Ο ακατάβλητος μοντερνιστής

ARB – THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS Fiona MacCarthy, Gropius: The Man Who Built the Bauhaus, Belknap Press/Harvard University Press, σελ. 547 Hans M. Wingler, Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, MIT Press, σελ. 658 The Bauhaus and HarvardΈκθεση στα Μουσεία Τέχνης του Χάρβαρντ8 Φεβρουαρίου – 28 Ιουλίου 2019 1. Όποια άποψη και να έχει κανείς για τον Βάλτερ Γκρόπιους –τον πρωτοπόρο Γερμανό αρχιτέκτονα που έβαλε τα θεμέλια του Bauhaus πριν από έναν αιώνα ακριβώς, κερδίζοντας έτσι μια αδιαμφισβήτητη θέση στο πάνθεον του Μοντερνισμού– είναι δύσκολο να μην εντυπωσιαστείς από το πλέον αξιοπρόσεκτο ταλέντο του: το ταλέντο της επιβίωσης. Ο Γκρόπιους βγήκε ζωντανός από δοκιμασίες όπως το γεγονός ότι παρέμεινε θαμμένος επί τρεις ημέρες, όταν υπηρετούσε ως αξιωματικός στο μέτωπο κατά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο· επιβίωσε από τον χειριστικό ναρκισσισμό της πρώτης του συζύγου, της Άλμα Μάλερ· επιβίωσε από τη βαρβαρότητα του Χίτλερ, η οποία έβαλε σε κίνδυνο την εβραία δεύτερη σύζυγό του –μια γυναίκα με σαφώς περισσότερη κατανόηση– εξαναγκάζοντας το ζευγάρι σε φυγή από τη χώρα· επιβίωσε από την έλλειψη παιδείας και την αδιαφορία της μεσοπολεμικής Βρετανίας, της πρώτης χώρας όπου κατέφυγαν, απέναντι στον Μοντερνισμό· ή από τις πολιτικές ραδιουργίες στις οποίες τον ενέπλεκε κάθε τόσο η ακαδημαϊκή κοινότητα. Διότι πάντα, μετά από κάθε άλμα στο κενό, κατάφερνε με κάποιον τρόπο να προσγειώνεται αλώβητος. Φέτος το καλοκαίρι έκλεισε μισός αιώνας από τον θάνατο του Γκρόπιους, στα ογδόντα έξι του, μόλις έξι εβδομάδες νωρίτερα από τον κατά τι νεότερό του Λούντβιχ Μις φαν ντερ Ρόε· αμφότεροι αναγνωρίστηκαν μετά θάνατον ως δύο από τους πλέον εξέχοντες αρχιτέκτονες του καιρού τους. Πριν από τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, είχαν δουλέψει μαζί στο Βερολίνο ως βοηθοί στο ατελιέ του αρχιτέκτονα και βιομηχανικού σχεδιαστή Πέτερ Μπέρενς· στο ίδιο ατελιέ, την ίδια περίπου εποχή, εργαζόταν και ο εικοσάχρονος –ή λίγο παραπάνω– Λε Κορμπιζιέ. Ο Μις στη συνέχεια έμελλε να γίνει ο τελευταίος από τους τρεις διευθυντές του Bauhaus, απολαμβάνοντας, όπως και ο πρώτος, μια όψιμη αλλά εξαιρετικά μεγάλη επιτυχία στις Ηνωμένες Πολιτείες. Σε σαφή αντίθεση όμως με τον Μις –που οι γυμνοί ατσάλινοι σκελετοί και οι ενιαίοι γυάλινοι τοίχοι του αποτέλεσαν το βασικό μεταπολεμικό πρότυπο για τις πολυώροφες οικοδομές παγκοσμίως– ο Γκρόπιους επηρέασε πιο μακροπρόθεσμα μέσα από τις καινοτόμες παιδαγωγικές αρχές που υποστήριξε ως επικεφαλής της σχολής με τον μεγαλύτερη επίδραση στις καλές τέχνες από ιδρύσεως της École des Beaux-Arts στο Παρίσι, δυόμισι αιώνες νωρίτερα.[1] Ο ιστορικός της αρχιτεκτονικής Μπέρναρντ Μάικλ Μπόιλ έχει συνοψίσει αυτή την επαναστατική μετατόπιση της εκπαίδευσης στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό ως εξής: Ο Γκρόπιους ήρθε στο Bauhaus προερχόμενος από μια καριέρα στην αρχιτεκτονική, και είναι γεγονός ότι αντιμετώπιζε το σχέδιο γενικά ως αρχιτεκτονικό στη βάση του. Ξεκινώντας από αυτή την αρχή, ο Γκρόπιους θεωρούσε όλα τα σχεδιαστικά προβλήματα κατά βάση παρόμοια, και άρα έκρινε ότι ήταν απαραίτητο όλοι οι σχεδιαστές να λαμβάνουν την ίδια βασική εκπαίδευση. … Η μοντέρνα αρχιτεκτονική τέχνη του Γκρόπιους περιελάμβανε, πέρα από τον σχεδιαστικό προβληματισμό, κάθε καλλιτεχνική δραστηριότητα γενικά: «Αυτό που διακήρυττε στην πράξη το Bauhaus ήταν η κοινή ιθαγένεια όλων των μορφών δημιουργικότητας και η λογική τους αλληλεξάρτηση μέσα στον σύγχρονο κόσμο»· και σκοπός του εκπαιδευτικού του προγράμματος ήταν να απαλείψει τα ακαδημαϊκά στεγανά ανάμεσα στις λεγόμενες καλές τέχνες και στις λεγόμενες εφαρμοσμένες τέχνες. Δύο