούν ούτε «επανάσταση», ούτε άρνηση της παράδοσης. Αντιθέτως, μάλιστα· βασίστηκε πάντα στην παράδοση ο μουσουργός για να δημιουργήσει κάτι το νέο. [...] Ακούοντας τη μουσική του Στραβίνσκυ, και αν ακόμα δεν νιώθης να σου αγγίζη την ψυχή, και αν ακόμα δεν νιώθεις ευάρεστα συναισθήματα, ωστόσο πάντα διακρίνεις τη γερή βάση που πάνω της είναι χτισμένη, καθώς και την «κίνησίν» της, που εκφράζει τα πολύπλευρα ενδιαφέροντα του συνθέτη της στη σφαίρα της σημερινής ζωής[42]. Στο Βήμα της 31ης Μαΐου, ο Διονύσιος Γιατράς (1908-2000) δεν μίλησε σχεδόν καθόλου για τη Συμφωνία σε τρία μέρη· οι παρατηρήσεις του για τον Οιδίποδα Τύραννο, πραγματολογικές και αξιολογικές, ήταν ουσιαστικές, αποφεύγοντας τις γενικότητες άλλων συναδέλφων του: Στο βιβλίο του για την ζωή και το έργο του Ιγκόρ Στραβίνσκυ, ο Αλέξανδρος Τάνσμαν διαπιστώνει με πολλήν έκπληξη ότι κανείς μουσικός κριτικός δεν σκέφτηκε να διακρίνη στην εξέλιξη του έργου του Στραβίνσκυ μία περίοδο «Ελληνική». Και παρατηρεί ότι υπάρχει πρώτα ο Οιδίπους Τύραννος, ακολουθούν ο Μουσηγέτης Απόλλων, κατόπιν η Περσεφόνη και αργότερα ένα έργο για ορχήστρα που φέρει τον τίτλο Ωδή, και που χωρίζεται σε τρία μέρη, την «Ευλογία», την «Εκλογή» και τον «Επιτάφιο», και τέλος έρχεται ο Ορφέας. Το βιβλίο του Τάνσμαν εξεδόθη το 1948 και δεν μπορούσε να αναφέρη ένα μεταγενέστερο έργο του Στραβίνσκυ, επίσης με ελληνικό τίτλο, τον Αγώνα, που παρουσίασε εδώ πρόπερσι ο αρχιμουσικός κ. Α. Παρίδης με την Κρατικήν Ορχήστρα. Θα υπενθυμίσουμε, ωστόσο, την απάντηση του Στραβίνσκυ σε σχετικό ερώτημα, την οποία αναφέραμε και άλλοτε, και η οποία επιτρέπει πολλές αμφιβολίες αναφορικά με την ελληνικότητα και αυτών των έργων. ‒ Κύριε Στραβίνσκυ, τον ρώτησαν κάποτε, σκεφτόσασταν την Ελλάδα όταν εγράφατε τον Μουσηγέτη Απόλλωνα; ‒ Όχι, κύριε, σκεφτόμουνα τα έγχορδα. Με το ίδιο πνεύμα έγραψε ο Στραβίνσκυ και τον Οιδίποδά του. Δεν είναι η αρχαία Ελλάδα που τον εμπνέει. Άλλωστε, τον μουσουργό τον αντιλαμβάνεται σαν «τεχνίτη» και όχι σαν «εμπνευσμένο καλλιτέχνη». Ούτε τον ενδιαφέρει το τραγικό είδος, όπως συνέβη με άλλους μουσουργούς που επιχείρησαν μιαν ανανέωση της μορφής της Ελληνικής Τραγωδίας. Ίσα-ίσα που ξεκινά από μιαν αντίληψη εκ διαμέτρου αντίθετη προς εκείνη που εγέννησε την τραγωδία και που απέδωσε πρωταρχική σπουδαιότητα στον λόγο. Και δέχεται την γοτθική αντίληψη, εκείνη που κατά τον Μεσαίωνα εξευτέλισε τον λόγο, καθιστώντας τον ακατάληπτο μέσα στους όγκους της αντιακουστικής πολυφωνίας. Το κείμενο δεν είναι απλώς «σε γλώσσα συμβατική, σχεδόν ιερατική». Είναι σε γλώσσα ακατάληπτη. «Το κείμενο», λέγει ο Στραβίνσκυ, «γίνεται για τον μουσουργό μια καθαρώς φωνητική ύλη. Θα μπορέση να την αποσυνθέση κατά βούληση και να συγκεντρώση όλη την προσοχή του στο πρωτόγονο στοιχείο που το συνθέτει, δηλαδή την συλλαβή». Δηλαδή, ο Στραβίνσκυ βρίσκεται στους αντίποδες της Αναγέννησης, όπου ένας Κατσίνι, λ.χ. ‒ο δημιουργός της Ευρυδίκης‒, έκρινε ότι έπρεπε «να περιφρονήση αυτό το είδος της μουσικής» ‒εννοεί την αντιστικτική πολυφωνία‒ «που, επειδή δεν αφήνει να ακουστούν καθαρά τα λόγια, καταστρέφει την ιδέα και τους στίχους». Και πραγματοποιεί με τον Οιδίποδά του μια παλινδρόμηση, που μας φέρνει πολύ πιο πίσω από την «Αναγέννηση» και από το πνεύμα του ελληνικού ανθρωπισμού. Αλλά και φτιάχνει ένα έργο τεχνίτη. Εκείνο που δεν μπορεί να αμφισβητήση κανείς στον Στραβίνσκυ είναι η τεχνική, μια τεχνική θαυμαστή, που του αναγνωρίζουν ακόμη και οι σημερινοί αρνητές του, δηλαδή εκείνοι που βρίσκονται σε πιο προχωρημένες θέσεις της μουσικής πρωτοπορίας. Η τεχνική του και ο δυναμισμός του. Και μαζί, μια αυστηρή υποβλητικότης.[43] Μεταξύ των σχολιαστών, ο Γιατράς ήταν από τους λίγους που ενδιαφέρονταν πραγματικά για τις νεώτερες τάσεις στη μουσική. Ένας άλλος (πέραν του Γιώργου Λεωτσάκου, τον οποίον θα ξανασυναντήσουμε σε λίγο) ήταν ο Φοίβος Ανωγειανάκης (1915-2003). Ευρύτερα γνωστός για τις έρευνες και την όλη δραστηριότητά του στον τομέα της μουσικής λαογραφίας, ο Ανωγειανάκης συνεργάστηκε ως κριτικός μουσικής με διάφορα έντυπα, μεταξύ άλλων και με το Έθνος, όπου διαδέχθηκε τον Μανώλη Καλομοίρη. Γράφοντας για τη συναυλία στο φύλλο της 4ης Ιουνίου, ο Ανωγειανάκης αρχικώς εξήγησε γιατί το Φεστιβάλ Αθηνών όφειλε να καλέσει τον Στραβίνσκι στην Αθήνα: Πρώτον, γιατί στο πρόσωπό του η Αθήνα τίμησε τον μεγαλύτερο σύγχρονο ζώντα συνθέτη: τον επαναστάτη μουσικό, που έμμεσα ή άμεσα έχει επηρεάσει το μεγαλύτερο ποσοστό των συνθετών του αιώνα μας. Και, δεύτερον, γιατί με την εκτέλεση του στραβινσκικού Οιδίποδα μας έδωσε την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε κάτω από την Ακρόπολη, στο χώρο που αντήχησε πριν τόσους αιώνες ο τραγικός λόγος, την ακτινοβολία του πνεύματος της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, μέσα βέβαια από το πρίσμα της εποχής μας, και συγκεκριμένα το πρίσμα των επαναστατικών μουσικών τάσεων, έτσι όπως αυτές διαμορφώθηκαν με πρωταγωνιστές απ’ τη μια μεριά τον Ντεμπυσσύ και τον Στραβίνσκυ και από την άλλη τη Σχολή της Βιέννης (Σαίνμπεργκ, Βέμπερν, Μπεργκ).[44] Περιγράφοντας, στη συνέχεια, τον συνθέτη στο πόντιουμ, ο Ανωγειανάκης ήταν σίγουρα προτιμότερος μάρτυρας από τον Αρκαδινό: Η δύναμη της μουσικής και ο χώρος είχαν συντελέσει το θαύμα τους: Ο Στραβίνσκυ που, λίγες στιγμές πριν, μας είχε κάμει ν’ αναρωτηθούμε αν καλά και μπορέση να σταθή στο αναλόγιο του αρχιμουσικού επί τόσην ώρα, μεταμορφώθηκε κυριολεκτικά και κράτησε σταθερά και σίγουρα ολόκληρη την εκτέλεση του έργου του: με όλες τις αντρέ [entrées, «εισόδους»] στους σολίστ, τη χορωδία και την ορχήστρα, με καθαρότατες υποδείξεις δυναμικής και αγωγής· με απλές αλλά πειστικές κινήσεις για την πλαστικότητα της φράσεως και τις αντιθέσεις ανάμεσα στις σφοδρές δραματικές συγκρούσεις και στις ιδιότυπες λυρικές εξάρσεις. Και όλα αυτά με μια εκπλήσσουσα αίσθηση ισορροπίας. Γιατί, όσο και αν αυτό που διηύθυνε ήταν δημιουργία του, ο Οιδίπους Τύραννος είναι από τα έργα που, πέρα από τις μεγάλες, καθαρά τεχνικές απαιτήσεις τους, θέτουν κάθε φορά ενώπιον του μαέστρου ‒του όποιου μαέστρου‒ και ένα ιδιότυπο ερμηνευτικό πρόβλημα. Γύρω από ζητήματα διεύθυνσης ορχήστρας περιστράφηκε και η αναφορά του Ανωγειανάκη στη νεοκλασική περίοδο του συνθέτη: Το νεοκλασικό αυτό στυλ, που συχνά εξικνείται ως τα όρια μιας καθαρής «άσκησης ύφους» (χαρακτηρισμός όχι χωρίς κάποια επιτιμητική διάθεση για την υπερβολική, αν όχι ολοκληρωτική προσήλωση του συνθέτου στα προβλήματα της τεχνικής), απαιτεί απ’ τον μαέστρο ακροβατικές, θα λέγαμε, ικανότητες. Έναν λεπτολόγο, με χημική ακρίβεια, καθορισμό των στοιχείων εκείνων που συνθέτουν την εκτέλεση: αγωγή (τέμπο), δυναμική, σονοριτέ, πλαστικότητα φράσης κ.