Η πρόσφατη ταινία του Κρίστοφερ Νόλαν είναι η τελευταία από μια σειρά κινηματογραφικών παραγωγών που έχουν βασιστεί κατά καιρούς στο έπος ή στον μύθο του Οδυσσέα. Με αυτήν την ευκαιρία, αξίζει να φανταστούμε τι θα μπορούσαν να έχουν δημιουργήσει άλλοι σπουδαίοι σκηνοθέτες, αν είχαν καταπιαστεί με το έργο του Ομήρου.

1.

Η «Οδύσσεια» επί της οθόνης

Καθώς μού έλεγε πριν από λίγο καιρό ο Γερμανός φιλόλογος Νίκλας Χόλτσμπεργκ, η Οδύσσεια, σε αντίθεση με την τεχνητή νοημοσύνη, είναι τωόντι ένα από τα κορυφαία επιτεύγματα του ανθρώπινου πνεύματος. Αριστουργηματικές επικές συνθέσεις υπάρχουν αρκετές στην παγκόσμια γραμματεία: η Ιλιάδα και ο Γκιλγκαμές, η Αινειάδα και η Φαρσαλία, ο Μαινόμενος Ορλάνδος και η Απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ, ο Πάρτσιφαλ και ο Μπέογουλφ, ο Χαμένος Παράδεισος και οι Λουσιάδες, το Σαχναμέ και η Μαχαμπάρατα, ο Όμηρος του Ουώλκοτ και τα Κάντος του Πάουντ. Όμως η Οδύσσεια κατέχει πάντοτε θέση ξεχωριστή, πιο πάνω από όλα τα άλλα κλασικά έπη και ηρωικά ρομάντζα, στη συνείδηση του αναγνωστικού κοινού και στις διαχρονικές προτιμήσεις των διαβασμένων.

Εκτός από την απαράμιλλη αφηγηματική κατασκευή, την αριστοτεχνική πλοκή και την εκφραστική δύναμη των στίχων, το νεότερο ομηρικό έπος είναι προικισμένο με ένα ακόμη χάρισμα, που του εξασφαλίζει αιώνια αίγλη και υπεροχή: αποτελεί την εμβληματική αποτύπωση ενός από τους αρχετυπικούς μύθους της ανθρωπότητας· αφηγείται με τρόπο υποδειγματικό μία από εκείνες τις προαιώνιες και στοιχειακές ιστορίες που συνιστούν τα θεμέλια της πανανθρώπινης φαντασίας και το γενετικό υλικό της ποιητικής δημιουργίας. Πρόκειται για τον μύθο του ταξιδευτή, που περιπλανιέται για καιρό σε μακρινά και παράξενα μέρη, βιώνει φοβερές περιπέτειες και αντιμετωπίζει θεριά και θαύματα, μέχρι να επιστρέψει εντέλει στην πατρίδα του και να ξανακερδίσει τη θέση του εκεί. Ο Οδυσσέας, η πιο κατορθωμένη και στιβαρή ενσάρκωση αυτού του χαρακτηρολογικού αρχετύπου (πολύ ανώτερη από τον Γκιλγκαμές και τον Σεβάχ, τον Μπαουντολίνο ή τον Φιλέα Φογκ), είναι ένα από τα πιο συναρπαστικά δημιουργήματα της τέχνης όλων των εποχών. Οι οξυδερκέστεροι ποιητές, από τον Αισχύλο ώς τον Γέητς, τον Τ. Σ. Έλιοτ και τον Ρόμπερτ Γκρέηβς, το γνώριζαν καλά ότι η τέχνη τους δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς τον μύθο: η ποίηση έχει ανάγκη το μυθικό έδαφος για να βλαστήσει. Και συμβαίνει συχνά η δύναμη και η συγκίνηση ενός ποιήματος να είναι ευθέως ανάλογη προς την εμβέλεια του μύθου που το τρέφει.

Η Οδύσσεια είναι μάλλον το μοναδικό έργο της κλασικής γραμματείας που έφτασε να πωλείται στα περίπτερα των σταθμών και να διαβάζεται από τον κόσμο στο μετρό και στα τρένα (ιδίως στην περίφημη παλαιά μετάφραση της σειράς Penguin, που είχε μεταγράψει τις επικές ραψωδίες σε καλογραμμένη μυθιστορηματική πρόζα). Με τέτοια δημοτικότητα, ήταν αναπόφευκτο να διασκευαστεί επανειλημμένα και για τον κινηματογράφο, την πιο λαοφιλή και μαζική μορφή τέχνης του καιρού μας. Είναι και τούτο ένα προνόμιο που ξεχωρίζει την Οδύσσεια από τα λοιπά σπουδαία έπη: δύσκολα βρίσκει κανείς στο σινεμά εκδοχές του Ορλάνδου, της Αινειάδας, του Γκιλγκαμές, της Απελευθερωμένης Ιερουσαλήμ ή του Χαμένου Παραδείσου. Μεμονωμένες και σπάνιες εξαιρέσεις είναι η ταινία Μπέογουλφ, η Μαχαμπάρατα του Πήτερ Μπρουκ, έστω και η Ιλιάδα στην παραμορφωμένη εκδοχή της χολλυγουντιανής Τροίας. Πάλι, όμως, δεν χωράει σύγκριση με τις πολλαπλές μεταφορές της Οδύσσειας στη μεγάλη οθόνη. Ο Οδυσσέας μοιράζεται αυτήν την τιμή μάλλον με τους ήρωες των πιο αγαπημένων και ευπώλητων μυθιστορημάτων, ιδίως των αφηγήσεων ρομαντικής περιπέτειας ή μυστηρίου: τον Χήθκλιφ και τον Σέρλοκ Χολμς, τον Γιάννη Αγιάννη και τον Φρανκενστάιν, τον Εβενέζερ Σκρουτζ και τις καλοβαλμένες δεσποσύνες της Τζέην Ώστεν.