από τα πιο πρώιμα κτίρια του Γκρόπιους σε γερμανικό έδαφος εξακολουθούν να συμπεριλαμβάνονται τακτικά σε έργα ιστορίας της αρχιτεκτονικής: το εργοστάσιο παπουτσιών Fagus που έχτισε με τον Άντολφ Μάιερ το 1911-13 στο Άλφελντ (για το κτίριο αυτό βασίστηκε σε ταπεινές, ντόπιες βιομηχανικές φόρμες, τις οποίες αναβίβασε στο επίπεδο της υψηλής τέχνης) και το κτίριο του Bauhaus στο Ντέσσαου, το 1925-26 (ένα έργο προπαγανδιστικής μεγαλοφυίας με το οποίο ο Γκρόπιους πρόσφερε στο κίνημα του Μοντερνισμού περίπου ό,τι και ο Μπερνίνι στο κίνημα της καθολικής αντιμεταρρύθμισης). Ο Γκρόπιους στάθηκε ιδανικός διευθυντής του Bauhaus, με την ηρεμία αλλά και τη σταθερότητα της προσωπικότητάς του και την εκουσίως συμβατική του εικόνα: δεν ντυνόταν ποτέ σαν μποέμ αλλά μάλλον σαν διευθυντής τραπέζης, με ριγέ παντελόνι, μαύρο σακάκι, λευκό πουκάμισο και παπιγιόν. Αυτό το προστατευτικό επίχρισμα του επέτρεπε να λειτουργεί ως κυματοθραύστης ανάμεσα στους καχύποπτους τοπικούς άρχοντες που χρηματοδοτούσαν με μισή καρδιά το άνευ προηγουμένου εκπαιδευτικό πείραμα, και στους αβανγκάρντ καλλιτέχνες τους οποίους προσλάμβανε για να διδάσκουν και οι συντηρητικοί σχολιαστές θεωρούσαν φαύλους και τρελούς. Ταυτόχρονα, στο νέο του εργαστήρι καλλιτεχνικών αναζητήσεων, ο Γκρόπιους είχε περίπου τον ρόλο του θηριοδαμαστή, φροντίζοντας να παραμένουν εν τάξει οι εκπληκτικά προικισμένοι αλλά εκκεντρικοί διδάσκοντες, ενώ παράλληλα επέτρεπε τόσο σ’ αυτούς όσο και στους γεμάτους ζήλο νεαρούς διδασκόμενους πλήρη καλλιτεχνική ελευθερία. Ήταν μια άσκηση ισορροπίας που απαιτούσε εξαιρετική επιδεξιότητα, και μόνο κάποιος με ισχυρή αίσθηση πειθαρχίας και ακλόνητη φιλοδοξία θα μπορούσε να την φέρει εις πέρας. Κι ωστόσο η Ιστορία δεν φέρθηκε με πολλή καλοσύνη στον Γκρόπιους, ιδίως μετά από τον αντι-μοντερνιστικό, βαθιά αστοιχείωτο λίβελλο του Τομ Γουλφ με τίτλο From Bauhaus to Our House (1981), όπου ο συγγραφέας διακωμωδεί ανελέητα τον Γκρόπιους ως βασικό αυτουργό ενός αδιανόητα απάνθρωπου αρχιτεκτονικού ύφους και ως αφόρητα πουριτανό επίσης. Σ’ αυτή την ad hominem επίθεση, ο Γουλφ σίγουρα δεν ήταν μόνος. Ο ιστορικός της αρχιτεκτονικής Τζόζεφ Ράικουορτ περιέγραφε τον Γκρόπιους ως έναν άνθρωπο που «ήταν σαν να διέθετε λιγότερα συμπαθητικά χαρακτηριστικά από ό,τι οι περισσότεροι του είδους του. … Καμία σπίθα δεν ελάφραινε ποτέ τη χωρίς ίχνος χιούμορ, μονίμως δυσαρεστημένη εγωπάθειά του». Η εκτίμηση αυτή βρίσκει αντίκρισμα και στη συνέντευξη που πήρε από τον Γκρόπιους ο κριτικός Μπράιαν Ο’Ντόχερτι για λογαριασμό της δημόσιας τηλεόρασης της Βοστόνης στις αρχές της δεκαετίας του ’60 (υπάρχει και στο YouTube), όπου τα μειλίχια καλοπιάσματα του γοητευτικού νεαρού οικοδεσπότη της εκπομπής έρχονται σε έντονη αντίθεση με τις τραχιές απαντήσεις του βλοσυρού σχεδόν ογδοντάχρονου επικεφαλής ενός αξιοπρεπέστατου αλλά ουδόλως συναρπαστικού αρχιτεκτονικού γραφείου στη Νέα Αγγλία, με ειδικότητα στον σχεδιασμό σχολικών κτιρίων. Ο Βάλτερ Γκρόπιους με το σχέδιο που υπέβαλε το 1922 από κοινού με τον Άντολφ Μέιερ για τον Πύργο Σικάγο Τρίμπιουν. Μουσείο Τέχνης του Χάρβαρντ. Η Βρετανίδα ιστορικός της τέχνης και του ντιζάιν Φιόνα ΜακΚάρθι γνώρισε προσωπικά τον Γκρόπιους στα τέλη της δεκαετίας του ’60, εντυπωσιάστηκε βαθύτατα από αυτόν και έκτοτε δεν έπαψε ποτέ να τον θαυμάζει. Στο βιβλίο της Gropius: The Man Who Built the Bauhaus επιχειρεί με γενναιότητα να αναστηλώσει την επαγγελματική του φήμη αλλά και να διορθώσει την εικόνα του. Αλλά όσο κι αν προσπαθεί η ΜακΚάρθι, ο Γκρόπιους είναι αδύνατο να εμφανιστεί είτε σαν σαγηνευτική προσωπικότητα είτε σαν ισχυρό δημιουργικό πνεύμα. Ξεχωρίζει σαφώς για την αδιαμφισβήτητη ικανότητά του στο να προωθεί τον εαυτό του, το Bauhaus, τον Μοντερνισμό