λπ. Και τούτο για να κερδηθή η ισορροπία ύφους ανάμεσα στις μορφές του 18ου αιώνα και τη σύγχρονη μουσική, που με τόση δεξιοτεχνία παντρεύει ο Στραβίνσκυ στα έργα της εποχής αυτής. Κλείνοντας έναν κύκλο πέντε κειμένων περί Στραβίνσκι που δημοσιεύτηκαν μέσα σε δέκα μέρες, ο Γιώργος Λεωτσάκος σχολίασε τη συναυλία του Ηρωδείου σε περίπου 950 λέξεις μοιρασμένες σε τέσσερεις παραγράφους ασυνήθιστα μεγάλης έκτασης για εφημερίδα (εν προκειμένω, τα Νέα της 30ής Μαΐου). Όπως και ο Ανωγειανάκης, απέδωσε τα εύσημα στη Λίνα Λαλάντη, ενώ άρχισε με μια συνολική αποτίμηση του συνθέτη αλλά και της περίστασης: Ιστορική, στ’ αλήθεια, θα χαρακτηρίζαμε την παρουσία ενός συνθέτη του αναστήματος του Ιγκόρ Στραβίνσκυ σε μιαν Ελλάδα που κάνει τα πρώτα της βήματα και με τους συνθέτες της, έστω, δίνει ενθαρρυντικότατο «παρών» στην κοινωνία των μουσικά προηγμένων εθνών. Μορφή μυθική σχεδόν, που έζησε έναν ολόκληρο αιώνα περνώντας από αέναες μεταμορφώσεις γραφής και ύφους, παράδοξο μουσικό πτηνό που είχε το χάρισμα να μας παρουσιάζεται κάθε τόσο κάτω από καινούργια μορφή και να μας κεντά, επί δεκαετίες ολόκληρες, όλο και νέες προσδοκίες, ο πρεσβευτής αυτός ενσαρκώνει την ιστορία της μουσικής κατά τον 20ό αιώνα που, στο πρώτο του ήμισυ τουλάχιστον, συνοψίζεται στο δίλημμα ανάμεσα σ’ έναν διακοσμητικό και εξωτερικό νεοκλασικισμό και στους καινούργιους δρόμους που άνοιγεν η δωδεκάφθογγη γραφή του Άρνολντ Σαίνμπεργκ. Το έργο του ‒τεράστιο σε όγκο‒ αγκαλιάζει όχι μόνο μια πλατειά ποικιλία τεχνοτροπιών και γραφών υποταγμένων από μια πανίσχυρη προσωπικότητα, αλλά και ένα ανάλογο πλάτος και απειρία μορφών: θαυμαστά κομψοτεχνήματα μουσικής δωματίου, μεγάλα συμφωνικά έργα, και προπάντων θέατρο. Πειραματίστηκε μ’ όλες τις μορφές μουσικού και λυρικού θεάτρου (όπερα, μπαλέτο κ.λπ.), σε καιρούς όπου στο είδος αρχίζουν να εμφανίζονται τα πρώτα σημάδια παρακμής, κι επέβαλε τη θεατρική του προσωπικότητα τη στιγμή ακριβώς που φαινόταν πως τον τελευταίο λόγο θα κρατούσε παντοτινά ένας Ρίχαρντ Βάγκνερ. Ζαν Κοκτώ, Πάμπλο Πικάσο και Ιγκόρ Στραβίνσκι, 1924. Συλλογή Γιάννη Κονταξόπουλου. Σε τέτοιες δημιουργίες φυσικό είναι να υπάρχουν και οι σελίδες εκείνες που επισύρουν ενδεχομένως κάποιες επιφυλάξεις. Όμως, σαν επιχειρούμε να αγκαλιάσουμε με το βλέμμα ολόκληρη τη δημιουργία του Ιγκόρ Στραβίνσκυ, βλέπουμε ότι επιβάλλεται όχι μόνο σαν ατομικό επίτευγμα μιας δαιμόνιας πραγματικά προσωπικότητας, αλλά και σαν μαρτυρία μιας εποχής. Η δημιουργία αυτή φανερώνει τον καλλιτέχνη αιώνια υποχρεωμένο να διαλέγει ανάμεσα σε πλήθος δρόμους που του παρουσιάζουν (πράγμα που ποτέ άλλοτε δεν είχε συμβή) οι καιροί του, αιώνια αναγκασμένο να διαλέγει, σχεδόν στην τύχη, ανάμεσα στο θνησιγενές και το βιώσιμο, ανάμεσα στο εφήμερο και σ’ εκείνο που προορίζεται να έχει μεγαλύτερη ιστορική διάρκεια. Πίσω από τις αλλεπάλληλες μουσικές του αναγεννήσεις, πίσω από το φωτοστέφανο του μύθου του, ο Ιγκόρ Στραβίνσκυ είναι μια από τις πιο δραματικές κι από τις πιο ηρωικές μορφές των μουσικών μας καιρών. Με μικρή καθυστέρηση ήρθαν να προστεθούν δύο ακόμα, σύντομες, κριτικές (από μία δακτυλογραφημένη σελίδα σε κάθε περίπτωση), γραμμένες από γυναίκες. Η Ρουσ. της Μεσημβρινής (13 Ιουνίου) ήταν η Λιάνα Ρουσσιάνου (γεν. περ. 1930), γνωστή και ως συνθέτρια ελαφράς μουσικής, αλλά και από τη μετέπειτα θητεία της ως κριτικός μουσικής στην Εστία. Από το μάλλον συμβατικό κείμενό της απομονώνω την τελευταία παράγραφο, την ίσως περισσότερο αυθόρμητη: Θα πρέπει να τονισθή ιδιαίτερα η «ανθρώπινη» μεταχείρισις των φωνών από τον συνθέτη, ο οποίος, παρά τις τεχνικές δυσκολίες που παρεμβάλλει, αποφεύγει επιμελώς τους αφύσικους ακροβατισμούς και τα συνεχή πηδήματα από τις ψηλότερες ηχητικές συχνότητες στις χαμηλότερες, που συνηθίζουν συχνά πολλοί μοντέρνοι συνθέτες (με φυσικό επακόλουθο τη μετατροπή του μουσικού φθόγγου σε κραυγή φρίκης!). Την επόμενη μέρα, 14 Ιουνίου, εμφανίστηκε το σχόλιο της Λίλυς Δράκου (1911-2007) στην Αθηναϊκή. Η Δράκου περιορίστηκε στον Οιδίποδα. Ούτε σ’ αυτή την περίπτωση μπορεί να μιλήσει κανείς για θιασώτη του συνθέτη. Η συνοπτική της αναδρομή στην ιστορία της όπερας εν γένει με κατάληξη στον Στραβίνσκι είναι ανούσια και ανεπαρκής, η ίδια φαίνεται να αγνοεί το γεγονός ότι τα τότε 15 τελευταία χρόνια ο Στραβίνσκι είχε υιοθετήσει, με τον δικό του τρόπο, το δωδεκάφθογγο σύστημα, ενώ αντιρρήσεις μπορεί να προκαλέσουν και άλλες επισημάνσεις της στις δύο τελευταίες παραγράφους: Ο Στραβίνσκυ πέρασε πολλά στάδια, πολλές μετατροπές, και ταξίδεψε από το βασίλειο του Διονύσου σ’ εκείνο του Απόλλωνα. Θύμα, συχνά, της πάλης ανάμεσα στο ρωσικό φολκλόρ και της δυτικής εκφράσεως, κατέληξε σε μια ομόφωνη, αντικειμενική γλώσσα, που βασίζεται στη στατική γαλήνη του κλασικισμού. Πεμπτουσία των νέων επιδιώξεων, η όπερα-ορατόριό του είναι και δυναμική έκφραση της απόλυτης μουσικής. Και ίσως κανένας δημιουργός του αιώνα μας δεν πλησίασε τόσο πολύ την φιλοσοφική θρησκευτικότητα του Σοφοκλή όσο ο Στραβίνσκυ, αντίθετος πόλος του ρομαντικού-δυναμικού Βάγκνερ. Απίστευτο, άλλωστε, φαινόμενο στο Ηρώδειο, κατά την αναδημιουργία του έργου, αυτή η μετατροπή ενός χαμογελαστού συγκινημένου γέροντα σ’ έναν νεανικό ηφαιστειώδη ερμηνευτή. Έτσι, το έργο του είχε την αυστηρότητα του ορατορίου, την πολυχρωμία της όπερας και τη μεγαλοπρέπεια της αρχαίας τραγωδίας. Από το ένα άκρο ας πάμε τώρα στο άλλο, για να δούμε το χρονολογικώς πρώτο σχόλιο που δημοσιεύτηκε στον Τύπο με αφορμή το πέρασμα του Ίγκορ Στραβίνσκι από την Αθήνα το 1966. Το ρεπορτάζ των Νέων της 26ης Μαΐου («Απόψε ο Στραβίνσκυ εγκαινιάζει τις εκδηλώσεις εις το Ωδείον Αθηνών») συνοδευόταν από ένα μικρό κείμενο, τυπωμένο σε πλαίσιο, με το οποίο η εφημερίδα θύμιζε στους αναγνώστες της ότι, σαράντα χρόνια πριν, είχε ξεσπάσει το μεγάλο μουσικό σκάνδαλο που έζησε η Αθήνα του Μεσοπολέμου, δηλαδή το πρώτο ελληνικό ανέβασμα (υπό την διεύθυνση του Μητρόπουλου) της Ιστορίας του στρατιώτη του Στραβίνσκι, από τις 28 ως τις 31 Ιανουαρίου 1926 (Πέμπτη με Κυριακή· την τελευταία μέρα δόθηκαν δύο παραστάσεις). Το έργο σόκαρε τους συντηρητικούς μουσικούς κύκλους της πρωτεύουσας, δηλαδή σχεδόν όλους τους μουσικούς κύκλους της πρωτεύουσας.