Καμύ και Ντοστογιέφσκι

Αλμπέρ Καμύ, Οι Δαιμονισμένοι, πρόλογος, επιμέλεια, σημειώσεις Pierre-Louis Rey, μτφρ. Νίκη Καρακίτσου-Dougé, Μαρία Κασαμπαλόγλου-Roblin, Πατάκης, Αθήνα 2018, σελ. 316 1. Η επίδραση του Ντοστογιέφσκι στην διαμόρφωση της σκέψης και της γραφής του Αλμπέρ Καμύ ήταν, όπως παραδέχεται και ο ίδιος, τεράστια και ιδιαίτερα σημαντική. Γνωρίζουμε ότι είχε ασχοληθεί από τα νιάτα του με τους Αδελφούς Καραμάζοφ και το Έγκλημα και Τιμωρία. Μια ανάγνωση όμως του ογκώδους, αλλά απολαυστικού πρωτοτύπου, θα έπειθε τον προσεκτικό αναγνώστη ότι οι Δαιμονισμένοι του Ρώσου συγγραφέα εμπεριέχουν τα περισσότερα από τα θέματα με τα οποία καταπιάστηκε ο Καμύ κατά την διάρκεια της ζωής του.[1] Αυτό δικαιολογεί αφενός ότι ο Καμύ ετοίμαζε την διασκευή του έργου για το θέατρο πολλά χρόνια, και αφετέρου ότι ο ίδιος το εντάσσει, όπως λέει στο απόσπασμα του προγράμματος που μοιράστηκε στο θέατρο Antoine στο Παρίσι όπου το έργο έκανε πρεμιέρα στις 28 Ιανουαρίου 1959, ανάμεσα στα 4 ή 5 έργα που τοποθετούσε πιο ψηλά από όλα τα υπόλοιπα, γιατί με περισσότερους από έναν τρόπους τον είχε διαμορφώσει. Για να έχουμε μια ιδέα, τα υπόλοιπα αυτά έργα ήταν ο Οδυσσέας του Τζόυς, το Πόλεμος και Ειρήνη του Τολστόι, ο Δον Κιχώτης του Θερβάντες και το θέατρο του Σαίξπηρ. Η σχέση ανάμεσα στον Καμύ και τον Ντοστογιέφσκι έχει αποτελέσει αντικείμενο μελέτης στο παρελθόν από την διεθνή βιβλιογραφία.[2] Οι Δαιμονισμένοι όμως είναι, κατά τη γνώμη μου, το κατεξοχήν έργο, στο οποίο μπορεί να ανιχνεύσει κάποιος αυτή την σχέση, η οποία πέρα από τον θαυμασμό του Γάλλου νομπελίστα προς τον Ρώσο συγγραφέα, σηματοδοτεί και έναν διάλογο και μια δημιουργική αντιπαράθεση ανάμεσά τους. Η σκέψη του Καμύ διαμορφώθηκε λοιπόν σε ένα πνεύμα διαλόγου αλλά και αντιπαράθεσης με τον Ντοστογιέφσκι πάνω σε δύο βασικά θέματα. Πρώτον, ο Ντοστογιέφσκι πίστευε ακράδαντα, όπως και ο Μπλεζ Πασκάλ πριν από αυτόν, ότι δίχως την χριστιανική πίστη στην αθανασία της ψυχής, η αγάπη για τη ζωή και η σύνδεση με τον κόσμο αυτόν είναι αδύνατα. Η απελπισία, η αυτοκτονία και η αβουλία αποτελούν την σίγουρη μοίρα για τον άθεο. Δεύτερον, πίστευε ότι δίχως την πίστη στο Θεό οι ηθικές προσταγές χάνουν την αυθεντία τους και καταρρέουν αφήνοντας τον χώρο στον μηδενισμό. Στην εποχή του ο μηδενισμός αυτός, τον οποίο θα περιγράψουμε στην συνέχεια εν τάχει, απέκτησε μια ιδιαίτερη ρωσική εκδοχή και επηρέασε τους οπαδούς εγκαθίδρυσης μιας σοσιαλιστικής κοινωνίας, η οποία, κατά τη γνώμη του, ήταν καταδικασμένη να παρακμάσει σε βία και τυραννία. Ο Καμύ, ήδη από τα είκοσί του χρόνια, θεώρησε την ανάγνωση του Ντοστογιέφσκι αποκαλυπτική. Θαύμαζε τον Ντοστογιέφσκι όχι μόνο για το ψυχολογικό βάθος των ηρώων του, αλλά γιατί έθεσε το ζήτημα του «παραλόγου», με το οποίο οι ήρωές του μάχονται. Το «παράλογο» είναι το χάσμα ανάμεσα στο ότι ο κόσμος δεν δικαιολογείται από έσχατους σκοπούς και στον μάταιο, μα δυνατό πόθο του ανθρώπου για ενότητα και σαφήνεια.[3] Έβλεπε όμως τον Ντοστογιέφσκι και ως «προφήτη» του πολιτικού μέλλοντος της σοσιαλιστικής επανάστασης και του μηδενισμού. Γι’ αυτό και ο Καμύ δηλώνει, κάπως προκλητικά, πως ο πραγματικός προφήτης για τον 20ό αιώνα δεν ήταν ο Μαρξ, αλλά ο Ντοστογιέφσκι. Παρ’ όλα αυτά και παρά τον θαυμασμό του ο Καμύ αμφισβητεί ότι το παράλογο και η αγάπη για τη ζωή αλληλοαποκλείονται και υποστηρίζει αντίθετα ότι είναι αλληλένδετα. Αργότερα, προσπαθεί να αποδείξει ότι οι αξίες μπορούν να διατηρηθούν σε έναν κόσμο δίχως πίστη, υπερασπιζόμενος μια ανθρωπιστική πολιτική ελευθερίας και δικαιοσύνης με κεντρική ιδέα το αρχαιοελληνικό «μέτρο». Το τελευταίο είναι, κατά τον Καμύ, υπέρτερο του χριστιανικού ανθρωπισμού. Ας δούμε όμως πώς Οι Δαιμονισμένοι του Ντοστογιέφσκι αποτελούν έμπνευση για όλα αυτά. 2. Οι Δαιμονισμένοι του Ντοστογιέφσκι και ο ρωσικός μηδενισμός Το έργο του Ντοστογιέφσκι γράφτηκε με αφορμή την δολοφονία του φοιτητή Ι.Ι. Ιβάνοφ στις 3 Δεκεμβρίου 1869 από τον Σεργκέι Νετσάγιεφ, γεγονός που καλύπτεται εκτενώς από τις εφημερίδες της εποχής. Ο Σεργκέι Γκενάντοβιτς Νετσάγιεφ (1847-1882) αποτελεί την προσωπικότητα-κλειδί για να περάσει κανείς στον κόσμο των «δαιμόνων»-ηρώων του Ντοστογιέφσκι και διατηρεί την παρουσία του μέχρι και σήμερα στην παγκόσμια λογοτεχνία με πολλές μορφές, ανάμεσα σε άλλα και στο μυθιστόρημα του Χόρχε Σεμπρούν, Η επιστροφή του Νετσάγιεφ.[4] Ο ίδιος ο Νετσάγιεφ έπειτα από ένα διάστημα κατά το οποίο συμμετείχε στις φοιτητικές κινητοποιήσεις στην Αγία Πετρούπολη τον χειμώνα του 1868-1869 διέφυγε στο εξωτερικό, και συγκεκριμένα στην Γενεύη όπου και συστήνεται στον Μιχαήλ Α. Μπακούνιν (σημαντικό εκπρόσωπο του αναρχισμού) ως εκπρόσωπος του νέου επαναστατικού κινήματος στη Ρωσία. Η στενή σχέση που αναπτύχθηκε ανάμεσά τους, τους οδήγησε στην έκδοση μιας σειράς εξτρεμιστικών επαναστατικών μανιφέστων. Ο Νετσάγιεφ, ξεπερνώντας τον ίδιο τον Μπακούνιν, γράφει ο ίδιος το διαβόητο Η κατήχηση του επαναστάτη, στο οποίο συμπυκνώνεται όλο το ιδεολογικό πλαίσιο της τρομοκρατίας, του αμοραλισμού, και της ολοκληρωτικής υποταγής των κατώτερων στρωμάτων σε αυτούς που είναι προορισμένοι να είναι επαναστάτες.[5] Οι θέσεις που κηρύττει παραμένουν διαβόητες. Ο επαναστάτης, υποστηρίζει, «έχει διαρρήξει κάθε σχέση με το πολιτικό σύστημα, με όλον τον πολιτισμένο κόσμο, με όλους τους νόμους, τις καθωσπρέπει συμπεριφορές, τους γενικά αποδεκτούς κανόνες, την ηθική του κόσμου τούτου. Για τον κόσμο αυτό, είναι εχθρός ανελέητος και αν εξακολουθεί να ζει σε αυτόν, το κάνει μόνο και μόνο για να τον καταστρέψει καλύτερα».[6] Ο επαναστάτης αντιμετωπίζει τον εαυτό του και τους συντρόφους του ως κεφάλαιο προορισμένο να δαπανηθεί με μοναδικό σκοπό την επιτυχία της επαναστατικής υπόθεσης.[7] Τέλος, και εντελώς αποκαλυπτικά, η κοινωνία θα πρέπει να καταταχθεί σε κατηγορίες ανθρώπων, οι οποίοι ανάλογα με το βαθμό του κινδύνου που εκπροσωπούν για την επιτυχία της επανάστασης θα πρέπει να εξοντωθούν άμεσα ή σταδιακά ή να μετατραπούν σε ελεγχόμενα πιόνια προς όφελος της λαϊκής εξέγερσης. Ο Νετσάγιεφ ίσως αποτελεί το είδος του «νέου ανθρώπου» που δημιουργείται ως αποτέλεσμα της εμφάνισης στην Ρωσία μιας μορφής μηδενισμού. Ο Ντοστογιέφσκι περιγράφει αριστοτεχνικά τον Νετσάγιεφ στο πρόσωπο του Πιότρ Βερχοβένσκι στο μυθιστόρημα, αλλά δεν μένει σε αυτό. Η φιλοδοξία του είναι να δείξει πώς μια τέτοια προσωπικότητα ξεπήδησε μέσα από συγκεκριμένες ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες, οι οποίες ανατρέχουν πίσω στην Ρωσία περίπου των αρχών του 19ου αιώνα, όταν αρχίζει να έρχεται σε επαφή και να επηρεάζεται σημαντικά από την δυτική φιλοσοφία και ιδιαίτερα από τον γερμανικό ιδεαλισμό και ρομαντισμό. Οι δυτικίζοντες Ρώσοι διανοούμενοι του 1840 ήταν οπαδοί του Φίχτε, του Σέλλινγκ και του Χέγκελ. Ειδικά η σκέψη του τελευταίου αποτέλεσε πηγή έμπνευσης, αλλά και μετέπειτα σύγκρουσης. Ο Ρώσος φιλόσοφος Νικολάι Μπερντιάγεφ (1874-1948) περιγράφει εξαιρετικά την ιδεολογική εξέλιξη εκείνης της εποχής.