γενικά, αλλά τίποτε περισσότερο. Παρά την αμέριστη υποστήριξη στο πρόσωπό του, η ΜακΚάρθι δεν αποσιωπά την οξυδερκή της άποψη σχετικά με τους λόγους για τους οποίους ο Γκρόπιους κατέχει σήμερα χαμηλότερη θέση σε σύγκριση με τους άλλους τιτάνες του επαγγέλματός του, και μας προσφέρει μια πειστική εξήγηση για αυτή την παράξενη αλλά σαφέστατη απουσία χαρακτήρα που βαραίνει τόσο πολλά από τα έξοχα στη γενική τους σύλληψη κτίριά του: Οι μέθοδοι εργασίας που ανέπτυξε αρχικά με τον Άντολφ Μέιερ αποτέλεσαν λίγο-πολύ και τον modus operandi τον οποίο ο Γκρόπιους μετεξέλιξε σε φιλοσοφία. Ήταν μια αργή διαδικασία, με τον Γκρόπιους να περιγράφει τις ιδέες του και τον Μέιερ να τις ερμηνεύει πάνω στο σχεδιαστήριο – ένα πάρε-δώσε δημιουργικότητας που έμελλε να γίνει η βάση για τις θεωρίες αρχιτεκτονικής συνεργασίας που διαμόρφωνε τότε ο Γκρόπιους. Το μοίρασμα των αρμοδιοτήτων πιθανότατα εξηγεί και γιατί συχνά από τα κτίρια του Γκρόπιους λείπει εκείνο το υψηλό αρχιτεκτονικό ύφος που βρίσκουμε στα κτίρια των συγχρόνων του, του Λε Κορμπιζιέ και του Μις φαν ντερ Ρόε. 2. Ο Βάλτερ Άντολφ Γκέοργκ Γκρόπιους γεννήθηκε το 1883, παιδί μεγαλοαστικής οικογένειας προτεσταντών στο Βερολίνο, από πατέρα πολιτικό μηχανικό και μητέρα με καλλιτεχνικές τάσεις. Όπως σημειώνει ο ιστορικός Πίτερ Γκέι, ο νεαρός Βάλτερ «είχε την Kultur στο αίμα του». Ήταν μικρανιψιός του διακεκριμένου αρχιτέκτονα Μάρτιν Γκρόπιους, ενός από τους σχεδιαστές του Μουσείου Εφαρμοσμένων Τεχνών που κατασκευάστηκε στην πόλη του Βερολίνου το 1877-81 – ένα επιβλητικό νεο-αναγεννησιακό κτίσμα που τώρα χρησιμοποιείται ως αίθουσα τέχνης και είναι γνωστό με την ονομασία Martin-Gropius-Bau. Μαθητής του γυμνασίου με ενδιαφέρον για τις κλασικές σπουδές, ο Βάλτερ εντυπωσιάστηκε βαθιά από τον λεπτομερή τρόπο με τον οποίο ο Ιούλιος Καίσαρας περιέγραφε μια ξύλινη γέφυρα που διέταξε τους στρατιώτες του να χτίσουν για να διασχίσουν τον Ρήνο, και έφτιαξε ένα μοντέλο της γέφυρας αυτής. Λίγο πριν τα είκοσι, μπήκε στο Τεχνικό Πανεπιστήμιο του Μονάχου, πολύ σύντομα όμως εκλήθη να υπηρετήσει την υποχρεωτική στρατιωτική του θητεία. Αμέσως μετά, συνέχισε τις σπουδές του στο Βασιλικό Τεχνικό Πανεπιστήμιο του Βερολίνου. Ο φιλόδοξος νεαρός αρχιτέκτονας απέκτησε τις πρώτες του πρακτικές εμπειρίες κατασκευάζοντας στο αγρόκτημα ενός θείου του στην (πολωνική, τώρα πια) Πομερανία τα απαραίτητα κτίσματα και σχεδιάζοντας μια εξοχική κατοικία για λογαριασμό οικογενειακών φίλων. Ενδιαφέρον στοιχείο, για έναν άνθρωπο που επρόκειτο μελλοντικά να ασχοληθεί με την εκπαίδευση, ήταν ότι δεν ολοκλήρωσε ποτέ τις πανεπιστημιακές σπουδές του, αλλά αφιέρωσε ένα χρόνο για να ταξιδέψει, χωρίς συγκεκριμένο σκοπό, ανά την Ισπανία. Επιστρέφοντας στο Βερολίνο εντάχθηκε στο αρχιτεκτονικό γραφείο του Μπέρενς, αλλά αποχώρησε το 1910 για να στήσει το δικό του, με βοηθό τον Μέιερ. Το άλλο σημαντικό γεγονός της χρονιάς για τη ζωή του Γκρόπιους ήταν η γνωριμία του με την Άλμα Μάλερ, τη σύζυγο του περίφημου Αυστριακού συνθέτη και μαέστρου. Στα τριάντα της, η Άλμα είχε τη φήμη της femme fatale στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Βιέννης, έχοντας ραγίσει πολλές καρδιές. Το φλερτ με τον κατά τέσσερα χρόνια νεότερό της Γκρόπιους ξεκίνησε ενώ ο σύζυγός της, που τη λάτρευε, ήταν άρρωστος – μερικούς μήνες αργότερα η καρδιοπάθεια από την οποία υπέφερε έμελλε να τον σκοτώσει. Στη θυελλώδη πεντάχρονη σχέση με την Άλμα παρεμβλήθηκε και μια παθιασμένη περιπέτειά της με τον εξπρεσιονιστή καλλιτέχνη Όσκαρ Κοκόσκα, ο οποίος, όταν η Άλμα τον παράτησε, ανέθεσε σε κάποιον που κατασκεύαζε κούκλες στο Μόναχο να φτιάξει ένα ομοίωμά της σε φυσικό μέγεθος, για σεξουαλική χρήση. Ο Κοκόσκα φωτογράφισε και ζωγράφισε πολλές φορές την κούκλα