[45] Κάπου τριάντα κείμενα, ως επί το πλείστον αρνητικά, ήρθαν να σχολιάσουν το ανέβασμα, αν και, διαβάζοντας ορισμένα από τα θετικά, αναρωτιέται κανείς τι ακριβώς υπηρεσίες προσέφεραν. Η Εστία δεν ήταν η μόνη εφημερίδα που σχολίασε και την Ιστορία του στρατιώτη και τη συναυλία στο Ηρώδειο· ωστόσο, ο κοσμοπολίτης, πολυμαθής Φιλόμουσος, ο Κύρος Αδώνιδος Κύρου (1899-1974), αξιοπρόσεκτος και συχνά πνευματώδης συγγραφέας αλλά είρων (σε βαθμό που να αποβαίνει εις βάρος του) και σίγουρα χωρίς ιδιαίτερες συμπάθειες προς τη μουσική του 20ού αιώνα, ήταν ο μόνος που έγραψε και στις δύο περιστάσεις. Αν, όμως, το 1926 (βλ. το φύλλο της Εστίας της 29ης Ιανουαρίου) ο Κύρου ήταν, έστω με τον τρόπο του, αποδεικτικός, 40 χρόνια αργότερα έμοιαζε με καρικατούρα του εαυτού του· σε τελική ανάλυση, θα μπορούσε να μην είχε ασχοληθεί καθόλου με τη συναυλία. Το σχόλιό του δημοσιεύτηκε στις 27 Μαΐου 1966 και άρχιζε ως εξής: Εις ηλικίαν 84 πλέον ετών, ο Ιγκόρ Στραβίνσκυ είναι ένα μεγάλο όνομα της «μοντέρνας» μουσικής, και η εμφάνισίς του εδώ, εις την διεύθυνσιν του Οιδίποδος Τυράννου, ήτο πολύ συγκινητική· αλλά κατά πόσον η μουσική του ορατορίου αυτού, καθώς και της προηγηθείσας Συμφωνίας εις τρία μέρη, θα σώζεται, μετά μίαν το πολύ γενεάν, είναι άλλο ζήτημα. Διότι, η μανία του Στραβίνσκυ ν’ αποδείξη ότι υπήρξε μέγας καινοτόμος της απολύτου μουσικής και όχι, απλώς, ο μάγος της πολυχρώμου συμφωνικής παλέτας των Ρωσικών Μπαλέτων του Διαγκίλεφ, αποβαίνει τελικώς εις βάρος του. Ημπορεί οι θαυμασταί του να επιμένουν ότι επέτυχε να χωρίση τον ρυθμόν από την μελωδίαν και την μελωδίαν από την αρμονίαν· αλλά το γεγονός είναι ότι μόνον το κράμα μελωδίας, αρμονίας και ρυθμού αποτελεί την πραγματικήν μουσικήν. Άλλοτε, μάλιστα, ο Στραβίνσκυ, υπό την επήρειαν των παρισινών φίλων του Κοκτώ και Πικασό (κακαί συναναστροφαί φθείρουσιν ήθη χρηστά), απέφευγεν εις τα έργα του και την έκφρασιν, ως κάτι τελείως... démodé ‒ αλλ’ ίσως τώρα να ήλλαξε κάπως γνώμην, αν κρίνη κανείς από τον πολύ εκφραστικόν τρόπον με τον οποίον διηύθυνε, χθες, μερικούς εκ των σολίστ του και, ιδίως, τον λαμπρόν Κρέωνα (μπάσον) και τον Τειρεσίαν (βαρύτονον) εις τον Οιδίποδα Τύραννον. Μόνον η απόδοσις του δραματικού «lux facta est» ‒όταν ο Οιδίπους ανακαλύπτη αίφνης την αλήθειαν του ακουσίου διπλού του εγκλήματος και βγάζη τα μάτια του ως γνήσιος... στραβίνσκυ της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας‒ δεν ήτο αρκετά εκφραστική [...] Ας δούμε και το τέλος: Η αγγλική ορχήστρα, αποτελουμένη από 60-70 μέλη ‒και, μάλιστα, με την πρωτοτυπίαν ότι την παρθενικήν άρπαν παίζει άρρην μουσικός, ενώ μία ξανθή κυρία παίζει κόρνον με πολλήν χάριν και μία άλλη... σαξόφωνον και κλαρίνο‒ εφαίνετο να εκτελή τα έργα του Στραβίνσκυ με πολλήν όρεξιν. Κατά πόσον ήτο και ακριβής εις την απόδοσιν του α΄ και του γ΄ μέρους της συμφωνίας, ο Θεός και η ψυχή της το ξεύρουν· διότι ακόμη και μερικά κορναρίσματα αυτοκινήτων, που ηκούσθησαν προς στιγμήν από την λεωφόρον Διονυσίου Αρεοπαγίτου, εφαίνοντο ιντονάτα [intonata, «συντονισμένα»] με το όλον έργον. Αλλά, βέβαια, ο κανονικός έλεγχος θα γίνη σήμερον, οπότε οι Άγγλοι μουσικοί θα εκτελέσουν ένα ορθόδοξον πρόγραμμα από έργα του Μόζαρτ.[46] Έτσι όπως διατυπώθηκε, η γνώμη του Φιλόμουσου ήταν η πιο χαρακτηριστική από τις αρνητικές απόψεις, οι οποίες, πάντως, αποτελούσαν την εξαίρεση στον σχολιασμό των ερμηνειών. O Γιώργος Λεωτσάκος, ίσως ο πιο αυθορμήτως και ενθουσιωδώς κολακευτικός όλων, δίπλα στα όσα επαινετικά είπε, εξέφρασε λίγες επιμέρους επιφυλάξεις, μιλώντας για «κάποιες σποραδικές διαλείψεις της ορχήστρας» και για την έλλειψη «ψυχικής ανταπόκρισης και άμεσης επικοινωνίας» ανάμεσα στον Κραφτ και τους μουσικούς, παρά την διαφορετική εντύπωση που αποκόμισε παρακολουθώντας την πρόβα.[47] Η Αλεξάνδρα Λαλαούνη έγραψε ότι η χορωδία «προξενούσε μάλλον ερασιτεχνική εντύπωση», και ότι στη συμφωνία η ορχήστρα δεν είχε την απαιτούμενη συνοχή, με αποτέλεσμα η «εκτέλεσις [να έχει] κάτι το βεβιασμένο, το ισοπεδωμένο». Από τους τραγουδιστές, μόνον ο Χέρινξ «φάνηκε αληθινός καλλιτέχνης». Επιφυλάξεις είχε, στην Απογευματινή, και ο Γεώργιος Βώκος: «Η ερμηνεία, σε μερικές περιπτώσεις, περιβαλλόταν από μια τυπικότητα και έμοιαζε σαν το παίξιμο και μόνο των φθόγγων να ήταν το κύριο μέλημα, ενώ η έκφραση, η νευρώδης αναπαράσταση, η ορχηστρική δυναμικότης παραμέριζαν». Όσο για τη χορωδία, ο Βώκος συμφώνησε με την Λαλαούνη: «Η χορωδία Αμπρόζιαν Σίνγκερς τραγούδησε με ανομοιογένεια, η δε έλλειψη ηχοχρωματισμών, ευαισθησίας και φραστικής καλλιεπείας ήταν καταφανής. Φωνητικό συγκρότημα με ερασιτεχνικά, μάλλον, χαρακτηριστικά». Ο Γιώργος Μούτσιος άφησε καλές εντυπώσεις, αλλά όχι στον ίδιο βαθμό και όχι σε όλους. Σύμφωνα με τον Λεωτσάκο, «απήγγειλε με καθαρότατη φωνή και άρθρωση αλλά και με κάποιο στόμφο που θύμιζε μάλλον τευτονικές θεατρικές πειθαρχίες». Καθόλου καλή ήταν η σχετική γνώμη του Γιατρά: «Το μέρος αυτό [του Αφηγητή] είναι γραμμένο για ηθοποιό πρόζας και όχι για βαρύτονο. Και έχομε ηθοποιούς με ωραιότατες φωνές που επιπλέον τους είναι οικείο το κλίμα της τραγωδίας». Τέλος, μπορεί να ήταν αναμενόμενο, και ως ένα βαθμό κατανοητό, δεδομένης της περίστασης, όμως πρέπει να επισημανθεί ότι ο Ρόμπερτ Κραφτ ελαφρώς αδικήθηκε, καθώς δεν μνημονεύθηκε καν ούτε από τον Βάρβογλη, ούτε από την Δράκου, ούτε, φυσικά, από τον Λάβδα.