[8] Όπως και στην Ευρώπη, η διάσημη θέση του Χέγκελ ότι «[α]υτό που είναι λογικό, είναι αληθινό και αυτό που είναι αληθινό, είναι λογικό»[9] χώρισε τον εγελιανισμό σε δεξιό και αριστερό. Οι Ρώσοι ρομαντικοί-ιδεαλιστές του 1840 συνειδητοποιώντας την μη αλήθεια της πραγματικότητας, αναζήτησαν καταφύγιο στον κόσμο των ιδεών, της φαντασίας, της λογοτεχνίας. Αυτός όμως ο αφηρημένος ιδεαλισμός δεν ήταν σε θέση να αναμορφώσει τον κόσμο και οδήγησε προοδευτικά σε ρήξη μαζί του και στην μετάβαση στην συγκεκριμένη πραγματικότητα με την υιοθέτηση μιας μορφής υλισμού. Στην Ρωσία, στα τέλη της δεκαετίας του 1840, συνέβη η ίδια εκείνη διαλεκτική διαδικασία της σκέψης, η οποία στην Γερμανία έγινε στα πλαίσια του αριστερού εγελιανισμού, στον Φόυερμπαχ και τον Μαρξ. Ο Μπερντιάγεφ περιγράφει αυτή την διαδικασία στην σκέψη του Μπελίνσκι (1811-1848), ενός σημαντικού Ρώσου κριτικού της λογοτεχνίας, ο οποίος είχε σχέσεις και με τον Ντοστογιέφσκι. Ο ίδιος απογοητευμένος από τον ιδεαλισμό εξεγείρεται κατά του «όλου» (της ιδέας, του λόγου, του πνεύματος, του Θεού), διότι καταπιέζει τον άνθρωπο και ενώνεται συναισθηματικά με τον αθεϊσμό. Πηγή του τελευταίου όμως είναι η αγάπη για τον ίδιο τον άνθρωπο. Για τον Μπελίνσκι η ιδέα του Θεού δεν μπορεί να συμβιβαστεί με το διάχυτο κακό στον κόσμο και τα βάσανα των απλών ανθρώπων. Ο Θεός δεν υπάρχει και αν υπήρχε θα ήταν ένας κακός Θεός.[10] Οι Ρώσοι αθεϊστές θέλουν να δημιουργήσουν έναν καλύτερο κόσμο, στον οποίο δεν θα υπάρχουν αδικίες. Μια νέα κοινωνία, δημιουργημένη μέσα από την επανάσταση, θα το πετύχαινε αυτό. Στην συνέχεια και στη δεκαετία του 1860 εμφανίζεται ένας νέος τύπος, πιο σκληρός, πιο ασκητικός, πιο ρεαλιστής και πιο δραστήριος: ο μηδενιστής. Ο Μπερντιάγιεφ περιγράφει εξαιρετικά τον μηδενισμό ως ένα κίνημα της δεκαετίας του 1860 με βασικό ιδεολογικό εκπρόσωπό του τον Ντμίτρι Πίσαρεφ (1840-1868).[11] Ο ρωσικός μηδενισμός αρνείται τον Θεό, το πνεύμα, την ψυχή, τους κανόνες και τις αξίες. Ο Μπερντιάγεφ λέει ότι παραδόξως η ρωσική εκδοχή του μηδενισμού ήταν ένα θρησκευτικό φαινόμενο, διότι παρότι κοντά στον υλισμό, μετατρέπεται σε δογματισμό. Χαρακτηριστικό του Πίσαρεφ ήταν ότι ήθελε να επεξεργαστεί έναν νέο τύπο ανθρώπου, τον οποίο ονόμασε «σκεπτόμενο ρεαλιστή», σε αντιδιαστολή με τον «ιδεαλιστή της δεκαετίας του 1840».[12] Ο τελευταίος ήταν ο ευγενής και ονειροπόλος άνθρωπος με τα υψηλά ιδανικά, αλλά ταυτόχρονα ανεπαρκής ως προς την πραγματοποίησή τους. Ο «σκεπτόμενος ρεαλιστής» ήταν εχθρός των υψηλών ιδανικών που δεν μπορούν να υλοποιηθούν, κυνικός και λάτρης όχι των ανθρωπιστικών, αλλά των φυσικών επιστημών. Οι Δαιμονισμένοι του Ντοστογιέφσκι είναι η απεικόνιση του πώς η Ρωσία έφτασε σε ένα τέτοιο σημείο. Οι επίγονοι των ιδεαλιστών της δεκαετίας του 1840 αποδεικνύονται άνθρωποι του παρελθόντος αιώνα. Αργά, αλλά σταθερά εμφανίζονται οι μηδενιστές. Ο Ντοστογιέφσκι προβλέπει ότι ο αθεϊσμός και ο μηδενισμός, παρ’ όλες τις προθέσεις, μετατρέπει την ανθρωπιά σε μια νέα απανθρωπιά. Η επανάσταση αποκαθηλώνει το «όλο» του ιδεαλισμού, αλλά το αντικαθιστά με ένα νέο «όλο», αυτό της κοινωνίας, η οποία απαιτεί την ολοκληρωτική υποταγή του ανθρώπου σε αυτήν.[13] Οι χαρακτήρες των Δαιμονισμένων αντικατοπτρίζουν αυτή την ιδεολογική εξέλιξη και προβλέπουν το αποτέλεσμά της. 3. Η διασκευή του Καμύ Η διασκευή του Καμύ δομεί το έργο σε τρία μέρη.