αυτήν, ώσπου, χρόνια αργότερα, την κατέστρεψε σε μια κρίση μεθυσμένης οργής. Παρά τους κακούς οιωνούς —η Άλμα έγραφε για τον Γκρόπιους ότι «αυτός ο άνθρωπος δεν έχει σχέση με τη δική μου ζωή» και ότι «είναι τελείως χλιαρός ενώ εγώ όχι – δεν μπορεί να πάει καλά αυτό το πράγμα»— παντρεύτηκαν το 1915. Στη διάρκεια του δυστυχισμένου πεντάχρονου γάμου τους, η Άλμα γέννησε την κόρη τους Μανόν (την οποία η Άλμα προσπάθησε με κάθε τρόπο και εντελώς εκδικητικά να κρατήσει μακριά από τον πατέρα της, που την υπεραγαπούσε) και έναν γιο, τον Μάρτιν, που πήρε το όνομα του διάσημου θείου του Γκρόπιους. Δυστυχώς, οι πάντες στη Βιέννη, με μοναδική εξαίρεση τον Γκρόπιους, ήταν σίγουροι ότι πατέρας του παιδιού δεν ήταν αυτός αλλά ο πιο πρόσφατος εραστής της Άλμα, ο συγγραφέας Φραντς Βέρφελ. Ο υδροκέφαλος Μάρτιν πέθανε πριν γίνει ενός έτους, το ζευγάρι χώρισε το 1920 και εννέα χρόνια αργότερα η Άλμα παντρεύτηκε τον Βέρφελ. Το κτίριο της Pan Am στη Νέα Υόρκη, σχέδιο των Βάλτερ Γκρόπιους, Πιέτρο Μπελούσι και Emery Roth & Sons, 1958-1963. © George Marks / Getty Images / Ideal Image Ο Γκρόπιους είχε καλύτερη τύχη με τη δεύτερη γυναίκα του, την οποία παντρεύτηκε το 1923 και έμεινε μαζί της για όλη την υπόλοιπη ζωή του. Δεκατέσσερα χρόνια νεότερή του, το πατρικό της όνομα ήταν Ίλζε Φρανκ, εκείνος όμως την φώναζε, επί το ποιητικότερον, Ίζε. Αν η Άλμα ήταν το πρότυπο της γυναίκας που επιζητά τις σχέσεις με διασημότητες, η Ίζε ήταν η τέλεια παραδοσιακή σύζυγος και νοικοκυρά, η ιδανική σύντροφος του καλλιτέχνη, που τον προστατεύει και τον φροντίζει με αυτοθυσία, που αποτελεί ταυτόχρονα μούσα και πιστή οπαδό. Η Ίζε υπήρξε επίσης η απολύτως απαραίτητη υπεύθυνη δημοσίων σχέσεων του Γκρόπιους – μια ιδιότητα νέα αλλά κρίσιμης σημασίας, την οποία απαιτούσε πλέον ο εικοστός αιώνας και οι ταχύτατα μεταβαλλόμενοι τρόποι μαζικής επικοινωνίας. Παρά την αμοιβαία αφοσίωση, το ζευγάρι είχε απορρίψει το μεσοαστικό πρότυπο της συζυγικής πίστης και αμφότεροι διατηρούσαν εξωσυζυγικές σχέσεις. Ταυτόχρονα όμως έχτισαν μια ζεστή οικογενειακή ζωή με αμοιβαία υποστήριξη, η οποία «έδεσε» ακόμα περισσότερο το 1936, όταν υιοθέτησαν τη δεκάχρονη ορφανή ανιψιά της Ίζε, την Μπεάτε –ή αλλιώς Άτι– στην ουσία ως υποκατάστατο της Μανόν, η οποία είχε πεθάνει την προηγούμενη χρονιά από πολιομυελίτιδα, λίγο πριν τα δεκαοκτώ της. (Η Άτι Γκρόπιους μεγαλώνοντας έγινε μια εξαιρετική γραφίστρια-σχεδιάστρια και παντρεύτηκε τον μπρουταλιστή αρχιτέκτονα Τζον Τζοχάνσεν, έναν από τους πρώτους φοιτητές του θετού πατέρα της στο Χάρβαρντ.) Οι ελπίδες του Γκρόπιους να αποκτήσει ένα επιτυχημένο αρχιτεκτονικό γραφείο στην Αγγλία –όπου το 1934 έγινε συνεταίρος με τον νεαρό Βρετανό αρχιτέκτονα Μάξγουελ Φράι– μεταφράστηκαν τελικά σε δύο μόνο κατοικίες στο Λονδίνο και σε ένα επαρχιακό σχολείο στο Κέμπριτζσαϊρ, που έγινε αντικείμενο πολλών επαίνων. Ο απογοητευμένος εμιγκρές συνειδητοποίησε πολύ σύντομα ότι στη Βρετανία δεν θα είχε τις ίδιες ευκαιρίες που είχε στη Γερμανία, και άρχισε να σκέφτεται τη μετεγκατάσταση στις Ηνωμένες Πολιτείες, που ήταν πολύ πιο φιλόξενες απέναντι στη νέα αρχιτεκτονική και στους αλλοδαπούς εκπροσώπους της. Παίρνοντας θάρρος από την επιτυχή μετάβαση των παλιών του συναδέλφων από το Bauhaus, του Γιόζεφ και της Άννι Άλμπερς, οι οποίοι δίδασκαν ήδη τρία χρόνια στο κολέγιο Μπλακ Μάουντεν της Βόρειας Καρολίνας –ό,τι κοντινότερο στο Bauhaus υπήρξε ποτέ στις ΗΠΑ– ο Γκρόπιους αποδέχθηκε το 1936 την πρόταση να διευθύνει το τμήμα αρχιτεκτονικής στη νεοσύστατη Μεταπτυχιακή Σχολή Σχεδίου/Ντιζάιν του Χάρβαρντ (GDS). Η τάση της ΜακΚάρθι να παίρνει το μέρος του Γκρόπιους ουσιαστικά σε κάθε του σύγκρουση δεν δικαιολογείται ιδιαίτερα όταν παρουσιάζει τη δύσκολη σχέση του με τον Τζόζεφ Χάντνατ, τον πρώτο κοσμήτορα του GDS, τον άνθρωπο που κατέστησε δυνατή τη δημιουργία του σημαντικότερου επαγγελματικού δεσμού του αρχιτέκτονα όσο έζησε στην Αμερική. Εκείνο που δεν περίμενε ο Χάντνατ όταν πρόσφερε στον Γκρόπιους τη θέση ήταν ότι ο εμιγκρές θα φαινόταν τόσο αποφασισμένος να αναπαραγάγει επακριβώς στο Κέμπριτζ το πρόγραμμα σπουδών του Bauhaus – πρόθεση απολύτως μη ρεαλιστική για το GSD, που ήταν επαγγελματική αρχιτεκτονική σχολή και όχι ακαδημία τεχνών και απαιτούσε πολύ πιο σύνθετα μαθήματα από ό,τι το βασικό προκαταρκτικό πρόγραμμα (Vorkurs) του Bauhaus, στο οποίο παρέμενε εμμονικά προσκολλημένος ο Γκρόπιους. Το άλλο που δεν περίμενε ποτέ ο Χάντνατ ήταν πόσο αδιανόητα οπορτουνιστής επρόκειτο να αποδειχθεί ο άνθρωπος του οποίου έσωσε την καριέρα, πως δεν θα έχανε ευκαιρία να υπονομεύσει το κύρος του προϊσταμένου του προσπαθώντας να του υφαρπάξει τη θέση. Κι όλα αυτά, παρ’ όλο που ο Χάντνατ αποδέχθηκε τις προτροπές του Γκρόπιους να προσληφθεί ένας ολόκληρος στρατός από τους παλιούς του Ευρωπαίους συνεργάτες, μεταξύ αυτών, ο Μαρσέλ Μπάουερ, ο πιο επιτυχημένος σπουδαστής του στο Bauhaus, και οι πολεοδόμοι Λούντβιχ Χιλμπερσάιμερ και Μάρτιν Βάγκνερ – όλοι τους εξαίρετοι επαγγελματίες, βέβαια, που όμως δεν έπαυαν να αποτελούν όλοι μαζί μια παρέα του Bauhaus. Εύκολα μπορεί να φανταστεί κανείς πόσο προδομένος αισθάνθηκε ο Χάντνατ. Και σε αντίθεση με τις περιγραφές της ΜακΚάρθι, ο κοσμήτορας του GSD δεν ήταν καθόλου βαρετός κομφορμιστής. Μάλιστα, ένας άνθρωπος τόσο αντισυμβατικός όσο ο Φρανκ Γκέρι, ο οποίος για ένα διάστημα, στα μέσα της δεκαετίας του ’50, είχε σπουδάσει πολεοδομία στο Χάρβαρντ, είχε εκφραστεί με μεγάλη εκτίμηση για το γεγονός ότι ο Χάντνατ πήγαινε τους φοιτητές του να δουν κτίρια της περιοχής που ο ίδιος θεωρούσε σημαντικά· επρόκειτο για μια πολύ πιο πρακτική προσέγγιση της αρχιτεκτονικής που παρέκκλινε εντυπωσιακά από την ενίοτε υπερβολικά θεωρητική νοοτροπία της GDS. Ο Γκρόπιους δεν είχε καμία συναίσθηση ότι ο Χάντνατ, έχοντας πολύ καλύτερες διασυνδέσεις, τον είχε νικήσει· έτσι, ήταν τεράστια η κατάπληξή του όταν, το 1948, ο πρόεδρος του Χάρβαρντ Τζέιμς Μ. Κόνραντ, του ανακοίνωσε ότι εκείνη η χρονιά θα ήταν η τελευταία του ως διδάσκοντα, αφού ο ίδιος ο Γκρόπιους θεωρούσε δεδομένο ότι η θέση που κατείχε ήταν ισόβια. Πήρε μια τετραετή παράταση προβάλλοντας την οικονομική του δυσπραγία, αλλά μετά και από τις περικοπές κονδυλίων του 1952, που πιθανώς να είχαν σκοπό και την επίσπευση της αποχώρησής του, παραιτήθηκε αηδιασμένος και επέστρεψε πλήρως στην άσκηση της αρχιτεκτονικής.[2] 3. Πέραν του Χάρβαρντ, ο άλλος κρίσιμος παράγοντας στην ύστερη σταδιοδρομία του Γκρόπιους υπήρξε η σχεδόν 25ετής σχέση του με την Αρχιτεκτονική Συνεργασία (Architects Collaborative, ή αλλιώς TAC), την κοοπερατίβα που ξεκίνησε το 1945 στο Κέμπριτζ από οκτώ συνεργάτες – τέσσερις εκ των οποίων ήταν ανδρόγυνα. Ο Γκρόπιους, κάπου τριάντα χρόνια μεγαλύτερος σε ηλικία από όλους τους άλλους, εντάχθηκε ως πρώτος μεταξύ ίσων. Η ονομασία της εταιρείας (όπου δεν εμφανίζονταν τα ονόματα των εταίρων) προοιωνιζόταν την κυρίαρχη τώρα πια τάση των αρχιτεκτονικών γραφείων υψηλού προφίλ να επιδιώκουν μια εταιρική ταυτότητα που δεν πηγάζει από τα ονόματα όσων συμμετέχουν, σε αντίθεση με την McKim, Mead & White ή την Skidmore, Owings & Merrill (SOM). Από την άλλη, βέβαια, όπως ακριβώς και οι σημερινοί πελάτες σκέφτονται αυτομάτως τον Ρεμ Κόολχας αντί για το (δικό του) Office for Metropolitan Architecture, έτσι και οι περισσότεροι δυνάμει πελάτες της TAC το συνέδεαν με τον Γκρόπιους, πράγμα που ήταν αναμφίβολα και ο στόχος των συνεταίρων. Σήμερα, η γενναιόδωρη, συναδελφική στάση του Γκρόπιους στο όλο εγχείρημα εκτιμάται ιδιαίτερα ως πρώιμο