Αναθεωρημένη Άγκαθα

Pierre Bayard, La vérité sur « Dix petits nègres », Les Éditions de Minuit, Paris 2019, 168 pp. Συμβαίνει στα αστυνομικά μυθιστορήματα τις δυο τελευταίες δεκαετίες ό,τι και στις ταινίες με υπερήρωες: το τερμάτισαν! Στις ταινίες, ο Μπάτμαν αντιμετωπίζει τον Σούπερμαν, ο Σπάιντερμαν συνεργάζεται με τον Χαλκ, ο Θορ κατεβαίνει από το μαγικό του σύμπαν να ενταχθεί στην ομάδα του Κάπτεν Αμέρικα ή του Άιρον-Μαν κι όλοι μαζί σώζουν τη γη από άλλα υπερόντα, βγαλμένα κατευθείαν από την Κόλαση. Στα αστυνομικά, ευτυχώς, δεν έχουμε τον Σαμ Σπέιντ να ιδρύει γραφείο ερευνών από κοινού με τον Φίλιπ Μάρλοου, τον Σέρλοκ Χολμς και άλλους διάσημους ντετέκτιβ. Έχουμε, όμως, κάτι άχρηστα σύνθετες πλοκές, με πολύτιμους κλεμμένους πίνακες, χαμένα παιδιά ή βρέφη που σώζονται σε αεροπορικές καταστροφές, σκληροτράχηλες γυναίκες αστυνομικούς, ευφυείς παιδοψυχολόγους, ερωτευμένους γκάνγκστερ, θεοσεβούμενες πόρνες κι όλη την κουστωδία χαρακτήρων που παρουσίαζαν οι χαλκέντεροι συγγραφείς του «επιφυλλιδικού» μυθιστορήματος του 19ου αιώνα. Κι αυτά, χωρίς καν τον εκδικητικό θρίαμβο ενός Εντμόν Νταντές, λόγου χάρη, στον Κόμη Μοντεχρήστο, ή την επιστροφή ενός Ροδόλφου ντε Ζερολστέν στη λαμπρή αριστοκρατική του καταγωγή, μετά την τιμωρία υποκριτών και απατεώνων στα Μυστήρια των Παρισίων. Πρόκειται, τώρα, για έργα που ανοίγουν συχνά με έναν γρίφο, αλλά, μετά από 500 ή 600 σελίδες, κλείνουν μέσα σε πλήρη αμηχανία. Βιβλία θηριώδους όγκου και ανεξήγητης εμπορικής επιτυχίας, αναμιγνύουν μυστήριο, θρίλερ, υψηλή τεχνολογία, λίγη θεολογία, αρκετό κατασκοπικό ή ιστορικό μυθιστόρημα και άφθονο Άρλεκιν, μεταφυτεύοντας στη λογοτεχνία την ενδυματολογική επινόηση «Mix and Match». Με άγγλους συγγραφείς να κλίνουν προς την πλοκή κατασκοπικής χροιάς, σκανδιναβούς να επικεντρώνονται στη νοσηρή ψυχολογία, ισπανόφωνους να προτιμούν τη χροιά ιστορικού μυθιστορήματος και γάλλους να επαυξάνουν τη δοσολογία του Άρλεκιν. Το φαινόμενο μπορεί να εξηγείται από την έφεση ενός νεότερου (και κυρίως νεαρότερου) κοινού να διαβάσει κάτι που μοιάζει σπουδαίο σε πολυπλοκότητα και ταυτόχρονα ανάλαφρο σε αντιλήψεις. Μπορεί επίσης να εξηγείται από τη στρατηγική των εκδοτών, να πιέζουν όσους συγγραφείς έκαναν μια επιτυχία να συνεχίσουν μ’ ένα-δυο νέα κι ογκωδέστερα βιβλία κάθε χρόνο, μέχρι να πάψει να «περνά η μπογιά τους». Ή μπορεί, ακόμη, να εξηγείται από το ότι το σινεμά και οι τηλεοπτικές σειρές έκαναν τόσο πολύ γνωστά τα κλασικά αστυνομικά μυθιστορήματα, ώστε να κρίνεται ως «passé» να