[14] Περιλαμβάνει περίπου πενήντα εικόνες μοιρασμένες σε περίπου δέκα σκηνικά. Το θεατρικό ακολουθεί το κείμενο του Ντοστογιέφσκι αφαιρώντας όμως από την πολυπλοκότητά του. Παρ’ όλο που απαιτεί τριάντα ηθοποιούς περίπου, αυτοί αντιπροσωπεύουν λιγότερους χαρακτήρες από το αρχικό μυθιστόρημα. Αν και οι λεπτομερείς περιγραφές και τα εκλεπτυσμένα ψυχογραφήματα του Ντοστογιέφσκι είναι αδύνατο να επαναληφθούν, το θεατρικό κείμενο διατηρεί το βάθος των χαρακτήρων προσπαθώντας να δώσει με άμεσο τρόπο αυτό που ο Ντοστογιέφσκι κάνει σε δεκάδες σελίδες. Δομικά, ο Καμύ, προχωρά σε κάτι το οποίο στο πρωτότυπο του Ντοστογιέφκσι είχε μείνει εκτός του βιβλίου. Συμπεριλαμβάνει και ενσωματώνει την εξομολόγηση του πρωταγωνιστή Νικολάι Σταβρόγκιν στον μοναχό Τύχωνα, μια εξομολόγηση που δεν είχε συμπεριληφθεί στην αρχική δημοσίευση του κειμένου. Η συγκεκριμένη έκδοση περιλαμβάνει το κείμενο του Καμύ σε εξαιρετική μετάφραση, καθώς και μια κατατοπιστική εισαγωγή. Ο Ντοστογιέφσκι ξεδιπλώνει τους χαρακτήρες με έναν τρόπο που θέλει να δείξει ακριβώς και την στάση του απέναντι στον ιδεαλισμό και ορθολογισμό των Δυτικιζόντων διανοουμένων της εποχής του, αλλά και στην ευθύνη που αυτοί έφεραν για την εμφάνιση των Ρώσων μηδενιστών. Ο Στεπάν Τροφίμοβιτς Βερχοβένσκι είναι ένας φιλελεύθερος και ιδεαλιστής στοχαστής που αγαπά την πρόοδο και την δικαιοσύνη, αδυνατεί όμως να συνδεθεί με τον κόσμο, με την πραγματικότητα: «[α]λλά δεν γίνεται να αγαπά κάποιος ταυτόχρονα τη γυναίκα του και τη δικαιοσύνη» (σ. 66). Στο πρόσωπό του ο Ντοστογιέφσκι ενσαρκώνει τον τύπο εκείνο του Ρώσου που προσπαθεί να πετάξει κάθε τι οπισθοδρομικό και διαχωρίζει τη θέση του από κάθε τι λαϊκό. Εκφράζεται καλύτερα στη γαλλική, παρά στη ρωσική γλώσσα – κάτι όμως που ο Καμύ παραλείπει σκοπίμως. Ο Ντοστογιέφσκι τον γελοιοποιεί. Αποτραβηγμένος στην μικρή επαρχιακή πόλη όπου εκτυλίσσεται η ιστορία, νιώθει ότι όλοι τον επιβουλεύονται προσωπικά, συντηρείται εξ ολοκλήρου από την Βαρβάρα Σταβρόγκινα και προσπαθεί να γράψει ένα βιβλίο που δεν γράφει ποτέ. Το χειρότερο; Η ηθική διαπαιδαγώγηση που δίνει στον μαθητή του Νικολάι Σταβρόγκιν δεν έχει κανένα αποτέλεσμα στον τελευταίο. Είναι ένας άνθρωπος των ιδεών, ο οποίος επιθυμεί να βρίσκεται στο κέντρο της προσοχής, ένας δανδής, που ασκεί κριτική και υπογράφει διαμαρτυρίες: «ΣΤΕΠΑΝ: Ακόμη και αυτή την εβδομάδα, υπέγραψα μια διαμαρτυρία. ΒΑΡΒΑΡΑ: Ενάντια σε τι; ΣΤΕΠΑΝ: Δεν ξέρω. Ήταν… τέλος πάντων, το ξέχασα. Έπρεπε να διαμαρτυρηθώ, αυτό είναι όλο» (σ. 69). Ο Πιότρ Βερχοβένσκι, αν και γιος του Στεπάν, βρίσκεται ως χαρακτήρας στον αντίποδα του πατέρα του. Είναι όχι ένας άνθρωπος των ιδεών, αλλά ένας άνθρωπος της δράσης. Είναι κυνικός, προβοκάτορας και ψεύτης, ενώ χρησιμοποιεί όλα τα μέσα προκειμένου να πραγματοποιήσει την επανάσταση. Η αντιδιαστολή είναι συγκλονιστική. Ο Ντοστογιέφσκι πλάθει τον Πιότρ Βερχοβένσκι κατά το πρότυπο του Νετσάγιεφ. Ενσαρκώνει την έκπτωση ενός χαρακτήρα από τον ιδεαλιστή επαναστάτη της γενιάς του πατέρα του στον μηδενιστή της νεότερης γενιάς, ο οποίος απευθύνεται με περισσή σιγουριά στον πρώτο: «θα καταστρέψουμε τα πάντα. Δε θ’ αφήσουμε τίποτα όρθιο και θα ξαναρχίσουμε από την αρχή. Τότε, θα βασιλέψει η ισότητα. Αυτήν δεν κήρυξες; Ε λοιπόν, θα την έχεις! Και πάω στοίχημα ότι δεν θα την αναγνωρίσεις» (σ. 132). Η απάντηση του πατέρα