παράδειγμα εγκατάλειψης της λογικής του Ενός Σπουδαίου Ανδρός που επικρατούσε για πολύ καιρό στην αρχιτεκτονική δημιουργία. Το TAC θεωρείται σήμερα πρόδρομος της τρέχουσας τάσης για κατάργηση των στεγανών της ιεραρχίας και των διακρίσεων φύλου στα αρχιτεκτονικά γραφεία. (Το ένα τέταρτο του συνόλου των ιδρυτικών μελών ήταν γυναίκες – ποσοστό εκπληκτικό για την εποχή.) Τις τελευταίες δεκαετίες ωστόσο, η επιμονή για μεγαλύτερη ισότητα στον χώρο των αρχιτεκτονικών γραφείων έχει υπερβεί το μοντέλο που εισήγαγε η TAC· το πιο τρανταχτό παράδειγμα είναι η εταιρεία Snøhetta, με έδρα το Όσλο, που από την εποχή της ίδρυσής της, το 1989, ακολουθεί μια μεθοδολογία ομαδικότητας καθ’ όλη τη δημιουργική διαδικασία, πολύ πέρα από τον τρόπο της TAC, όπου καθένας από τους συνεταίρους παρουσίαζε σχέδια και αυτά υποβάλλονταν σε κριτική και μετατροπές από όλη την υπόλοιπη ομάδα.[3] (Η ΜακΚάρθι κάνει λάθος στον ισχυρισμό της ότι η TAC υπήρξε κάποτε «το μεγαλύτερο αρχιτεκτονικό γραφείο στην Αμερική», αφού, στα πενήντα χρόνια της παρουσίας της TAC, τη θέση αυτή κρατούσε σταθερά η SOM, με χίλιους εργαζόμενους στο δυναμικό της το 1952.) Όσκαρ Κόκοσκα, Αλμα Μάλερ, 1913, μαύρη κιμωλία σε χαρτί, Όσκαρ Ίδρυμα Κόκοσκα. Από τα πρώιμα έργα της TAC, το σημαντικότερο από άποψη κύρους –και άμεσα συνδεδεμένο με την ακαδημαϊκή σταδιοδρομία του Γκρόπιους– υπήρξε το Harvard Graduate Center (1948-50). Ωστόσο, αυτό το άχαρο σύνολο των πέντε μεσαίου ύψους καταλυμάτων Διεθνούς Στυλ, το πρώτο δείγμα μοντέρνας αρχιτεκτονικής στους χώρους του πανεπιστημίου (γνωστό σήμερα ως Συγκρότημα Γκρόπιους) δεν πλησιάζει σε ποιότητα ούτε καν τα πιο μέτρια δείγματα πανεπιστημιακής αρχιτεκτονικής στη μεταπολεμική Αμερική. Και απέχει επίσης πολύ από τον δυναμισμό και τη ζωντάνια των εργατικών κατοικιών της Siemens στο Βερολίνο (1929-31). Σήμερα, το βασικό ενδιαφέρον που παρουσιάζουν τα κτίρια της TAC στο Χάρβαρντ είναι τα έργα τέχνης που παρήγγειλε ειδικά για τα κτίρια ο Γκρόπιους στους φίλους του, το ζεύγος Άλμπερς, τον Χανς Αρπ, τον Χέρμπερτ Μπάιερ, τον Χουάν Μιρό και τον Ρίτσαρντ Λίπολντ – μια πραγματικά εντυπωσιακή συγκέντρωση μεγάλων ταλέντων για ένα τέτοιο, σχετικά μικρής κλίμακας έργο. Οι μακέτες του έργου συμπεριλήφθηκαν στην πλούσια και πολύ κατατοπιστική έκθεση «Το Bauhaus και το Χάρβαρντ», ανάμεσα σε περίπου διακόσια εκθέματα περισσότερων από εβδομήντα καλλιτεχνών· σχεδόν όλα προέρχονταν από το Μουσείο Μπους-Ράιζινγκερ του Κέμπριτζ – τη μεγαλύτερη συλλογή Bauhaus εκτός Γερμανίας. Η έκθεση επικεντρωνόταν σε έργα καλλιτεχνών με ποικίλα εκφραστικά μέσα, που συνδέονταν με τον Γκρόπιους και το Bauhaus (μεταξύ άλλων, της Μαριάννε Μπραντ, του Μαρσέλ Μπρόιερ, του Βασίλι Καντίνσκι, του Πάουλ Κλέε, του Λάσλο Μόχολι-Νάγκι, του Όσκαρ Σλέμερ και της Γκούντα Στελτζλ), καθώς και φοιτητών που σπούδασαν είτε στο Bauhaus είτε στο GSD. Την ιδιαίτερη αφοσίωση του Χάρβαρντ στο ντιζάιν μεταπολεμικά εκπροσωπούν δύο σπάνια δείγματα από τα βαμβακερά κουβρ-λι που δημιούργησε η Άννι Άλμπερς για τη φοιτητική εστία. Άλλο έργο υψηλού προφίλ που ανέλαβε η TAC χάρη στο κύρος του Γκρόπιους ήταν το κτίριο της αμερικανικής πρεσβείας στην Αθήνα (1959-61), ενταγμένο κι αυτό στην ιδεαλιστική μεταπολεμική πρωτοβουλία του Στέιτ Ντιπάρτμεντ να αναθέσει στους πλέον ταλαντούχους αρχιτέκτονες της χώρας την εκπροσώπηση της Αμερικής στο εξωτερικό. Δυστυχώς, το σχέδιο που επιλέχθηκε για την ελληνική πρωτεύουσα –ένα τετράγωνο οικοδόμημα με κιονοστοιχία και επένδυση από μάρμαρο με επίπεδη, προεξέχουσα στέγη– δεν θυμίζει τελικά το τοπικό πρότυπο, τον Παρθενώνα, αλλά τα πανομοιότυπα κτίρια-«κουτιά» που έχτιζαν την ίδια εποχή σωρηδόν ο Έντουαρντ Ντάρελ Στόουν και ο Μινόρου Γιαμασάκι. Η μοναδική σχεδιαστική ιδιοτυπία