πάει να διαβάσει κάποιος τέτοιο έργο, έστω κι αν ποτέ του δεν διάβασε Κόναν Ντόυλ, Ερλ Στάνλεϊ Γκάρντνερ, Τζον Ντίκσον Καρ ή Άγκαθα Κρίστι. Ιδίως με τα έργα της τελευταίας, οι αλλεπάλληλες μεταφορές σε κινηματογραφικές ταινίες ή σε τηλεοπτικές σειρές καθιστούν, πλέον, αδύνατο να καταστραφεί η απόλαυση του αναγνώστη με την αποκάλυψη του ποιος είναι ο δολοφόνος· τον ξέρει ήδη, από τα άλλα μέσα. Πάνω σε αυτό το δεδομένο έρχεται να παίξει ευφυέστατα ο Πιερ Μπαγιάρ, ψυχαναλυτής και καθηγητής λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο του Σαιν-Ντενί, στο Παρίσι. Μεταξύ άλλων σημαντικών βιβλίων, όπως το Πώς μιλάμε για βιβλία που δεν έχουμε διαβάσει[1], έγραψε τρία τα οποία αναθεωρούν ριζικά τις λύσεις πασίγνωστων αστυνομικών γρίφων. Το πρώτο αφορούσε το Ποιος σκότωσε τον Ρότζερ Ακρόυντ[2], το βιβλίο που έκανε διάσημη την Άγκαθα Κρίστι το 1929, κι αποδείκνυε ότι ο Πουαρώ έσφαλε στην αναγνώριση του δολοφόνου. Ένα δεύτερο παρόμοιο παιχνίδι έπαιξε ο Μπαγιάρ με την περίφημη Υπόθεση του σκυλιού των Μπάσκερβιλ[3], αποδεικνύοντας και πάλι πόσο έξω έπεσε ο Σέρλοκ Χολμς με το να ενοχοποιήσει τον σκύλο και το αφεντικό του, ενώ άφηνε ατιμώρητο τον πραγματικό δολοφόνο. Φέτος, είκοσι χρόνια μετά την πρώτη του «επίσκεψη» σε έργο της Άγκαθα Κρίστι, ο Μπαγιάρ της κάνει μια «επαναληπτική επίσκεψη» (κυριολεκτικά όσο και με τη μεταφορική σημασία του «revisited»), για να αποκαλύψει τι «στ’ αλήθεια» έγινε με τους φόνους των «Δέκα μικρών νέγρων» στο γνωστό (από το 1939) βιβλίο της ανυπέρβλητης Άγκαθα. Ξαναγράφοντας την ιστορία, με μορφή πρωτοπρόσωπης εξομολόγησης του «αυθεντικού» δολοφόνου, ο Μπαγιάρ πετυχαίνει, νομίζω, την καλύτερη από αυτού του τύπου τις αναθεωρήσεις του. Χωρίς να πειράξει ή να αλλοιώσει οτιδήποτε από τις τροπές της πλοκής και τον όμιλο των χαρακτήρων του πρωτοτύπου, δίνει μιαν άψογη εξήγηση του τι συνέβη στο απομονωμένο νησί και πώς προέκυψαν τα δέκα πτώματα, ποιο ήταν το κρίσιμο κίνητρο των φόνων και πώς διέφυγε ο δολοφόνος, καίτοι περιλαμβανόταν στους «δέκα». Στη δική του εξήγηση, μάλιστα, καλύπτονται με μαεστρία και ορισμένα ατοπήματα τα οποία είχαν διαφύγει από τη μεγάλη κυρία του αστυνομικού μυθιστορήματος κι από τους αμέτρητους αναγνώστες της. Ας μη βιαστεί κάποιος να πει: «σιγά το πράγμα, κι ένας άλλος μπορεί να βγάλει δολοφόνο ένα τρίτο πρόσωπο, άλλος ένα τέταρτο κ.ο.