[48] Έστω και υπερβάλλοντας ελαφρώς, θα μπορούσε κανείς να πει ότι η Αθήνα μόλις που πρόλαβε να δει από κοντά τον Στραβίνσκι.[49] Στη διάρκεια της τελευταίας πενταετίας της ζωής του, οι μετακινήσεις του συνθέτη περιορίστηκαν στο ελάχιστο, καθώς η υγεία του πήγαινε από το κακό στο χειρότερο. Η περίοδος της μεγάλης ανησυχίας άρχισε το 1967. Το πιο σημαντικό γεγονός των πρώτων μηνών εκείνης της χρονιάς ήταν η, όπως αποδείχθηκε, τελευταία εμφάνιση του Στραβίνσκι ως αρχιμουσικού στις 17 Μαΐου στο Τορόντο, όπου διηύθυνε τη σουίτα από το μπαλέτο Πουλτσινέλα (1920). Στο πρώτο μέρος της συναυλίας ακούστηκε, κατά σύμπτωση, ο Οιδίπους, υπό την διεύθυνση του Κραφτ ‒ βλ. τη μαρτυρία του, SCF (94), 451-452.[50] Προς τα τέλη Αυγούστου, ένα έλκος από το οποίο ο Στραβίνσκι έχασε πάρα πολύ αίμα, ανοίγει έναν κύκλο συνεχών ιατρικών περιπετειών οι οποίες θα τερματιστούν κατ’ ουσίαν με τον θάνατό του, στις 6 Απριλίου 1971.[51] Όλων αυτών, πάντως, είχε προηγηθεί, στην Αθήνα, κάτι «κυριολεκτικά μυθικό». Το σχόλιο αυτό για την εδώ παρουσία του Ίγκορ Στραβίνσκι ανήκει στον Γιώργο Σεφέρη και έχει ενσωματωθεί στο σχόλιο του Ταχυδρόμου της 11ης Ιουνίου 1966, το οποίο ήδη παρέθεσα κατά το μεγαλύτερο μέρος του. Ο Σεφέρης ήταν στο Ηρώδειο, όπως μας πληροφορεί η Καθημερινή της 27ης Μαΐου σε σχετικό ρεπορτάζ. Συναντήθηκαν άραγε με τον Στραβίνσκι; Δυστυχώς, δεν υπάρχει εγγραφή που να αναφέρεται στη συναυλία στον 9ο και τελευταίο τόμο του ημερολογίου του ποιητή, που καλύπτει την περίοδο 1964-1971 και εκδόθηκε από τον Ίκαρο το 2019, με φιλολογική επιμέλεια της Κατερίνας Κρίκου-Davis. Η όποια σχετική αναφορά του Σεφέρη θα μπορούσε να αποτελέσει την αφετηρία μιας διαδρομής, τέρμα της οποίας θα ήταν η λύση μιας απορίας: Πώς έγινε και έγραψε ο Σεφέρης τον πρόλογο στη Μουσική Ποιητική; Το ερώτημα δεν έχει απασχολήσει τους μελετητές του, ούτε, απ’ όσο ξέρω, τους μελετητές του συνθέτη. Ο ποιητής κάνει μια αναπάντεχη εμφάνιση στο ημερολόγιο του Κραφτ (προηγουμένως δεν έχει καν μνημονευθεί το όνομά του) όταν, στις 25 Οκτωβρίου 1969, ο Στραβίνσκι «γράφει στον Γιώργο Σεφέρη σχετικά με τη μετάφραση της Μουσικής Ποιητικής», αν και, από το χωρίο που παραθέτει ο Κραφτ, είναι προφανές ότι πρόκειται για τη μετάφραση του προλόγου του Σεφέρη στα αγγλικά. Στη βιβλιοθήκη Σεφέρη υπάρχουν, μεταξύ άλλων, δύο βιβλία του και για τον Στραβίνσκι, με αφιέρωση στον ποιητή.[52] Επιπλέον σχετικό υλικό είναι πολύ πιθανόν να υπάρχει στο αρχείο Σεφέρη στη Γεννάδειο Βιβλιοθήκη και στο αρχείο Στραβίνσκι, που φυλάσσεται στο Ίδρυμα Πάουλ Ζάχερ (Paul Sacher Stiftung, PSS), στη Βασιλεία της Ελβετίας. Όλα αυτά, όμως, είναι μια άλλη ιστορία ‒ μία ακόμα ερευνητική εκκρεμότητα. [1] Η Περσεφόνη, ένα ακόμα από τα μικτά, δύσκολα στην ταξινόμησή τους σκηνικά έργα του συνθέτη, βασισμένη στο ομώνυμο έργο του Αντρέ Ζιντ, περιλαμβάνει χορό, απαγγελία, τραγούδι και μουσική ‒ και δεν είναι όπερα. [2] Δεν υποστηρίζω, πάντως, ότι, σε επίπεδο εκτέλεσης, η συναυλία της 26ης Μαΐου 1966 ήταν η ωραιότερη ή η καλύτερη ή η πιο αξιομνημόνευτη στην ιστορία του θεσμού. [3] Οι Charles Eliot Norton Lectures του ακαδημαϊκού έτους 1939-1940 γράφτηκαν, διαβάστηκαν και εκδόθηκαν για πρώτη φορά στα γαλλικά (Poétique musicale sous forme de six leçons, Harvard University Press, 1942). Το πώς (και, κυρίως, από ποιον ή, μάλλον, από ποιους) γράφτηκαν, είναι ένα πολύπλοκο ζήτημα που δεν είναι δυνατόν να μας απασχολήσει εδώ, ούτε καν εν περιλήψει. Οι ενδιαφερόμενοι παραπέμπονται στις 30 πυκνές (από κάθε άποψη) σελίδες του πέμπτου και τελευταίου μέρους («La Poétique musicale: Miroir des échanges dialectiques») του βιβλίου της Valérie Dufour, Les exégètes de Stravinski, 1910-1940 (Editions de l’Université de Bruxelles, 2006, 213-244), επεξεργασμένης μορφής της διατριβής της. Μεταγενέστερη έκδοση (1970) της Ποιητικής περιλαμβάνει και την αγγλική της μετάφραση (που οφείλεται στους Arthur Knodel και Ingolf Dahl), καθώς και τον πρόλογο του Γιώργου Σεφέρη, το ελληνικό κείμενο του οποίου υπάρχει στον δεύτερο τόμο των Δοκιμών. Στα ελληνικά η Μουσική Ποιητική εκδόθηκε μόλις το 1980 (Νεφέλη), σε μετάφραση, από τα αγγλικά, του συνθέτη Μιχάλη Γρηγορίου. Προηγουμένως, αποσπάσματα είχαν περιληφθεί (σε ανώνυμη μετάφραση, από τα γαλλικά, της Έλσης Σαράτση) στο 3ο τεύχος (Δεκέμβρης 1970, σ. 11-33) του Δελτίου της Λέσχης του Δίσκου, που ήταν εξ ολοκλήρου αφιερωμένο στον Στραβίνσκι. Όπως μου είπε σε σχετική συζήτηση, η Σαράτση μετέφρασε ολόκληρη τη Μουσική Ποιητική· το πλήρες κείμενο της μετάφρασης ενδεχομένως σώζεται στο αρχείο της Λέσχης. [4] Με προγράμματα αφιερωμένα τόσο στην παλαιότερη (από την Αναγέννηση και μετά) όσο και στη μουσική του 20ού αιώνα, οι συναυλίες αυτές ήταν θεσμός που διατηρήθηκε για περισσότερα από 30 χρόνια σε μια πόλη που, παρά την ύπαρξη, π.χ., ενός παγκοσμίως γνωστού πανεπιστημίου (UCLA), ήταν ελάχιστα πνευματική και ανέκαθεν προτιμούσε άλλου είδους ακούσματα ‒ παρά την ύπαρξη πολύ αξιόλογων σχημάτων, όπως η Φιλαρμονική του Λος Άντζελες. Βλ. σχετικώς το βιβλίο της Dorothy Lamb Crawford, Evenings On and Off the Roof: Pioneering Concerts in Los Angeles, 1939-1971 (University of California Press, 1995). Συνολικά δώδεκα συνθέσεις του Στραβίνσκι (οι μισές απ’ αυτές ήταν διασκευές, καμωμένες από τον συνθέτη, παλαιότερων έργων του) ακούστηκαν για πρώτη φορά στο πλαίσιο των Monday Evening Concerts: η αρχή έγινε με την καθυστερημένη παγκόσμια πρώτη του Πρελούδιου (Praeludium, 1936-1937) για ενόργανο σύνολο τζαζ (19 Οκτωβρίου 1953)· στην άλλη άκρη βρίσκεται το έσχατο έργο του συνθέτη, η μελοποίηση, για σοπράνο και πιάνο, του ποιήματος του Έντουαρντ Ληρ, Η κουκουβάγια και η ψιψίνα (The Owl and the Pussycat, 31 Οκτωβρίου 1966). [5] Βλ. SCF (94), 132. [6] Λίγο πριν από το τέλος του άρθρου του Παρασκευαΐδη υπάρχει η άλλως άγνωστη πληροφορία ότι ο μικρότερος γιος του συνθέτη, ο πιανίστας Σβιατοσλάβ (και, κατά κόσμον, Σουλίμα, 1910-1994) επρόκειτο να έρθει στην Αθήνα τον Οκτώβριο του 1956 για να δώσει συναυλία στην οποία θα έπαιζε «έργα