που επέτρεψε στον εαυτό της η TAC ήταν να τοποθετηθεί η Μεγάλη Σφραγίδα των Ηνωμένων Πολιτειών όχι στον κεντρικό αλλά στον δεύτερο από τους εννέα «τομείς» της πρόσοψης του κτιρίου, κλείνοντας ίσως το μάτι, έστω και καθυστερημένα, στην αγάπη του Bauhaus για την ασυμμετρία· ωστόσο σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να χαρακτηριστεί η επιλογή προκλητική. Όσο κιτς και να φαντάζει σήμερα η πρεσβεία των ΗΠΑ στο Νέο Δελχί (1956-59) που σχεδίασε ο Στόουν –με τους διάτρητους τοίχους σε στυλ «jali», που πιο πολύ θυμίζουν Μαϊάμι Μπητς παρά αυτοκρατορία των Μογγόλων– αποτελεί τουλάχιστον ένα διασκεδαστικό πείραμα αμερικανικής αρχιτεκτονικής των μέσων του αιώνα με πολιτικό-διπλωματικό (και ολίγο θεατρικό) υπόβαθρο, σε αντίθεση με το στομφώδες κατασκεύασμα της TAC στην Αθήνα. Το πιο ορατό και αμφιλεγόμενο κτίριο από τα τελευταία χρόνια της σταδιοδρομίας του Γκρόπιους ήταν το κτίριο της Pan Am (1958-65) στη Νέα Υόρκη, ένας μπρουταλιστικού ύφους ουρανοξύστης πενήντα εννέα ορόφων, που ο Γκρόπιους δημιούργησε σε συνεργασία με τον Πιέτρο Μπελούσι (κοσμήτορα της αρχιτεκτονικής σχολής του ΜΙΤ εκείνη την εποχή) και την εταιρεία Emery Roth & Sons. Το κτίριο, που πήρε το όνομά του από τον βασικό του ένοικο –την αεροπορική εταιρεία Pan American World Airways, τον μεγαλύτερο διεθνή αερομεταφορέα εκείνη την εποχή– με την οκταγωνική του βάση και τα 263.985 τετραγωνικά μέτρα της επιφάνειάς του, δεσπόζει εγκάρσια στην Παρκ Άβενιου. Ο πελώριος όγκος του εμποδίζει τη θέα της πόλης εκεί όπου μέχρι τότε παρεμβαλλόταν μόνο το Νιου Γιορκ Σέντραλ (το πρώτο κτίριο του κεντρικού σταθμού της Νέας Υόρκης), που κατασκεύασε η Warren & Wetmore (1927-29), η ίδια εταιρεία που δημιούργησε και τον υπέροχο Γκραντ Σέντραλ (1903-13) λίγο πιο νότια από το κτίριο της Pan Am. Εξίσου εντυπωσιακή με την κλειστοφοβική αίσθηση που προξενεί –πραγματικό επίτευγμα αυτό στο τόσο πυκνοδομημένο Μανχάταν– είναι η πληθώρα των επιμέρους διακριτών παραθύρων του κτιρίου: περίπου οκτώ χιλιάδες παράθυρα πλαισιωμένα από φαρδιά διαχωριστικά, σε όλο το ύψος των σαράντα πέντε ορόφων που ξεκινούν πάνω από τους δεκατέσσερις ορόφους της βάσης. Ουδεμία έκπληξη ότι πολλοί παρομοίασαν αμέσως την τόσο κουραστική αυτή πρόσοψη με διάτρητη κάρτα προγραμματισμού της IBM γυρισμένη όρθια. Παρ’ όλο που μια ψηφοφορία του περιοδικού New York το 1987, έδειξε ότι το κτίριο της Pan Am είναι το οικοδόμημα που οι περισσότεροι κάτοικοι της πόλης θα ήθελαν να δουν να κατεδαφίζεται, μια νέα γενιά φίλων της αρχιτεκτονικής περιβάλλει με πολύ μεγαλύτερη αποδοχή το τόσο μισητό μπρουταλιστικό στιλ, το οποίο, είναι αλήθεια, αποπνέει μια στιβαρότητα που λείπει από την τρέχουσα μόδα των βιομορφικών οικοδομημάτων, της λεγόμενης «blobitecture».[4] Κατά συνέπεια η ΜακΚάρθι μάλλον δεν είναι η μόνη ενθουσιώδης οπαδός αυτού του τέρατος, το οποίο χαρακτηρίζει ως «το λαμπρότερο μεταπολεμικό κτίριο» του Γκρόπιους. Η αρτηριοσκλήρωση που χαρακτηρίζει όλο και περισσότερο την ύστερη περίοδο του Γκρόπιους φαίνεται ξεκάθαρα αν αντιπαραθέσει κανείς το ποιοτικότερο από όλα του τα κτίρια, το κτίριο του Bauhaus στο Ντέσσαου, με το πολύ λιγότερο ικανοποιητικό Αρχείο του Bauhaus (1964-79) στο Βερολίνο. Σε αντίθεση με την πλειονότητα των έργων του Γκρόπιους, το κτίριο του Bauhaus –στην ουσία, ένα συγκρότημα αποτελούμενο από τρεις πτέρυγες οργανωμένες με τη λογική του τροχού– έχει ταυτόχρονα δυναμισμό και πειθαρχία. Το κάθε τμήμα της τριμερούς σύνθεσης με την επίπεδη στέγη διαφέρει από τα άλλα δύο. Το κομμάτι που στεγάζει το στούντιο/εργαστήριο είναι ντυμένο με γυαλί, αν και σε μια γκρίζα σοβατισμένη γωνία φιγουράρει η ονομασία της σχολής γραμμένη κάθετα με λευκά γράμματα sans serif που προεξέχουν, σχεδιασμένα από τον