του είναι δραματική, όσο και χαρακτηριστική της συνειδητοποίησης της ήττας του: ΣΤΕΠΑΝ: «[ε]ίναι πιο εύκολο να κόβεις κεφάλια από το να έχεις ιδέες» (σ. 133). Το χάσμα των γενεών, αλλά και η ιδεολογική εξέλιξη απεικονίζεται κρυστάλλινα. Ο Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι σε σχέδιο του Κωνσταντίνου Παπαμιχαλόπουλου. Ο κεντρικός όμως ήρωας των Δαιμονισμένων είναι αδιαμφισβήτητα ο Νικολάι Σταβρόγκιν. Η πολυφωνία των «δαιμόνων» που καταλαμβάνουν σχεδόν όλους τους υπόλοιπους χαρακτήρες του έργου πηγάζει από την μυστηριακή δύναμη αυτού του προσώπου, που αποτελεί μια από τις πιο συγκλονιστικές φιγούρες της παγκόσμιας λογοτεχνίας και αντικείμενο θαυμασμού από τον Καμύ. Αριστοκράτης, δέκτης μιας εξαιρετικής διαπαιδαγώγησης, ταξιδεύει στην Ευρώπη, διάγει όμως μια ζωή ακραίας διαφθοράς και ασωτίας. Δείχνει απέχθεια για κάθε συμβατικότητα, αφού αρέσκεται να ζει τον έρωτα δίχως όρια, να δαγκώνει αδιάντροπα το αυτί του Γκαγκάνοφ, για να ικανοποιήσει την στιγμιαία επιθυμία του, ενώ δεν μπορεί να πείσει τον εαυτό του για την πραγματικότητα του καλού και του κακού. Ο Σταβρόγκιν είναι η πηγή των «δαιμόνων» που εμφανίζονται σε όλους τους υπολοίπους, κι αυτό γιατί με μια έννοια οι «δαιμονισμένοι» εξαρτώνται από αυτόν. Τον θαυμάζουν και τον μισούν ταυτόχρονα.[15] Είναι αριστοκρατικός και ιδιοφυής. Από αυτόν γεννιούνται οι ιδέες που εκφράζουν πολλοί από τους χαρακτήρες, ο Πιότρ Βερχοβένσκι, ο Σάτοβ, ο Κυρίλλοφ. Είναι δαιμονικά σαγηνευτικός και δένει στο άρμα του όλες σχεδόν τις γυναίκες του έργου, τη Λίζα, τη Μαρία Τιμοφέγεβνα, τη Ντάσα, την γυναίκα του Σάτοβ! Θα μπορούσε να μεγαλουργήσει, να ηγηθεί, να αγαπήσει. Ο Πιότρ Βερχοβένσκι τον θέλει για ηγέτη της επανάστασης, ο Κυρίλλοφ του χρωστά τις ιδέες του περί του ανθρώπου-θεού, η Λίζα τον ερωτεύεται, η Ντάσα τον περιμένει δίχως αντάλλαγμα. Αντ’ αυτού ο ίδιος χάνεται στους «δαίμονες» που γεννάει. Γιατί όμως; Ο ίδιος λέει εξομολογητικά στο γράμμα προς την Ντάσα, προς το τέλος του δράματος: «Ναι, έχω δύναμη. Μπόρεσα να φάω ένα χαστούκι χωρίς να πω λέξη, να ακινητοποιήσω ένα δολοφόνο, να ζήσω στα άκρα της ακολασίας, να ομολογήσω δημοσίως την εξαχρείωσή μου. Μπορώ να κάνω τα πάντα […] Έχω ανεξάντλητη δύναμη. Αλλά δεν γνωρίζω πού να την εφαρμόσω. Όλα μου είναι ξένα» (243). Και παρακάτω: «Δεν μπόρεσα ποτέ να μισήσω κάτι. Δε θ’ αγαπήσω λοιπόν ποτέ; Είμαι μόνο ικανός για άρνηση, για ποταπή άρνηση. Αν, τελικά, πίστευα σε κάτι, θα μπορούσα ίσως ν’ αυτοκτονήσω. Αλλά δεν μπορώ να πιστέψω» (σ. 244). Ο Σταβρόγκιν τα γράφει αυτά όταν έχει πάψει πια να αισθάνεται, έχει πια απονεκρωθεί. Δείχνει έτσι κάτι που είναι για τον Ντοστογιέφσκι μια συγκλονιστική διαπίστωση. Το να επιθυμείς τα πάντα χωρίς να επιλέγεις και χωρίς όρια, τα οποία συγκροτούν την ανθρώπινη προσωπικότητα, και το να μην επιθυμείς τίποτα είναι ένα και το αυτό. Η απεραντοσύνη της δύναμης που δεν στρέφεται πουθενά και η απόλυτη αδυναμία ταυτίζονται.[16] Υπάρχουν όρια, αν δεν υπάρχει Θεός; 4. Το βέρτιγκο της ελευθερίας Σχολιάζοντας τους Δαιμονισμένους ήδη από το Ο μύθος του Σισύφου ο Καμύ αναφέρεται στην άποψη που εκφράζεται από τον Σταβρόγκιν ότι «η ύπαρξη είναι ή ψέμα ή αιώνια» και λέει: εάν ο Ντοστογιέφσκι έμενε σ’ αυτή την εξέταση, θα γινόταν φιλόσοφος. Περιγράφει όμως τις συνέπειες που μπορούν να έχουν αυτοί οι πνευματικοί ακροβατισμοί σε μια ανθρώπινη ζωή και γι’ αυτό είναι καλλιτέχνης.