Μότσαρτ, Χάυντν, Μέντελσον και Σαμπριέ, μίαν ιδικήν του σονάταν και δύο συνθέσεις του πατέρα του». Δειγματοληπτική αναζήτησή μου στα Νέα και στη στήλη Τα Μουσικά Νέα της Πέμπτης υπήρξε άκαρπη. Τείνω να πιστεύω, πάντως, ότι ο Σουλίμα δεν ήρθε στην Αθήνα ‒ έστω και μόνο το επώνυμό του υποθέτω ότι θα είχε προκαλέσει ενδιαφέρον και κάποιο σχετικό δημοσίευμα. [7] Εστία, 17 Ιουλίου 1956. O γαλλικός όρος porte-parole δηλώνει τον εκπρόσωπο ή εκπρόσωπο τύπου, όπως θα λέγαμε σήμερα. Παλαιότερη, εν χρήσει μετάφραση του όρου είναι η λέξη φερέφωνο. [8] Ένα φωτογραφικό στιγμιότυπο από την Ακρόπολη υπάρχει στον τόμο A Stravinsky Scrapbook, που επιμελήθηκε ο Κραφτ (Τhames & Hudson, 1984, 53). Είναι εμφανής η ταλαιπωρία στο πρόσωπο της Βέρας, η οποία τουλάχιστον φοράει καλοκαιρινά ρούχα και κρατάει ανοιχτή ομπρέλα ‒ οι συνοδοί της, αν και δεν το δείχνουν, θα πρέπει να αισθάνονται άβολα μέσα στα κοστούμια τους. Στην αμέσως προηγούμενη σελίδα της ίδιας έκδοσης, μεταφερόμαστε στο λόμπι της Μεγάλης Βρετανίας: Ο Κραφτ είναι σκυμμένος πάνω από χαρτιά και, στα δεξιά του, ο Στραβίνσκι, με μια χαρακτηριστική κίνηση των χεριών, ατενίζει το ταβάνι. [9] Στις 13 Ιανουαρίου 1957, στη γκαλερί του Ιόλα στη Νέα Υόρκη, έγιναν τα εγκαίνια έκθεσης της Βέρας, η οποία είχε ξεκινήσει την καριέρα της ως σχεδιάστρια ρούχων, ενδυματολόγος και ηθοποιός, ενώ ασχολιόταν ερασιτεχνικά με τη ζωγραφική. Βλ. SCF (94), 163. [10] Η Μπάρμπαρα Ρότσιλντ (1911-1989), όταν γνώρισε τον ζωγράφο (το 1958), ήταν ακόμα παντρεμένη με τον Ρεξ Ουώρνερ (1905-1986), τον συγγραφέα και μεταφραστή του Σεφέρη. Ο Κραφτ την αναφέρει ως «κυρία Γκίκα». [11] Για τα μελαγχολικά, δύσκολα τελευταία χρόνια του Ιόλα στην Ελλάδα της Αυριανής αλλά και για τη λεηλασία αυτού του εντυπωσιακού σπιτιού που ποτέ δεν έγινε το μουσείο που ήθελε ο ιδιοκτήτης του, βλ. το σχετικό επεισόδιο της εκπομπής «Η μηχανή του χρόνου» που παρουσιάζει ο Χρίστος Βασιλόπουλος (υπάρχει στο Youtube: https://bit.ly/37IRfSt). Δεν έχω διαβάσει τη βιογραφία του Ιόλα που έγραψε ο Νίκος Σταθούλης, ο οποίος εμφανίζεται στην εκπομπή του Βασιλόπουλου και ξεναγεί τον θεατή σε ό,τι απέμεινε. Πάντως, υπάρχει ένα τεκμήριο από την εποχή που ζούσε ακόμα ο Ιόλας, ο οποίος το 1982 μίλησε για τη ζωή του στο πλαίσιο της εκπομπής Εικαστικά που παρουσίαζε στην κρατική τηλεόραση η Μαρία Καραβία. Τα λεγόμενά του διανθίζονται από πλάνα του σπιτιού και της συλλογής του. Το επεισόδιο υπάρχει στην ιστοσελίδα του αρχείου της ΕΡΤ. [12] Το ρεπορτάζ των Νέων περιελάμβανε και άλλες πληροφορίες, εκ των οποίων μία αφορούσε την πρόθεση της Αθηνάς Σπανούδη να αφιερώσει στον Στραβίνσκι την αμέσως επόμενη από τις εβδομαδιαίες ραδιοφωνικές εκπομπές της, που είχαν τον γενικό τίτλο Μουσικά θέματα. Η μετάδοση ήταν προγραμματισμένη για τις 11 το βράδυ της Τετάρτης, 25 Ιουλίου. [13] Σύμφωνα με ανώνυμο, τηλεγραφικό ρεπορτάζ στο Βήμα της 20ής Ιουλίου (και σε καμία άλλη πηγή), κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην Ελλάδα ο Στραβίνσκι ενδιαφέρθηκε ιδιαιτέρως για τη βυζαντινή μουσική ‒ μπορεί, μπορεί όμως και όχι (το πιθανότερο· αν μη τι άλλο, ήταν περιορισμένος ο διαθέσιμος χρόνος). [14] Θυμίζω ότι o Αντνάν Μεντερές (1899-1961) ήταν πρωθυπουργός της Τουρκίας κατά τη δεκαετία του 1950 και ότι ο Τζων Φόστερ Ντάλες (1888-1959) ήταν ο επιθετικά ψυχροπολεμικός υπουργός Εξωτερικών του Αϊζενχάουερ. [15] Η φράση βρίσκεται σε επιστολή την οποία παραθέτει ο Κραφτ, ως απευθυνόμενη στον ίδιο, στην εγγραφή της 24ης Αυγούστου 1956. Ωστόσο, ο Ουώλς, που έχει δει το πρωτότυπο, λέει, στη σχετική παραπομπή που κάνει (SSE, 634, σημείωση 45), ότι η επιστολή, με ημερομηνία 19 Αυγούστου 1956, απευθύνεται στον Στραβίνσκι. Με την ευκαιρία, προσθέτω ότι υπάρχουν πολλές ωραίες σελίδες για τον Χάξλεϋ στο ημερολόγιο του Κραφτ· για παράδειγμα, τα όσα γράφει, υπό τύπον νεκρολογίας, στην εγγραφή της 24ης Νοεμβρίου 1963 ‒ ο θάνατος του Χάξλεϋ, δύο μέρες πριν, συνέπεσε με τη δολοφονία του προέδρου Κέννεντυ. Ας μην ξεχνάμε, επίσης, τις αέρινες, συναρπαστικές Παραλλαγές εις μνήμην Άλντους Χάξλεϊ για ορχήστρα, που ο Στραβίνσκι συνέθεσε το 1963-1964, περίτρανη απόδειξη (αν και σπάνια εξαίρεση) ότι η σειραϊκή μουσική μπορεί να μην είναι δύστροπη, εγκεφαλική και πληκτική, ένα μικρής ή μεγάλης διάρκειας, κατά περίπτωση, τεστ αντοχής. [16] Βλ. SSE, 319-320, 326-336, 342-347, όπου εξιστορούνται λεπτομερώς η παραγγελία (εκ μέρους της Μπιενάλε Σύγχρονης Μουσικής της Βενετίας), η σύνθεση, η πρώτη παρουσίαση (13 Σεπτεμβρίου 1956) και η υποδοχή ενός από τα σημαντικότερα θρησκευτικά έργα του συνθέτη, ο πλήρης τίτλος του οποίου ήταν Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis. Νομίζω ότι είναι απολύτως επαρκής ο ελληνικός τίτλος Ψαλμός στον Άγιο Μάρκο, που έδωσε στο έργο ο Ταχυδρόμος. Βλ. τη στήλη Ο χορός των προσωπικοτήτων, την οποία έγραφε η ψευδώνυμη Τερψιχόρη, στο τεύχος της 22ας Σεπτεμβρίου 1956, όπου συνοπτικό σχετικό ρεπορτάζ (προφανώς αναδιατύπωση ξένου δημοσιεύματος), με μία χαριτωμένη αλλά πραγματική λεπτομέρεια από την πρεμιέρα. Στιγμές από την καθημερινότητα του Στραβίνσκι στη Βενετία εκείνες τις μέρες έχουν αποτυπωθεί στις φωτογραφίες των σελίδων 432-433 στο SPD. [17] Μια χαρακτηριστική πόζα του συνθέτη, καθισμένου με τις πιτζάμες στο κρεβάτι του νοσοκομείου, με τον μαύρο μπερέ που είναι γνωστός από πολλές ακόμα φωτογραφίες και με το τσιγάρο (σε πίπα) στο χέρι, υπάρχει στο SPD, 435. Ένα από τα θετικά αποτελέσματα του εγκεφαλικού επεισοδίου (αν και ο ίδιος μάλλον είχε αντίθετη γνώμη) ήταν ότι, μετά από εντολή των γιατρών του, ο Στραβίνσκι έκοψε το κάπνισμα. Συνέχισε, πάντως, να πίνει ‒ συνήθως όχι με σύνεση, όπως άλλωστε και κατά το παρελθόν. [18] Βλ. τους πίνακες με τα ταξίδια του Στραβίνσκι κατά τις περιόδους 1959-1961 και 1962-1970 στις σελίδες 139 και 154 του βιβλίου του Eric Walter White, Stravinsky: The Composer and His Works, University of California Press, 21979. Το ταξίδι στη Σοβιετική Ένωση διήρκεσε από τις 21 Σεπτεμβρίου ως τις 11 Οκτωβρίου 1962. Βλ. SCF (94), 313-342, αλλά και τα όσα γράφει σχετικώς ο Ουώλς, SSE, 