Μπάιερ. (Παρά ταύτα, στο Bauhaus δεν υπάρχουν «προκατασκευασμένοι τοίχοι από μπετόν», όπως γράφει η ΜακΚάρθι· το ενισχυμένο σκυρόδεμα του σκελετού «έπεφτε» επιτόπου.) Η εξαώροφη πτέρυγα των κοιτώνων, κατά τι ψηλότερη από τις άλλες, έχει επιφάνεια από λευκό σοβά, και κάθε δωμάτιο διαθέτει το δικό του μικρό μπαλκόνι. Τόσο η πτέρυγα των αιθουσών διδασκαλίας όσο και η διώροφη γέφυρα των γραφείων που αποτελεί το σημείο σύνδεσης του όλου συγκροτήματος περιβάλλονται από τη συνεχή, οριζόντια κορδέλα των παραθύρων που ο Λε Κορμπιζιέ είχε συμπεριλάβει ως απαραίτητο στοιχείο του «κανόνα» του στα «Πέντε σημεία της σύγχρονης αρχιτεκτονικής». Η σύνθεση του Γκρόπιους δίνει εντελώς διαφορετική εντύπωση από κάθε γωνία, όταν κάνει κάποιος τον γύρο, κι ωστόσο αυτά τα διαφορετικά και μη συμμετρικά στοιχεία της αλληλοσυμπληρώνονται τόσο αρμονικά που ξεχνά κανείς τελείως το δόγμα τα αρχιτεκτονικής της Beaux-Arts, ότι η αμφίπλευρη συμμετρία αποτελεί την πηγή της ομορφιάς. Δεν συμβαίνει καθόλου το ίδιο με το Αρχείο του Bauhaus, το κτίριο που σχεδίασε ο Γκρόπιους για να μνημονεύσει το σημαντικότερο επίτευγμά του. Το Αρχείο ολοκληρώθηκε το 1979, μια δεκαετία μετά τον θάνατο του Γκρόπιους, από τον πρώην συνεργάτη του στο TAC Άλεξ Τσβιγιάνοβιτς και τον Βερολινέζο αρχιτέκτονα Χανς Μπάντελ. Χρειάστηκε να επέλθουν πολλές μετατροπές στο αρχικό σχέδιο προτού γίνει πραγματικότητα, το βασικό του όμως οργανωτικό μοτίβο –δύο παράλληλες σειρές στοών με λευκούς τοίχους, χωρίς παράθυρα, από πάνω φωταγωγούς σε σχήμα μισού κυλίνδρου με στρογγυλεμένη κορυφή– υλοποιήθηκε εν πολλοίς όπως το είχε οραματιστεί ο Γκρόπιους. Άκαμπτο και μονόπλευρο, σε αντίθεση με το πρώτο κτίριο του Bauhaus, που ήταν χαλαρό και πολλαπλών κατευθύνσεων, το Αρχείο του Βερολίνου συνοψίζει όλα όσα πήγαν στραβά στην καριέρα του βασικού του σχεδιαστή. Ο θάνατος του Γκρόπιους συνέπεσε τόσο με την πεντηκοστή επέτειο του Bauhaus όσο και με την έκδοση, το 1969, της μνημειώδους μονογραφίας του Χανς Μαρία Βίνγκλερ, Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, η οποία έχει τώρα επανεκδοθεί στο αυθεντικό της σχήμα-κασετίνα επ’ ευκαιρία των εκατό χρόνων της σχολής.[5] Αυτός ο επιβλητικός ως αντικείμενο αλλά ελλιπής ως προς τις πληροφορίες τόμος είναι χρήσιμος κυρίως διότι περιλαμβάνει τα ονόματα όλων όσων ενεγράφησαν ποτέ στη σχολή (η λίστα έχει εμφανιστεί πολλές φορές τόσο «εμπλουτισμένη» όσο και ο κατάλογος των επιβαινόντων στο Mayflower των πρώτων εποίκων από το Πλύμουθ στην Αμερική.) Αλλά ακόμα και έναν αιώνα μετά, καθώς η λάμψη του Bauhaus παραμένει αμείωτη, γίνεται κατανοητό για ποιον λόγο τόσο πολλοί άνθρωποι, στην ακμή του Μοντερνισμού, θέλησαν να γίνουν κι αυτοί κομμάτι της ιστορίας του. © NEW YORK REVIEW OF BOOKS 2019 — Μετάφραση: Μαργαρίτα Ζαχαριάδου [1] Πβ. Martin Filler, “The Powerhouse of the New”, The New York Review, 24 Ιουνίου 2010. [2] Ισορροπημένη ανάλυση της κόντρας Γκρόπιους-Χάντνατ υπάρχει στην έγκυρη μελέτη του ιστορικού της αρχιτεκτονικής Antony Alfonsin με τίτλο The Struggle for Modernism: Architecture, Landscape Architecture, and City Planning at Harvard (Norton, 2002). [3] Πβ. Martin Filler, “The Risk of Being Too Nice”, The New York Review, 7 Φεβρουαρίου 2013. [4] Πβ. Martin Filler, “The Brutal Dreams That Came True”, The New York Review, 22 Δεκεμβρίου 2016. [Blobitecture (< blob + architecture), μεταμοντέρνο αρχιτεκτονικό κίνημα γνωστό και ως «blobism». Τέτοια κτίρια με καμπύλα και στρογγυλά σχήματα είναι, λ.χ., το Μουσείο Guggenheim στο Μπιλμπάο, το Selfridges στο Μπέρμιγχαμ, το Metropol Parasol στη Σεβίλλη κ.ά.]. [5] Βλ. την κριτική του Peter Lloyd Jones για την αρχική έκδοση στο The New York Review, 1 Ιανουαρίου 1970.

Ο ακατάβλητος μοντερνιστής

Σύνδεση