Η πολύκροτη Οδύσσεια του Κρίστοφερ Νόλαν είναι μονάχα η τελευταία από μια μακρά ακολουθία ταινιών που βασίστηκαν στην ομηρική αφήγηση των ταξιδιών και του νόστου του Οδυσσέα. Η παρουσία τους διατρέχει, σαν επίμονο μελωδικό θέμα, ολόκληρη την ιστορία του κινηματογράφου, σχεδόν από τις απαρχές του: από τη βουβή ιταλική Odissea του 1911 μέχρι την ζοφερή Επιστροφή του Ουμπέρτο Παζολίνι, μόλις πριν από δύο χρόνια (2024). Για μερικές από τις ενδιάμεσες διασκευές έγινε κάμποσος λόγος τον τελευταίο καιρό, εξ αφορμής της παραγωγής του Νόλαν: πολλοί θυμήθηκαν το χορταστικό, χρωματιστό οπτικό έπος της Τσινετσιτά, με τον Κερκ Ντάγκλας και τη Σιλβάνα Μανγκάνο (1954, σκηνοθεσία Μάριο Καμερίνι) ή την πολύωρη τηλεταινία του Αντρέι Κοντσαλόφσκι (1997), με τον Αρμάντ Ασάντε, την Γκρέτα Σκάκι, την Ιζαμπέλα Ροσσελίνι και την Ειρήνη Παππά στον ρόλο της ηλικιωμένης Αντίκλειας, της μητέρας του Οδυσσέα. Η ίδια η Ειρήνη Παππά είχε ενσαρκώσει παλαιότερα και την Πηνελόπη, σε σήριαλ της ιταλικής τηλεόρασης το 1968 – κάπως σαν τον Κρίστοφερ Λη, ο οποίος σε διαφορετικές ταινίες έχει παίξει τόσο τον Σέρλοκ Χολμς όσο και τον αδελφό του, τον εκκεντρικό Μάικροφτ.

Διαπιστώνουμε, όχι δίχως κάποια πικρία, ότι κανείς δεν θέλει πια να ανακαλέσει το στοχαστικό και μνημειώδες Βλέμμα του Οδυσσέα του Θόδωρου Αγγελόπουλου (1995). Είναι έργο που αδικήθηκε πολλαπλά, καθότι όχι μόνο έχασε το κορυφαίο ευρωπαϊκό βραβείο (και μάλιστα από εντυπωσιοθήρα αντίπαλο, που κατόπιν αποδείχθηκε πρόωρα ξοφλημένος), αλλά επιπλέον ο πιο διάσημος Αμερικανός κριτικός της εποχής το χαρακτήρισε «μνημείο ανίας». Εν γένει, ωστόσο, για να κατανοήσει κανείς καλύτερα την τωρινή δημιουργία του Κρίστοφερ Νόλαν, είναι χρήσιμο να επισκοπήσει και να μελετήσει το σύνολο των προδρόμων της. Μόνο έτσι, μέσα από τη σύγκριση προς όλους τους προηγούμενους σκηνοθέτες που αναμετρήθηκαν με το ομηρικό έπος, θα αποτιμηθεί σωστά και με πληρότητα η πρόταση του Αγγλοαμερικανού καλλιτέχνη και θα κριθεί εάν κομίζει κάτι καινούργιο και πρωτότυπο στην αναβίωση του πανάρχαιου οδυσσειακού μύθου.

2.

Μια αφάνταστη αναδρομή

Αυτήν ακριβώς την υπηρεσία έρχεται να μας προσφέρει τώρα το υπέροχο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης του Πανεπιστημίου Χάρμα: ο πρωτοπόρος αυτός οργανισμός οργανώνει κατά τους τελευταίους μήνες σειρά προβολών, με στόχο την αναδρομική παρουσίαση όλων των ευρισκόμενων κινηματογραφικών δημιουργημάτων που έχουν αντλήσει έμπνευση από το έπος ή τον μύθο του Οδυσσέα. Οι προβολές ξεκίνησαν στις μεγαλοπρεπείς αίθουσες των εγκαταστάσεων του πανεπιστημίου στη Νέα Υόρκη και στη Βοστώνη. Στο εγγύς μέλλον προβλέπεται να μεταφερθούν επίσης σε μεγάλες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες, όπως το Λονδίνο, το Παρίσι και το Βερολίνο. Αν είμαστε τυχεροί, ίσως να μπορέσουμε να τις δούμε και στην Αθήνα, εφόσον τις φιλοξενήσει κάποιο από τα μεγάλα κέντρα θεαμάτων ή τις στέγες τεχνών της πόλης μας.