[17] Ο Καμύ βρίσκει στον Ντοστογιέφσκι όχι ένα αφηρημένο σύστημα ιδεών, αλλά έναν αριθμό χαρακτήρων με σάρκα και οστά, των οποίων οι συμπεριφορές τον στοιχειώνουν. Αυτό που φέρνει αρχικά τον Καμύ κοντά στον Ντοστογιέφσκι είναι η δραματική και έντονη έκφραση της ιδέας ότι η ζωή είναι παράλογη δίχως τον Θεό, δηλαδή δίχως την πίστη σε αυτόν και στην αιώνια ζωή. Ο θάνατος του Θεού θα σήμαινε ότι «όλα επιτρέπονται», αφού όλα είναι, με αυτή την έννοια, αδιάφορα. Στους Δαιμονισμένους, όπως και σε άλλα έργα του Ντοστογιέφσκι, αυτό είναι το έναυσμα για να τεθεί το ζήτημα της ίδιας της ανθρώπινης φύσης, το οποίο δεν είναι άλλο από την ελευθερία. Οι «δαιμονισμένοι» βρίσκονται στο βέρτιγκο που τους προκαλεί η ελευθερία δίχως όρια. Τι θα μας εμπόδιζε να αυτοκτονήσουμε; αναρωτιέται ο Κυρίλλοφ. Τι θα μας εμπόδιζε να χρησιμοποιήσουμε το έγκλημα για τους σκοπούς μας; λέει ο Πιότρ Βερχοβένσκι. Οι ήρωες του Ντοστογιέφσκι προσπαθούν να ζήσουν δίχως πίστη και γι’ αυτό δίχως όρια, αλλά ταπεινώνονται και αυτοκαταστρέφονται. Αλλά στον Καμύ φαίνονται πολύ πιο ενδιαφέροντες από τους υπόλοιπους, που εκφράζουν την γνήσια χριστιανική πίστη, όπως, για παράδειγμα, η Σόνια στο Έγκλημα και Τιμωρία ή ο Αλιόσα στους Αδελφούς Καραμάζοφ. Εντέλει, ο Καμύ θεωρεί ότι ο Ντοστογιέφσκι προδίδει τους χαρακτήρες του, κάνοντας μια επιλογή ενάντια σε αυτούς, ενώ ο ίδιος προτιμά τους επαναστάτες που δεν μπορούν να πιστέψουν. Στους Δαιμονισμένους θαυμάζει τον Σταβρόγκιν και τον Κυρίλλοφ. Ο Κυρίλλοφ αποτέλεσε για τον Καμύ το έναυσμα για την ενασχόληση με το παράλογο και την αυτοκτονία στο Ο μύθος του Σισύφου.[18] Ο Κυρίλλοφ είναι η ενσάρκωση μιας σχεδόν αγγελικά αγνής ιδέας απελευθέρωσης του ανθρώπου από κάθε φόβο και τρόμο και κυρίως από τον φόβο του θανάτου και του Θεού. Είναι οπαδός της «λογικής αυτοκτονίας». Για τον Κυρίλλοφ δεν υπάρχει κάποιος λόγος για να ζούμε, γι’ αυτό είμαστε ελεύθεροι, και για να είμαστε ελεύθεροι πρέπει να αυτοκτονήσουμε. Δεν θα υπάρχει πια Θεός και ο άνθρωπος θα γίνει ο ίδιος θεός, ένας Ανθρωπο-θεός (σ. 97-98). Ο συλλογισμός αυτός είναι έκφραση του παραλόγου, αλλά για τον Καμύ, η αυτοκτονία θα σήμαινε το τέλος του παραλόγου, διότι ταυτόχρονα αυτός ο συλλογισμός αποδέχεται τη ζωή ως το μόνο αναγκαίο αγαθό, αφού αυτή ακριβώς επιτρέπει αυτή την αναμέτρηση και αφού χωρίς αυτή το παράλογο δεν θα μπορούσε να σταθεί. Για να αποφανθεί ότι η ζωή είναι παράλογη, η συνείδηση πρέπει να είναι ζωντανή![19] Στους Δαιμονισμένους ο Καμύ θαυμάζει την προφητική διορατικότητα των πολιτικών συνεπειών που φέρνει η περιγραφή του μηδενισμού και της σύνδεσής του με την επανάσταση. Ο Πιότρ Βερχοβένσκι που ενσαρκώνει τον Νετσάγιεφ έχει συγκροτήσει μια μυστική οργάνωση, μία «πεντάδα», η οποία έχει τους θεωρητικούς της, έχει και τους εκτελεστές της. Στους θεωρητικούς περιλαμβάνεται ο Σιγκάλεφ, ο οποίος παρουσιάζεται ως ο φιλάνθρωπος φιλόσοφος που γνωρίζει τον Ρουσσώ, τον Προυντόν, τον Φουριέ. O Σιγκάλεφ περιγράφει το όραμα της επανάστασης, η οποία είναι βασισμένη στην ελευθερία και την ισότητα των ανθρώπων, μέσα σε ένα σύστημα που έχει σκεφτεί καλά, αλλά που καταλήγει σε ένα παράδοξο, όσο και απελπιστικό συμπέρασμα. Ενώ, όπως λέει, το σύστημά του αρχίζει με την δίχως όρια ελευθερία, καταλήγει στον απεριόριστο δεσποτισμό (σ. 181)! Ο Καμύ περιγράφει αριστοτεχνικά, πολύ πριν δημοσιεύσει την θεατρική διασκευή του έργου, τις θεωρητικές προκείμενες των συμπερασμάτων του Σιγκάλεφ στο κεφάλαιο με τον τίτλο «Σιγκαλεφισμός» στο Ο επαναστατημένος άνθρωπος, η κατανόηση όμως των οποίων είναι δυνατή μονάχα στους μυημένους στο έργο του Ντοστογιέφσκι ή στην μετέπειτα θεατρική διασκευή. Αν ο σκοπός είναι η ευτυχία των ανθρώπων, αυτό μπορεί να γίνει μέσω της ισότητας, και ο πιο σύντομος δρόμος για τον Σιγκάλεφ περνά από την δικτατορία, αλλιώς, εάν η καινούργια κοινωνία αργήσει, η ανθρωπότητα σπαράζεται μέχρι θανάτου. Έτσι, αναγγέλλεται και η τρομοκρατία του Κράτους στον 20ό αιώνα.