460-471. [19] Σε εποχή, αν μη τι άλλο, διαφορετικών προτεραιοτήτων, η Λαλάντη είχε γίνει εξώφυλλο στον Ταχυδρόμο ‒ βλ. το τεύχος της 20ής Αυγούστου 1955 («Λίνα Λαλάντη, μία πρωτοπόρος ελληνίς καλλιτέχνις»). [20] Ο ποιητής, από τους στενούς φίλους του συνθέτη στην Αμερική, έγραψε, μαζί με τον Τσέστερ Κάλμαν (1921-1975), το λιμπρέτο της όπερας Η ζωή ενός ακόλαστου (The Rake’s Progress, 1951), ενός από τα ελάχιστα μεγάλης έκτασης έργα του Στραβίνσκι ‒ το άλλο είναι η νεανική Συμφωνία σε μι ύφεση μείζονα (1905-1907), γραμμένη υπό την επίβλεψη και καθοδήγηση του Ρίμσκι, στον οποίον είναι αφιερωμένη. Λιγότερο γνωστή, αν και εξίσου αξιομνημόνευτη, είναι η δεύτερη και τελευταία συνεργασία του Ώντεν με τον Στραβίνσκι, η Ελεγεία για τον Κέννεντυ (Elegy for JFK, 1964), για βαρύτονο (ή μέτζο σοπράνο) και τρία κλαρινέτα. Μετάφραση του ποιήματος του Ώντεν δημοσιεύθηκε, μαζί με ανώνυμο σημείωμα, στη σ. 13 του Ταχυδρόμου της 28ης Νοεμβρίου 1964. Όσο για τον μεταφραστή, υποθέτω ότι ο Λεωνίδας Ζενάκος κρύβεται πίσω από τα αρχικά Λ.Ζ. [21] Στις 2 Φεβρουαρίου 1974, σε επιφυλλίδα του στο Βήμα με τον αφοπλιστικά εύγλωττο τίτλο «Ο ποιητής ανάμεσα στην πολιτεία και την μοναξιά» (σήμερα στο Εφήμερον σπέρμα [Ερμής, 1978], 59-63), ο Γ.Π. Σαββίδης έγραφε ότι, όταν ο Γιώργος Σεφέρης επέστρεψε από τη Στοκχόλμη το 1963, δεν τον περίμενε στο αεροδρόμιο «ούτε ένας φωτορεπόρτερ, ούτε ένας δημοσιογράφος, ούτε ένας επίσημος [...] Ούτε καν ένας συνάδελφος ή ένας φίλος· μονάχα η αδελφή του και, αν θυμάμαι καλά, οι προγονές του, τ’ ανίψια του και η μάνα μου...». Περίπου 20 χρόνια αργότερα, στις 7 Νοεμβρίου 1993, απαντώντας γραπτώς σε δημοσιογραφική έρευνα του Βήματος της Κυριακής σχετικά με το «ποια ήταν η άμεση απήχηση του πρώτου μας Βραβείου Νομπέλ;» (το κείμενο βρίσκεται στο Φύλλα φτερά [Ίκαρος, 1995], 48-49), ο Σαββίδης παρατηρούσε πως, παρά το γεγονός ότι είχε «τηλεγραφήσει στο Βήμα αριθμό πτήσης και ώρα αφίξεως, υποδεικνύοντας την οργάνωση κάποιας υποδοχής», «στο Ελληνικό βρήκαμε να μας περιμένουν δύο γυναίκες: η μάνα μου και η Ιωάννα Τσάτσου. Κανείς άλλος». Ίσως δεν έχει σημασία ποια ήταν η ακριβής σύνθεση της «επιτροπής υποδοχής» του ποιητή· η ουσία δεν αλλάζει ‒ και οι συνειρμοί είναι αναπόφευκτοι. [22] Το μυαλό είναι απρόβλεπτο εργαλείο· όμως, δεδομένης της περίστασης, παραξενεύει ελαφρώς το γεγονός ότι ο Στραβίνσκι δεν θυμήθηκε μία ακόμα ελληνική λέξη που όχι μόνο ήξερε αλλά είχε χρησιμοποιήσει. Στην παρτιτούρα του μπαλέτου Αγών, που γράφτηκε με διακοπές από το 1953 ως το 1957 (μία από τις διακοπές ήταν ακριβώς η πρώτη επίσκεψη του συνθέτη στην Ελλάδα), προτάσσεται ο τίτλος του έργου, γραμμένος στα ελληνικά από τον συνθέτη. Βλ. τη φωτογραφία στο SPD, 429. Η συναισθηματική φόρτιση του συνθέτη στο Ελληνικό είναι αξιοσημείωτη: ο Κραφτ δεν αναφέρει κάτι ανάλογο ούτε καν στην εγγραφή της 4ης Οκτωβρίου 1962, όταν ο Στραβίνσκι επέστρεψε στην Αγία Πετρούπολη (το τότε Λένινγκραντ). Όσο για τους Νεκρώσιμους ψαλμούς, αυτό το «ρέκβιεμ τσέπης», η σύνθεσή τους ολοκληρώθηκε στις 13 Αυγούστου 1966, και πρωτοπαρουσιάστηκαν στο Πρίνστον, υπό τη διεύθυνση του Κραφτ, στις 8 Οκτωβρίου. Βλ. περισσότερα στον White, ό.π., 539-542. Αξίζει να σημειωθεί ότι, στο ρεπορτάζ του Πηλιχού (1930-2003), το έργο αναφέρεται με τον τίτλο Ρέκβιεμ καντόρουμ. [23] Βλ. την είδηση «Η Ορχήστρα Μότσαρτ 26 Μαΐου στο Ηρώδειο», Μεσημβρινή, 9 Μαΐου δ1966. Ο Ουώλς (SSE, 517) αναφέρει λανθασμένα ότι ο Στραβίνσκι διηύθυνε τη Συμφωνική Ορχήστρα του Λονδίνου. Οι London Mozart Players έδωσαν μία ακόμα συναυλία στην Αθήνα στις 27 Μαΐου, υπό την διεύθυνση του Χάρυ Μπλεκ (1910-1999). Ακούστηκαν η εισαγωγή από την Ιταλίδα στο Αλγέρι του Ροσίνι, η Συμφωνία αρ. 6 σε ντο μείζονα του Σούμπερτ, καθώς και δύο κοντσέρτα για πιάνο του Μότσαρτ, το 22ο, σε μι ύφεση μείζονα, Κ482, και το 27ο, σε σι ύφεση μείζονα, Κ595. Σολίστ ήταν ο Γιεργκ Ντέμους (1928-2019). [24] Γιώργος Λεωτσάκος, «Με τον Στραβίνσκυ ενώ διευθύνει... Στιγμιότυπα από τη γενική δοκιμή της χθεσινής συναυλίας με διευθυντή τον διάσημο συνθέτη», Το Βήμα, 27 Μαΐου 1966. Οι υπόλοιποι προνομιούχοι ήταν ο αρχιμουσικός Μιλτιάδης Καρύδης (1923-1998), η πιανίστα Μαρίκα Παπαϊωάννου (1904-1994) και ο αδελφός της, ο ιδιόρρυθμος μουσικολόγος Γιάννης Γ. Παπαϊωάννου. [25] Την επόμενη χρονιά, η συνέντευξη ενσωματώθηκε στο βιβλίο Themes and Episodes (Knopf, Νέα Υόρκη 1967), που ήταν το προτελευταίο από τα έξι βιβλία «συνομιλιών» των Στραβίνσκι/Κραφτ. Η ύλη του, ωστόσο, όπως και αυτή του τελευταίου (Retrospectives and Conclusions, Knopf, 1969), είναι αποκλειστικώς έργο του Κραφτ, ο οποίος διατύπωνε ακόμα και τις ερωτήσεις τις οποίες τα διάφορα έντυπα υποτίθεται ότι απηύθυναν στον συνθέτη και έχουν επίσης συμπεριληφθεί στους τόμους ‒ βλ. και τα όσα γράφει σχετικώς ο Ουώλς (SSE, 512). Δεδομένου του γεμάτου ζωντάνια, ενίοτε σαρκαστικού, αδιάκοπα διασκεδαστικού (με την πιο ουσιαστική έννοια του όρου) ύφους των Στραβίνσκι/Κραφτ (ή, έστω, του Κραφτ), παραξενεύουν κάπως τα όσα λέει ο Λεωτσάκος περί «σπαρακτικής συνέντευξης». [26] Γιώργος Λεωτσάκος, «“Συνομιλία με τον Ρόμπερτ Κραφτ”. Ένας πρεσβύτης της μουσικής παλεύει με τον χρόνο. Ο Ιγκόρ Στραβίνσκυ με τα μάτια στενού του συνεργάτου», Το Βήμα, 25 Μαΐου 1966. Ο υπέρτιτλος του δημοσιεύματος παραπέμπει, φυσικά, στο πρώτο βιβλίο των Στραβίνσκι/Κραφτ Conversations with Igor Stravinsky (Doubleday, Νέα Υόρκη 1959), το οποίο μνημονεύεται πολύ κολακευτικά από τον Λεωτσάκο («μικρή βίβλος, που δεν πρέπει να λείπει από τη βιβλιοθήκη ενός μουσικού»). Εξάλλου, ενδιαφέρον προκαλεί το γεγονός ότι ο Λεωτσάκος παρακολουθούσε το μόλις τριών ετών τότε (αλλά ήδη καθιερωμένο) New York Review of Books, το πρώτο τεύχος του οποίου εκδόθηκε το 1963. Αναρωτιέται κανείς κατά πόσο ήταν γνωστό το περιοδικό στην Αθήνα εκείνης της εποχής. [27] Ο συνθέτης είχε τρεις αδελφούς (βλ. την οικογενειακή φωτογραφία στο SPD, 37): Τον πρόωρα και ξαφνικά χαμένο Ρόμαν (1874-1897), τον Γιούρι (1879-1941), που έγινε αρχιτέκτων και πέθανε στην πολιορκία του Λένινγκραντ, και τον επίσης πρόωρα χαμένο