κ., μέχρι να εξαντληθούν όλα τα πρόσωπα της ιστορίας». Το «πράγμα» δεν είναι διόλου απλό, αν απαρέγκλιτα τηρηθούν οι συνθήκες της πλοκής και τα γνωρίσματα των χαρακτήρων. Προφανώς, όλη η «αναθεώρηση» είναι ένα παιχνίδι. Αλλά παιχνίδι για πολύ πολύ ικανούς παίκτες. Κι ο Μπαγιάρ αποδεικνύεται, άλλη μια φορά, ικανότατος. (Το αξιοθαύμαστο όσο και απολύτως αντιφατικό, εν προκειμένω, είναι ότι για να πετύχει αυτή τη δεύτερη ερμηνεία τού Δέκα μικροί νέγροι, ο Μπαγιάρ πρέπει να διάβασε και να ξαναδιάβασε με προσήλωση, από την πρώτη ως την τελευταία αράδα, το βιβλίο της Κρίστι, μολονότι στο διασημότερο μέχρι τώρα έργο του –το Πώς να μιλάμε για βιβλία που δεν έχουμε διαβάσει– απενοχοποιεί εντελώς, για να μην πω εγκωμιάζει, την επιπόλαιη ανάγνωση. Αφού τυποποιεί με συστηματικότητα, εκεί, μα και με μεγαθυμία εγκρίνει όλες τις διαβαθμίσεις της ημιμάθειας. Ακόμη και την αποσπασματική ανάγνωση κλασικών έργων από δασκάλους που έχουν να τα διδάξουν σε μαθητές τους!). Ένα μέρος του βιβλίου, βέβαια, αφιερώνεται στην υπενθύμιση της αρχικής ιστορίας της Κρίστι. Το ίδιο είχε κάνει στην προ εικοσαετίας αναθεώρηση του φόνου του Ρότζερ Ακρόυντ, καθώς και στην ενδιάμεση αναθεώρηση της σειράς των φόνων από το σκυλί των Μπάσκερβιλ. Εδώ επίσης καταγράφει πρόσωπα και πλοκή της πρωταρχικής ιστορίας, ενώ υπογραμμίζει με διακριτικότητα τα ατοπήματα που η δική του εκδοχή θα έρθει να καλύψει στη συνέχεια. Να τα καλύψει και να τα εντάξει σε ένα ερμηνευτικό σχήμα το οποίο, ενόσω διαμορφώνεται, κορυφώνει εκ νέου την προσδοκία της αποκάλυψης. Μιας εύλογης όσο και απροσδόκητης ως την τελευταία σελίδα αποκάλυψης, όπως οφείλεται σε αυτό το λογοτεχνικό είδος. Δεδομένου ότι η λύση, πλέον, αφορά την εκδοχή του Μπαγιάρ, δεν θεωρώ ανάρμοστο για κριτική αστυνομικού μυθιστορήματος (ή μετα-μυθιστορήματος, αν θέλει κανείς να ακριβολογήσει) να αποκαλύψω πλήρως την εκδοχή της Κρίστι. Να πω, κατ’ αρχάς, ότι ο τίτλος αλλά και η πλοκή προέκυψαν από ένα παιδικό τραγούδι με «δέκα μικρούς νέγρους» ή «ινδιάνους» (σε παραλλαγή) που, όπως οι δικές μας «αδελφές Τατά», κάτι διαπράττουν σε κάθε στροφή του τραγουδιού κι ένας πεθαίνει, ώσπου δεν μένει κανείς. «And Then There Were None» είναι ο καταληκτικός στίχος. Στίχος που έγινε τίτλος του βιβλίου στις αμερικανικές εκδόσεις το 1940, για λόγους συγγνωστής πολιτικής ορθότητας. Όχι τυχαία, πάντως, αυτό το σταδιακό μακελειό στο παιδικό τραγουδάκι ενέπνευσε την Κρίστι, που διαρκώς αναζητούσε ανάλογες αφορμές. Έστησε, λοιπόν, μια πλοκή βασισμένη σ’ έναν διαβόητα αυστηρό δικαστή, αδίκως κατηγορημένο και για το ότι έστειλε έναν αθώο στην αγχόνη, να βρίσκεται στο τελικό στάδιο μιας αρρώστιας και ν’ αποφασίζει, πριν