[20] Ως προς το περιεχόμενο της ισότητας βέβαια οι αντιλήψεις που εκφράζονται προκαλούν προς στιγμήν το γέλιο, μέχρι να συνειδητοποιήσει ο αναγνώστης ότι δεν βρίσκονται απλώς στην σφαίρα της μυθοπλασίας: «ΛΙΠΟΥΤΙΝ: Μάλιστα, ο Σιγκάλεφ ανακάλυψε πως οι ανώτερες ικανότητες είναι σπέρματα ανισότητας, συνεπώς και δεσποτισμού. Έτσι, μόλις παρατηρούμε πως ένας άνθρωπος έχει ανώτερα χαρίσματα, τον σκοτώνουμε ή τον φυλακίζουμε. Ακόμη και οι πολύ όμορφοι άνθρωποι είναι ύποπτοι από τούτη την άποψη και πρέπει να τους εξαφανίσουμε. ΣΙΓΚΑΛΕΦ: Και επίσης οι πολύ μεγάλοι βλάκες, γιατί μπορούν να δώσουν στους άλλους τον πειρασμό να περηφανεύονται για την ανωτερότητά τους, που κι αυτό είναι ένας σπόρος δεσποτισμού» (σ. 182-183). Για τον Καμύ, από τον Πίσαρεφ στον Μπακούνιν και τον Νετσάγιεφ η επανάσταση γίνεται μέσα από την σύνδεση μηδενισμού και επιστημονικού σοσιαλισμού προοδευτικά βίαιη, κυνική και αποξενωμένη από τις αρχικές της ρίζες. Η κοινωνία της «δικαιοσύνης» προβάλλεται σε ένα μυθικό μέλλον, για το οποίο το παρόν πρέπει να θυσιαστεί. Η επανάσταση είναι η μόνη αξία, ενώ η φιλία και η αλληλεγγύη πρέπει να περιμένουν το τέλος της ιστορίας. Για να είμαστε ακριβείς, για τον Πιότρ Βερχοβένσκι, ίσως ακόμη κι αυτά δεν χρειάζονται καθόλου: «Η αγάπη δεν χρειάζεται. Θα υπάρχει η επιστήμη. ΣΤΕΠΑΝ: Μα θα είναι βαρετό. ΠΙΟΤΡ: […] Όταν θα έχουμε τη δικαιοσύνη και την επιστήμη, δε θα υπάρχει πια αγάπη ούτε και πλήξη. Θα ξεχάσουμε» (σ. 133). Ο Καμύ ξέρει πολύ καλά, ήδη από την αρχή, ότι για τον Ντοστογιέφσκι η απάντηση στους Δαιμονισμένους υπάρχει στους Αδελφούς Καραμάζοφ, όπου η απάντηση του Αλιόσα είναι η ελπίδα της αιώνιας ζωής.[21] Η «ελευθερία» του Κυρίλλοφ και η μηδενιστική του αδιαφορία για τα πράγματα τον κάνει τελικώς να υπηρετήσει τους σκοπούς της επανάστασης. Το βέρτιγκο της απεριόριστης δύναμης που δεν μπορεί να πιστέψει σε τίποτε οδηγεί και τον Σταβρόγκιν στην αυτοκτονία. Η ελευθερία δίχως όρια δεν μπορεί να υπάρξει γιατί αυτοαναιρείται! Στο πολιτικό επίπεδο ο Καμύ δείχνει προς μια διέξοδο, όταν αναφέρεται στους Ρώσους τρομοκράτες του 1905 ως τους «ευαίσθητους δολοφόνους».[22] Γι’ αυτούς η επανάσταση δεν μπορεί απλώς να αρνείται, αλλά δημιουργεί αξίες και γι’ αυτό η βία έρχεται σε αντίφαση με την εξέγερση. Ακόμη κι όταν ξεπερνούν τα όρια μέσω της πολιτικής δολοφονίας, αναγνωρίζουν την αντίφαση και θέλουν να πληρώσουν με τη ζωή τους (όχι να δραπετεύσουν όπως ο Νετσάγιεφ και ο Πιότρ Βερχοβένσκι). Αυτή η στάση είναι μια σαφής άρνηση του μηδενισμού. Για τον Καμύ, όπως και για τον Ντοστογιέφσκι, δεν επιτρέπονται όλα. Για τον πρώτο, υπάρχουν όρια ακόμη κι αν δεν υπάρχει Θεός, και αυτά τίθενται από την ίδια την αξιοπρέπεια της ανθρώπινης ζωής – της κάθε ανθρώπινης ζωής ξεχωριστά, όσο ποταπή ή σκληρή κι αν έχει φτάσει να είναι. Ο Καμύ ξεπερνά την κοινότοπη θρησκευτική ερμηνεία του έργου του Ντοστογιέφσκι, διότι σε αυτόν ο άνθρωπος, ως