Γκούρι (1884-1917), που ήταν και ο μόνος με τον οποίον ο συνθέτης είχε καλές σχέσεις. Ο Γκούρι, βαρύτονος στον οποίον ο Στραβίνσκι αφιέρωσε τα Δύο ποιήματα του Πωλ Βερλαίν (1910), πέθανε από τύφο υπηρετώντας στη Ρουμανία, στα μετόπισθεν. [28] Κατά σύμπτωση, φωτογραφία από τα Νησιά, αν και ενδεχομένως όχι από το ίδιο γεύμα, δημοσιεύτηκε στη Μεσημβρινή της 26ης Μαΐου: Εκτός από το ζεύγος Στραβίνσκι και τον Κραφτ, στο τραπέζι κάθεται και η Λίνα Λαλάντη. [29] H επισήμανση του Κραφτ [SCF (94), 432] ότι, παρά την προτροπή της Λαλάντη και τα παρατεταμένα χειροκροτήματα, ο Στραβίνσκι αρνήθηκε να υποκλιθεί στο κοινό, κραδαίνοντας το μπαστούνι του επειδή το λάθος ενός τραγουδιστή τού είχε προκαλέσει εκνευρισμό, περισσότερο παραξενεύει παρά πείθει. Αφενός, δεν επαληθεύεται από κανένα δημοσίευμα των εφημερίδων· αφετέρου, έτσι αναιρείται η σαφής δήλωσή του, λίγες αράδες νωρίτερα, ότι ακριβώς η συναυλία είχε κυλήσει ομαλά (smoothly). Μετά τη συναυλία ο Κραφτ πήγε με τη Λαλάντη και τον άντρα της στα μπουζούκια ‒ δυστυχώς, δεν καταγράφονται εντυπώσεις. Ωστόσο, στην πρώτη έκδοση του ημερολογίου του (σ. 292), ο Κραφτ χρησιμοποιεί πρώτο πληθυντικό πρόσωπο: «πήγαμε». Δηλαδή, μπαίνει κανείς στον πειρασμό να ρωτήσει, και ο Στραβίνσκι; Mάλλον δεν θα μάθουμε ποτέ, όσο και το αν ο συνθέτης πήγε στα μπουζούκια έχει κάποιο ανεκδοτολογικό (και, δευτερευόντως, μουσικό) ενδιαφέρον. [30] Στις 26 Μαΐου 1966, το πρόγραμμα του τηλεοπτικού σταθμού του ΕΙΡ (κανάλι 5) άρχισε στις 6:30 μ.μ. και είχε διάρκεια 75 λεπτά· τελείωσε, δηλαδή, πριν αρχίσει η συναυλία στο Ηρώδειο. Περιελάμβανε τις εξής εκπομπές: Βρετανικά χρονικά, 12΄· Σταθμοί στην Αεροπορία, 11΄· Το χωριό των άσπρων πελαργών, 27΄· Πόλη κάτω από τους πάγους, 25΄. Βλ. το Βήμα εκείνης της ημέρας, όπου επίσης διαβάζουμε ότι το κανάλι 10 άρχισε να εκπέμπει στις 9:30 μ.μ., με «ποικίλο πρόγραμμα», χωρίς περαιτέρω διευκρινίσεις. Περιληπτική αναφορά στην έναρξη λειτουργίας της τηλεόρασης στην Ελλάδα υπάρχει στο βιβλίο του Γιώργου Κάρτερ, Ελληνική Ραδιοφωνία Τηλεόραση: Ιστορία και ιστορίες (Καστανιώτης, 2004), 22-32. [31] Ένας από τους ακροατές εκείνο το βράδυ ήταν και ο Στήβεν Ουώλς· βλ. SSE, 665, σημείωση 44. [32] Ο Κανελλόπουλος (1902-1986) είναι βέβαιο ότι πήγε στο Ηρώδειο από πραγματικό ενδιαφέρον και όχι γιατί απλώς έπρεπε να ανταποκριθεί σε κοινωνική υποχρέωση. Βέβαια, η ιδιότητά του ως επικεφαλής της ΕΡΕ και αρχηγού της αντιπολίτευσης, τη στιγμή που κανένα μείζον μέλος της κυβέρνησης δεν ήταν παρόν, δεν θα πρέπει να αγνοηθεί. Δεν κατόρθωσα να βρω σε ποια παρασημοφόρηση αναφερόταν το σχόλιο του Ταχυδρόμου. Πρωθυπουργός εκείνη την εποχή ήταν ο Στέφανος Στεφανόπουλος (1898-1982). [33] Από την άλλη μεριά, ο Στραβίνσκι ζητούσε 25.000 δολάρια για να συνθέσει έργο. Βλ. SSE, 497 και 663, σημείωση 2. [34] Οι μάλλον υψηλές τιμές των εισιτηρίων της συναυλίας ήταν 300, 220, 150 και 70 δραχμές. [35] Στον Κοκτώ ανήκε και η ιδέα να υπάρχει ένας αφηγητής που, κάθε τόσο, θα παρεμβάλλεται λέγοντας στους θεατές, στα γαλλικά, τι πρόκειται να ακολουθήσει· ο Κοκτώ ήταν και ο πρώτος διδάξας. Έκτοτε, το κείμενο του αφηγητή μεταφράζεται, όποτε χρειάζεται, στη γλώσσα του τόπου όπου γίνεται το ανέβασμα ‒ αφηγητής στην Αθήνα ήταν ο Γιώργος Μούτσιος (1932-2012). [36] Περισσότερα για τον Οιδίποδα βλ. στη μονογραφία του Stephen Walsh, Stravinsky, “Oedipus Rex” (Cambridge University Press, 1993), καθώς και στο σχετικό λήμμα του White, ό.π., 327-339. Η πιο πρόσφατη έκδοση σε δίσκο της πρώτης ηχογράφησης της Συμφωνίας σε τρία μέρη έγινε το 2003, στο τρίτο και τελευταίο άλμπουμ (AND1140) της σειράς Stravinsky: Composer & performer (9 CD), που εξέδωσε η εταιρεία Andante (δεν υπάρχει πια· ειδικευόταν στις ιστορικές ηχογραφήσεις). [37] Βέβαια, οι όπερες του Γιάνατσεκ, για παράδειγμα, ενσωματώθηκαν στο ρεπερτόριο λόγω της υψηλής ποιότητας της μουσικής τους και όχι λόγω της οικειότητάς μας με τα τσέχικα, για να αναφερθώ σε κάτι αναλόγως ασυνήθιστο γλωσσικώς. [38] Δόθηκαν δύο παραστάσεις του έργου, στις 6 και στις 8 Σεπτεμβρίου 1955. Η σκηνοθεσία ήταν του Ντίνου Γιαννόπουλου (1919-2003), τα σκηνικά του Κλεόβουλου Κλώνη (1907-1988), τα κοστούμια του Αντώνη Φωκά (1889-1986). Στον ρόλο του Οιδίποδα εμφανίστηκε ο Νταίηβιντ Λόυντ (1920-2013)· τραγούδησαν επίσης οι Λουκία Χέβα (†2002), Ντίνος Εγκολφόπουλος (1918-1999), Πέτρος Χοϊδάς (1914-1977), Δημήτρης Ευστρατίου, Κωνσταντίνος Τρωγάδης (1909-1980). Αφηγητής ήταν ο Θάνος Κωτσόπουλος (1911-1994). Τη χορωδία της Εθνικής Λυρικής Σκηνής διηύθυνε ο Μιχάλης Βούρτσης (1908-1983). Μαζί με τον Οιδίποδα έκανε πρεμιέρα στην Ελλάδα και η Μήδεια, για μέτζο σοπράνο και ορχήστρα, του Έρνστ Κρένεκ (1900-1991). Τραγούδησε η Μπλανς Τήμπομ (1915-2010). [39] Ανάλογο ήταν το «σχόλιο» του Βάρβογλη μερικά χρόνια πριν, όταν είχαν επισκεφθεί την Αθήνα ο Μπέντζαμιν Μπρίτεν (1913-1976) και ο Πήτερ Πήαρς (1910-1986): «Να γράψω κριτική για να κρίνω έναν παγκόσμια αναγνωρισμένο συνθέτη, δεν βρίσκω τα κατάλληλα επαινετικά λόγια. Άλλωστε, πιστεύω πως, σαν δοξασμένος που είναι, δεν τα έχει ανάγκη» (Τα Νέα, 18 Ιανουαρίου 1963). [40] Τα όσα είχε να πει ο Καλομοίρης για τον Οιδίποδα περιλαμβάνονται στην κριτική του στο Έθνος (8 Σεπτεμβρίου 1955), ένα κείμενο με συνεχείς αντιφάσεις, στο οποίο ο Καλομοίρης προσπαθεί να μετριάσει κάπως την εμφανώς αρνητική άποψή του για το έργο λέγοντας καλά λόγια για την ερμηνεία. Κάνει όμως και ένα πιο γενικό σχόλιο: «Βέβαια, δεν ξεχνάω πως ο Οιδίπους του Στραβίνσκυ, ως σύνολο, καταδικάστηκε γενικά από τη διεθνή κριτική και πουθενά δεν αναγνωρίστηκε σαν ένα καθιερωμένο αριστούργημα που θα δικαιολογούσε την εκτέλεσή του κάτω από την Ακρόπολη, όμως ο Στραβίνσκυ ο ίδιος έχει αυτή τη στιγμή τέτοια γενική αναγνώριση ως συνθέτης, ώστε, συντρεχούσης και της πολύτροπης και πολύμορφης τεχνοτροπίας του, να γίνη και ο ολίγος μαϊντανός όλων των συναυλιών και των φεστιβάλ του Κόσμου. Οι συντηρητικοί τον παραδέχονται για να δώσουν και ένα δείγμα νεωτεριστικής μουσικής, και οι υπερνεωτεριστές για να δώσουν και μια μουσική που ενοχλεί λιγότερο