εγκαταλείψει τον μάταιο κόσμο, να πάρει μαζί του όποιους ατιμώρητους εγκληματίες τυχαίνει να γνωρίζει. Επιλέγει κάποιον διεφθαρμένο συμβολαιογράφο και τον βάζει να καλέσει αυτός, με διάφορα προσφυώς επινοημένα προσχήματα, τους εννέα εγκληματίες στην πολυτελή βίλα ενός έρημου νησιού. Έναν στρατηγό, ο οποίος έστειλε σε βέβαιο θάνατο τον εραστή της γυναίκας του, έναν γιατρό, ο οποίος εγχείρισε μεθυσμένος και σκότωσε τον ασθενή του, μια γκουβερνάντα, η οποία προκάλεσε τον πνιγμό του παιδιού που φρόντιζε ώστε να το κληρονομήσει ο εξάδελφός του και μνηστήρας της, έναν νεαρό μισθοφόρο, υπεύθυνο για τον θάνατο πολλών Αφρικανών, κ.ο.κ. Τη δεκάδα συμπληρώνει ένα ζεύγος υπηρετών, επίσης ενόχων για θανάσιμα αδικήματα, το οποίο είχε σταλεί νωρίτερα στο νησί. Την δε πρόσκληση όλων, υπηρετών και καλεσμένων, υποτίθεται πως έχει απευθύνει κάποιο ζάπλουτο ζεύγος ονόματι Ulick και Nancy Owen, που σύντομα, μετά τις πρώτες δολοφονίες, αναγνωρίζεται ως U.N. Owen, δηλαδή Unknown - «Άγνωστο». Πριν μεταβεί στο νησί κι ο ίδιος, σαν καλεσμένος, ο δικαστής έχει φροντίσει να δηλητηριάσει τον συμβολαιογράφο, αποτρέποντας κάθε μεταγενέστερη ανίχνευση της παγίδας. Στο γεύμα υποδοχής και σύμφωνα με τις οδηγίες που είχαν λάβει οι υπηρέτες ενεργοποιούν ένα ηχογραφημένο καλωσόρισμα των οικοδεσποτών, το οποίο όμως δεν είναι παρά η απαγγελία κατηγοριών για τα εγκλήματα και των δέκα. Οι φόνοι αρχίζουν αμέσως κι οι εναπομένοντες καλεσμένοι πανικοβάλλονται, ενώ μια μεγάλη φουρτούνα έρχεται να αποτρέψει κάθε κολυμβητική οδό σωτηρίας. Ένα από τα ενδιάμεσα θύματα είναι και ο δικαστής! Αλλά, όπως θα μάθουμε στο τέλος μόνο, ο δικαστής είχε πείσει τον αλκοολικό γιατρό ότι, για να εντοπιστεί ο δολοφόνος ανάμεσά τους, θα προσποιηθεί ο ίδιος το θύμα πυροβολισμού κι όταν μαζευτούν οι άλλοι ο γιατρός θα διαγνώσει τον θάνατο του δικαστή. Από εκεί και μετά, ως «πτώμα», ο δικαστής μπορεί εύκολα να εκτελέσει τους υπόλοιπους. Αρχίζοντας με τον γιατρό, ασφαλώς, κι αφήνοντας τους δυο τελευταίους να αλληλοεξοντωθούν, αφού ο καθένας τους γνωρίζει τη δική του αθωότητα. Είναι η παιδαγωγός αυτή που απομένει, πυροβολώντας τον μισθοφόρο με το περίστροφο διά του οποίου «δολοφονήθηκε» ο δικαστής. Καταρρακωμένη όμως με όσα έχουν συμβεί και, κυρίως, από τύψεις για το παιδάκι που άφησε να πνιγεί (τύψεις που τεχνηέντως επιτείνει ο κρυμμένος δικαστής), επιλέγει την παραδοσιακή αγγλική εκτέλεση των δολοφόνων: ανεβαίνει με μια καρέκλα σε αυτοσχέδια κρεμάλα και απαγχονίζεται. Μετά τον απαγχονισμό, ο δικαστής απομακρύνει