πρόσωπο, δεν κατακρεουργείται, ενώ η ανθρώπινη ατομικότητα παραμένει, ακόμη κι όταν κάνει το άλμα της πίστης. Το πρόσωπο δεν εξαφανίζεται, ούτε εντός της θεϊκής ενότητας (ο μοναχός Τύχων δεν κάνει κατήχηση), ούτε εντός της ενότητας της ιδέας της ιστορίας (η κοινωνική μηχανική της επανάστασης είναι καταδικασμένη σε αποτυχία). Η αξιοπρέπεια του ανθρώπινου προσώπου και της ελευθερίας του σημαίνει και για τον Ντοστογιέφσκι και για τον Καμύ πως δεν επιτρέπονται όλα! [1] Στα ελληνικά κυκλοφορούν διάφορες μεταφράσεις του έργου με την πιο πρόσφατη αυτήν της Ελένης Μπακοπούλου από τις εκδόσεις Ίνδικτος, 2007. Παραμένει όμως κλασική, αν και με προβλήματα, η μετάφραση του Άρη Αλεξάνδρου από τις εκδόσεις Γκοβόστη, 1952. [2] Άξια αναφοράς είναι εδώ δύο έργα, αυτό του Ray Davison, Camus: The Challenge of Dostoevsky, University of Exeter Press, 1997 και αυτό του Peter Dunwoodie, Une Histoire ambivalente: le dialogue Camus-Dostoievski, Nizet, Παρίσι 1996. [3] Albert Camus, Ο μύθος του Σισύφου: δοκίμιο πάνω στο παράλογο, μτφρ. Βαγγέλης Χατζηδημητρίου, Μπουκουμάνης, Αθήνα 61973, σ. 30. Για μια διαφορετική αποτίμηση του «παραλόγου» βλ. Thomas Nagel, «Το Παράλογο» στο του ιδίου, Θανάσιμα ερωτήματα, μτφρ. Κατερίνα Κιτίδη, Πολύτροπον, Αθήνα 2007. [4] Χόρχε Σεμπρούν, Η επιστροφή του Νετσάγιεφ, μτφρ. Κώστας Θεολόγου, Εξάντας, Αθήνα 1992. [5] Σεργκέι Γκενάντοβιτς Νετσάγιεφ, Η κατήχηση του επαναστάτη, εισαγωγή - μετάφραση Δημήτρης Β. Τριανταφυλλίδης, επιμ. Ντίνα Σαμοθράκη, Αρμός, Αθήνα 2008. [6] Η κατήχηση, ό.π., σ. 27. [7] Η κατήχηση, ό.π., σ. 32. [8] Νικολάι Μπερντιάγεφ, «Ο ρωσικός σοσιαλισμός και ο μηδενισμός», κείμενο το οποίο περιέχεται στο βιβλίο του Οι πηγές και η σκέψη του ρωσικού κομμουνισμού και το οποίο μεταφράστηκε από τον Δημήτρη Β. Τριανταφυλλίδη και συμπεριλαμβάνεται στο Η κατήχηση, ό.π., σ. 65-122. Βλ. επίσης Isaiah Berlin, Russian Thinkers, edited by Henry Hardy and Aileen Kelly, Penguin Books, Νέα Υόρκη 1979. [9] Γκέοργκ Χέγκελ, Βασικές κατευθύνσεις της Φιλοσοφίας του Δικαίου, εισ.-μτφρ. Σταμάτης Γιακουμής, Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα 2004, σ. 29. [10] Μπερντιάγεφ, «Ο ρωσικός σοσιαλισμός», ό.π., σ. 77-79. [11] Ενώ άλλοι εκπρόσωποί του θεωρούνται ο Τσερνικόφσκι και ο Ντομπρολιούμποφ. [12] Μπερντιάγεφ, «Ο ρωσικός σοσιαλισμός», ό.π., σ. 114 επ. [13] Μπερντιάγεφ, «Ο ρωσικός σοσιαλισμός», ό.π., σ. 83-85, 120-121. Ο Καμύ γνωρίζει πολύ καλά την ιστορία της ανάδυσης του μηδενισμού και, εμπνεόμενος από τους Δαιμονισμένους, αναφέρεται στους Μπακούνιν, Νετσάγιεφ, και Πίσαρεφ ως τους «τρεις δαιμονισμένους» στο Ο επαναστατημένος άνθρωπος, μτφρ. Νίκη Καρακίτσου-Dougé, Μαρία Κασαμπαλόγλου-Roblin, Πατάκης, Αθήνα 2013, σ. 252-269. [14] Στο εξής οι αναφορές στην διασκευή του Καμύ θα ενσωματώνονται εντός παρενθέσεων στο κείμενο. [15] Νικολάι Μπερντιάγιεφ, «Σταβρόγκιν» στο του ιδίου, Για τον Ντοστογιέφσκι, μτφρ. Δημήτρης Β. Τριανταφυλλίδης, Εκδόσεις S@mizdat, Αθήνα 2017, σ. 106. [16] Στο ίδιο, σ. 108. [17] Camus, Ο μύθος του Σισύφου, ό.π., σ. 123. [18] Στο ίδιο, σ. 123-131. [19] Camus, Ο επαναστατημένος άνθρωπος, ό.π., σ. 20. [20] Στο ίδιο, σ. 286-287. [21] Camus, Ο μύθος του Σισύφου, ό.π., σ. 129-130. [22] Camus, Ο επαναστατημένος άνθρωπος, ό.π., σ. 269-283. Η θεατρική εκδοχή αυτών των θέσεων έχει αποτυπωθεί στο Albert Camus, Οι Δίκαιοι, μτφρ. Ξενοφών Καράκαλος, Ελεύθερος Τύπος, Αθήνα 1999.

Σύνδεση