από τη δική τους. Έτσι, ας δεχτούμε ότι και εδώ καλώς έχει και καλώς προσετέθη και ολίγος Στραβίνσκυ στα προγράμματα των φεστιβάλ». Προσπερνώντας την ελαφρά συγκατάβαση του παραθέματος αυτού, ειδικά στο φινάλε, επισημαίνω ότι η αρχική παρατήρηση του Καλομοίρη δεν βρίσκεται μακριά από την αλήθεια, μια και ο Οιδίπους Τύραννος όντως δυσκολεύτηκε να καθιερωθεί (βλ. Walsh, Stravinsky, “Oedipus Rex”, 70-75). Όταν, όμως, ο επί δεκαετίες πανταχού παρών Καλομοίρης χαρακτηρίζει «μαϊντανό» τον Στραβίνσκι, κάνει τον αναγνώστη του τουλάχιστον να χαμογελάσει. [41] Συμπληρωματικά μπορεί κανείς να αναφέρει ότι η μνήμη του Σκλάβου δεν τον βοήθησε. Λέει στην αρχή ότι «ο Οιδίπους είχε εκτελεσθή και προ οκταετίας εις το Φεστιβάλ Αθηνών, τότε όμως ο Στραβίνσκυ είχε παραστή εις την εκτέλεσιν εντελώς ινκόγνιτο». Επίσης, και σ’ αυτή την περίπτωση, κάποια δόση φιλαρέσκειας πρέπει να υπήρχε τη στιγμή που ο Σκλάβος χαρακτήρισε τον Στραβίνσκι «υπέργηρο», αν και ήταν μόλις 6 χρόνια μικρότερός του (και, σύμφωνα με τα μέτρα της εποχής, υπέργηρος επίσης). [42] Ανάλογα ήταν τα σχόλια του Χαμουδόπουλου στη Νέα Εστία, με την οποία επίσης συνεργαζόταν: βλ. το τεύχος της 15ης Ιουλίου 1966, 1048-1049. [43] Λίγες συμπληρώσεις, διορθώσεις και διευκρινίσεις στην πρώτη παράγραφο αυτού του παραθέματος: O συνθέτης Αλεξάντρ Τάνσμαν (1897-1986) γεννήθηκε στην Πολωνία αλλά πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Γαλλία και τις Ηνωμένες Πολιτείες. Επηρεάστηκε ως συνθέτης από τον Στραβίνσκι, κάτι που φαίνεται καθαρά, για παράδειγμα, στα αστραφτερά γρήγορα μέρη των συμφωνιών του. Το 1948, ο Τάνσμαν εξέδωσε στο Παρίσι το βιβλίο του Igor Stravinsky. Οι σχέσεις των δύο ανδρών, που γνωρίστηκαν στην Αμερική, διατηρήθηκαν εγκάρδιες ως τις αρχές της δεκαετίας του 1950. ~ Η Ωδή, «ελεγειακό τραγούδι σε τρία μέρη» για ορχήστρα, είναι αφιερωμένο στη μνήμη της Ναταλίας Κουσεβίτσκι (†1942), συζύγου του σημαντικού αρχιμουσικού (και εκδότη του Στραβίνσκι κατά την περίοδο 1912-1934) Σεργκέι Κουσεβίτσκι (1874-1951). Τα μέρη του έργου έχουν επίσης ελληνικούς τίτλους, οι οποίοι, όμως, με την εξαίρεση του τελευταίου, μεταφράζονται λάθος από τον Γιατρά. Eulogy σημαίνει εγκώμιο, Eclogue είναι ποίημα ποιμενικού χαρακτήρα. ~ Στον πίνακα των υπόλοιπων, καταχρηστικά «ελληνικών» έργων του Στραβίνσκι, δύο ενόργανες μινιατούρες, η Ελεγεία (1944) για σόλο βιόλα (ή βιολί) και ο Επιτάφιος (Εpitaphium, 1959) για φλάουτο, κλαρινέτο και άρπα, πλαισιώνουν τη μεγαλύτερη σε διάρκεια σειραϊκή του σύνθεση: τους ελληνολατινικούς ως προς τον τίτλο και λατινικούς ως προς το κείμενο που μελοποιούν Θρήνους του Ιερεμία (Threni id est Lamentationes Jeremiae Prophetae, 1958). Βλ. περισσότερα στον White, ό.π., 415-416, 427-428, 497-504 και 508-509. [44] Στο τέλος του κειμένου του, ο Ανωγειανάκης μνημόνευσε τη «μνημειώδη», όπως τη χαρακτήρισε (και πρωτοποριακή για την εποχή της), έκδοση των απάντων του Άντον Βέμπερν που είχε ηχογραφήσει ο Κραφτ για την εταιρεία Philips σε τέσσερεις δίσκους βινυλίου, δυσεύρετους σήμερα. [45] Είναι αξιοσημείωτο ότι η Αθήνα άκουσε για πρώτη φορά, σε συναυλία, την Ιστορία του στρατιώτη (1926) πολύ πριν από την 9η Συμφωνία του Μπετόβεν (1942). [46] Είναι περιττό να προστεθεί ότι η δεύτερη συναυλία των London Mozart Players απέσπασε πολύ κολακευτικά σχόλια από τον Φιλόμουσο στην Εστία της 28ης Μαΐου. [47] Στην κριτική του, ο Λεωτσάκος ήταν ο μόνος που παρατήρησε ότι οι London Mozart Players, συγκρότημα που έπαιζε έργα του 18ου αιώνα, ήταν ουσιαστικά έξω από τα νερά του στο σύγχρονο ιδίωμα. Επιπλέον, μας δίνει την πληροφορία ότι η επιλογή της συγκεκριμένης ορχήστρας από τον ΕΟΤ έγινε για οικονομικούς λόγους. [48] Βλ. τα Νέα της 30ης Μαΐου (Λεωτσάκος), τη Βραδυνή της 1ης Ιουνίου (Λαλαούνη), την Απογευματινή της 30ης Μαΐου (Βώκος) και το Βήμα της 31ης Μαΐου 1966 (Γιατράς). [49] Ήδη από τα τέλη του 1966, ενδέχεται ο Κραφτ να είχε την ιδέα (την οποία ενδέχεται να είπε στη Λαλάντη) να ξαναδιευθύνει ο Στραβίνσκι στην Αθήνα, όμως στο τέλος τίποτα δεν έγινε. Βλ. σχετικώς SSE, 527 και 667, σημείωση 7. [50] Ο Στραβίνσκι διηύθυνε, για πρώτη και τελευταία φορά, καθιστός (στο Ηρώδειο υπήρχε πάνω στο πόντιουμ ένα κάθισμα το οποίο, όπως γράφει ο Λεωτσάκος, ο συνθέτης «περιφρόνησε ως το τέλος»). Πέραν των γραπτών τεκμηρίων γι’ αυτή την αποχαιρετιστήρια εμφάνιση, υπάρχει και ένα οπτικοακουστικό. Η συναυλία, που μαγνητοσκοπήθηκε για την καναδική τηλεόραση, έχει εκδοθεί (2009) σε DVD με τον τίτλο Stravinsky at 85 (CBC Home Video / Video Artists International, 4500). Το μεγάλο ενδιαφέρον της έκδοσης αυτής έγκειται στο γεγονός ότι αποτελεί διπλό τεκμήριο καθώς, στο μεγαλύτερο μέρος της, καλύπτεται από πλάνα του Στραβίνσκι και της ορχήστρας στη διάρκεια δοκιμής. Βλέπουμε, επίσης, στιγμιότυπα από το διάλειμμα, όπου ο συνθέτης διασκεδάζει τους μουσικούς με τις παρατηρήσεις του και πίνει ουίσκι και νερό, χωριστά. Στο τέλος, με αφορμή τα γενέθλιά του (που ήταν ένα μήνα αργότερα), απονέμεται στον συνθέτη το Χρυσό Μετάλλιο Τεχνών, Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών του Καναδά από δύο αξιωματούχους οι οποίοι εκφωνούν λόγους στους οποίους τα αγγλικά εναλλάσσονται με τα γαλλικά ‒ αν και η ιδιόρρυθμη προφορά τους δίνει την εντύπωση ότι οι δύο αξιωματούχοι δεν έχουν ως μητρική τους ούτε τη μία ούτε την άλλη γλώσσα. [51] Περισσότερα για τα τελευταία χρόνια του Στραβίνσκι, τα οποία επιβαρύνθηκαν επιπλέον από οικογενειακές εντάσεις, βλ. στις εγγραφές τις περιόδου από τις 21 Αυγούστου 1967 ως τις 6 Απριλίου 1971 στο SCF (94)· επίσης, στα τρία τελευταία κεφάλαια (35-37) του SSE. [52] Τα βιβλία αυτά είναι αφενός το Dialogues and a Diary, το 4ο από τα βιβλία «συνομιλιών» των Στραβίνσκι/Κραφτ, στην αγγλική του έκδοση (Faber, 1968), αφετέρου το γνωστό λεύκωμα Bravo Stravinsky (World Publishing Company, Κλήβελαντ και Νέα Υόρκη 1967) του φωτογράφου Arnold Newman (1918-2006). Βλ. Νίκος Γιανναδάκης, Κατάλογος βιβλιοθήκης Γιώργου και Μαρώς Σεφέρη. Βικελαία Βιβλιοθήκη, Ηράκλειον 1989, 68 και 340.

Ο Στραβίνσκι στην Ελλάδα

Σύνδεση