την καρέκλα και, έχοντας συνδέσει το περίστροφο μ’ ένα λάστιχο, αυτοπυροβολείται κι αμέσως το όπλο εξακοντίζεται μακριά του. Όταν την επομένη καλυτερεύει ο καιρός κι έρχεται ο βαρκάρης που τους είχε μεταφέρει στο νησί, βρίσκει δέκα δολοφονημένους χωρίς δολοφόνο! Το ίδιο και η αστυνομία στη συνέχεια. Συμπεραίνουν όλοι ότι κάποιος από τους δέκα πρέπει να δολοφόνησε τους άλλους, αλλά προσπερνούν τον δικαστή αφού, σύμφωνα με τα ημερολόγια που κρατούσαν κάποια από τα τελευταία θύματα, κρίνουν ότι η δική του δολοφονία είχε προηγηθεί. Δολοφόνος μπορούσε να θεωρηθεί η παιδαγωγός, αν το κάθισμα στο οποίο χρειάστηκε ν’ ανέβει για να κρεμαστεί δεν ήταν πίσω στη θέση του. Καθώς η Κρίστι έχει παρασιωπήσει ως τότε τη συνέργεια δικαστή-γιατρού, ο αναγνώστης μένει να συμμερίζεται τις απορίες των αστυνομικών. Πλην, κάποιοι ψαρεύουν ένα μπουκάλι που επέπλεε στο νερό και το πάνε στην αστυνομία μόλις διαπιστώνουν ότι το μπουκάλι περιέχει την ομολογία ενός δολοφόνου. Πρόκειται, φυσικά, για τη λεπτομερή ομολογία του φονικά φιλοπαίγμονος δικαστού. Ο Μπαγιάρ, όπως ήδη τόνισα, δεν αλλάζει οποιοδήποτε από αυτά τα δεδομένα. Όλα, στην αρχή του βιβλίου του, παρουσιάζονται όπως ακριβώς και στο βιβλίο της Κρίστι. Στη συνέχεια όμως, άλλοτε σχολιάζοντας άλλα αστυνομικά μυθιστορήματα, που είχε διαβάσει ο «πραγματικός» δολοφόνος, κι άλλοτε εκθέτοντας ψυχολογικές θεωρίες για το πώς οι ταχυδακτυλουργοί παραπλανούν με το να εστιάζουν αλλού την προσοχή του κοινού τους, καταλήγει σε μια ομολογία που παραμένει ταυτόσημη μ’ εκείνη του δικαστή, εκτός από την υπογραφή του «πραγματικού», αυτή τη φορά, δολοφόνου. Διορθώνοντας, επιπλέον, και τρεις χοντρές παραδοχές που προϋποθέτει η εκδοχή της Άγκαθα: τη φουρτούνα, που αν δεν είχε ξεσπάσει θα επέτρεπε σε κάποιο μελλοντικό θύμα να σωθεί κολυμπώντας· την ατυχία που, αν δεν ευοδωνόταν το τέχνασμα του λάστιχου και το όπλο δεν πεταγόταν μακριά, θα πρόδιδε το σχέδιο του δικαστή· και το γιατί το μπουκάλι με την ομολογία να βρεθεί τόσο γρήγορα ή να μην εξαφανιστεί για πάντα. Δικαιούται κανείς, ασφαλώς, να αδιαφορήσει τόσο για την ευφυέστατα αναθεωρημένη εκδοχή όσο και για το πρωτότυπό της. Το 1945, άλλωστε, ο Έντμουντ Ουίλσον έγραψε ένα άρθρο με τίτλο: «Who cares who killed Roger Ackroyd?». Αλλά ήδη, τότε, η Κρίστι είχε κατακτήσει ένα ευρύτατο κοινό. Σήμερα, τα αντίτυπα που έχουν πουλήσει τα βιβλία της ξεπερνούν τα δύο δισεκατομμύρια κι είναι τρίτα στη σειρά, μετά τη Βίβλο και τα έργα του Σαίξπηρ. Όσο για το παιχνίδι του Μπαγιάρ, παρά τα υψηλά του προσόντα ως αστυνομικού μυθιστορήματος, θα πρέπει νομίζω να κριθεί περισσότερο ως δοκίμιο πάνω στην εμπράγματη υπόσταση που μπορούν να έχουν οι λογοτεχνικοί ήρωες ‒ θέμα που, από άλλη προσέγγιση, είχε αναπτύξει και στο Πώς να μιλάμε για βιβλία που δεν έχουμε διαβάσει. Στο κάτω κάτω, κάθε ευαίσθητος αναγνώστης αντιμετωπίζει τους ήρωες των μυθιστορημάτων που διαβάζει με τις συμπάθειες, τις επιφυλάξεις ή τις αντιπάθειες που εξίσου αναπτύσσει προς το πραγματικό ανθρώπινο περιβάλλον του. Δεν ζούμε βέβαια στην εποχή του Ζαν-Ζακ Ρουσσώ, με αναγνώστριες να διαβεβαιώνουν ότι συνάντησαν στ’ αλήθεια την «Ελοΐζα», ούτε στην εποχή του Γκαίτε, με ρομαντικούς νεαρούς να αυτοκτονούν στην πρώτη ερωτική απογοήτευση, σαν τον «Βέρθερο». Αλλά το ότι το αναγνωστικό κοινό έγινε πιο καχύποπτο απέναντι στην αληθοέπεια των μυθιστορηματικών αφηγήσεων δεν εξαλείφει κάθε εμπράγματο αντίκρισμα από τους μυθιστορηματικούς χαρακτήρες. Ακόμη και τα αφηρημένα ουσιαστικά έχουν «αντικείμενα αναφοράς»· αλλιώς θα ήταν ασύλληπτα στη νόηση. Διαβάζω ένα μυθιστόρημα δεν σημαίνει διατρέχω τις αράδες κάθε σελίδας, παρακολουθώντας τι συμβαίνει εκεί, μόνο. Σημαίνει, επίσης, μετέχω στον δυνάμει κόσμο που συγκροτούν αυτές οι αράδες. Ένα κείμενο δεν περιορίζεται στο ίδιο το κείμενο. Συντίθεται κι από τα παράγωγα ψυχικών διεργασιών που υποβάλλει η ανάγνωσή του, με εικόνες, λέξεις και συναισθήματα, χωρίς τα οποία άλλωστε δεν θα άξιζε να διαβάζεται. Διόλου δευτερεύοντα, όλα αυτά, συγκροτούν την ουσία κάθε λογοτεχνικού κειμένου. Δεν είναι άδικο, συνεπώς, να περιορίζονται στο στάτους του «λογοτεχνικού χαρακτήρα» οι μυθιστορηματικοί ήρωες και να μη δικαιούνται «plein droit de la cité» –πλήρη αστικά δικαιώματα– όπως το διατυπώνει (σ. 64) ο ίδιος Μπαγιάρ; Γιατί κάποιος ήρωας να μην έχει την άνεση να προβεί σε μερικές ακόμη επιδόσεις, πέρα από όσες του καθόρισε ένα αρχικό κείμενο, ή να μιλήσει κι άλλο, μετά από όλα όσα τον έχει βάλει να λέει ο συγγραφέας; Δεν είναι ρατσιστικός αυτός ο αποκλεισμός; Είναι, ίσως. Αλλά είναι και το αντίτιμο της αθανασίας. Εξάλλου αθανασία και σιωπή έχουν μια βαθύτερη συνάφεια και στον εξωλογοτεχνικό κόσμο. [1] Pierre Bayard, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?, Minuit 2008, μεταφρασμένο σε πολλές γλώσσες, μεταξύ των οποίων και στα ελληνικά, από τις εκδόσεις Πατάκη (2008), σε μετάφραση της Ελπίδας Λουπάκη. [2] Pierre Bayard, Qui a tué Roger Ackroyd?, Minuit 1998. [3] Pierre Bayard, L’affaire du chien des Baskerville, Minuit 2008.

Σύνδεση