Το αναδρομικό αφιέρωμα του Πανεπιστημίου Χάρμα είναι εξόχως αποκαλυπτικό και διδακτικό, καθότι φέρνει στο φως λησμονημένα πλέον αριστουργήματα ή ρηξικέλευθες καλλιτεχνικές απόπειρες των περασμένων δεκαετιών, φωτίζοντας με απρόσμενο τρόπο το κινηματογραφικό πεπρωμένο του ομηρικού μύθου. Είναι εκπληκτικό να παρατηρεί κανείς πώς κορυφαίοι δημιουργοί της έβδομης τέχνης καταπιάστηκαν με τη μορφή και την ιστορία του Οδυσσέα και παρήγαγαν συνταρακτικά αποτελέσματα – έστω και αν το τελικό προϊόν δεν ανταποκρινόταν πάντα στις προθέσεις τους ή δεν γνώρισε την απήχηση που θα του άξιζε. Ανάμεσα στους μεγάλους σκηνοθέτες που ταινίες τους φιλοξενούνται στο αφιέρωμα συγκαταλέγονται ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, ο Φεντερίκο Φελλίνι, ο Λουίς Μπουνιουέλ, ο Αντρέι Ταρκόφσκι, ο Άλφρεντ Χίτσκοκ, ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, ο Φράνσις Φορντ Κόππολα, καθώς και ορισμένοι πολλά υποσχόμενοι καλλιτέχνες της σύγχρονης ριζοσπαστικής πρωτοπορίας.

Η Μπριζίτ Μπαρντό και ο Μισέλ Πικολί σε μία σκηνή της ταινίας του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ Η Περιφρόνηση (1963). © Moviepix/ Getty Images/ Ideal Image

Η σειρά των προβολών ξεκίνησε εντυπωσιακά με την ταινία του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, Παιχνίδια και πεπρωμένο του Οδυσσέα (Ulysses’ spel och öde), πρώιμη δημιουργία του 1954, γυρισμένη με ασπρόμαυρη φωτογραφία που αποδίδει με σχεδόν μεταφυσική ένταση τη ριγηλή θάλασσα του βορρά και τον γκρίζο ουρανό. Ο νεαρός ακόμη Μαξ φον Σύντοβ ενσαρκώνει μεγαλοπρεπώς τον Οδυσσέα, που τριγυρίζει με το πλοίο του στο απέραντο πέλαγος, αράζοντας πού και πού σε βραχώδεις και ερημικές ακτές. Πάνω στο καράβι του Οδυσσέα, που μοιάζει με πολυβασανισμένο σκαρί νορδικών ψαράδων ή παμπάλαιων Βίκινγκς, εμφανίζεται κάθε τόσο από το πουθενά ο Άδης, ο θεός του θανάτου και της θαλασσινής αβύσσου, ντυμένος στα ολόμαυρα, με μαύρη κουκούλα και παγερό κατάλευκο πρόσωπο (τον ρόλο ερμηνεύει συνταρακτικά ο Μπενγκτ Έκεροτ). Ο Οδυσσέας και ο Άδης παίζουν τότε μια παρτίδα σκάκι, αλλά ο θεός του χαμού νικάει πάντοτε τον ήρωα στο τέλος, ανατρέπει τη σκακιέρα και εξαφανίζεται γελώντας διαβολικά. Τότε ξεσπούν αμέσως σφοδροί άνεμοι και καταιγίδες, που παρασέρνουν το πλοίο πάλι στο άγνωστο, δίνοντας το έναυσμα για καινούργια επεισόδια της πλοκής.

Ακολούθησε η εκθαμβωτική ταινία Ο Οδυσσέας και το νησί των Σειρήνων (Ulisse e l’isola delle Sirene) του Φεντερίκο Φελλίνι, καμωμένη σχεδόν ταυτόχρονα με την Ιουλιέτα των πνευμάτων (1965) και με την ίδια τεχνική του ζωηρού Technicolor – μια αληθινή πανδαισία χρωμάτων διά χειρός του διευθυντή φωτογραφίας Τζάννι ντι Βενάντσο. Πρωταγωνιστής είναι ένας σαραντάρης σκηνοθέτης (φυσικά ο Μαρτσέλλο Μαστρογιάννι) που σχεδιάζει να γυρίσει ταινία με θέμα την Οδύσσεια. Βιώνει όμως έντονη δημιουργική κρίση και αδυνατεί να ολοκληρώσει το σενάριο, παρ’ όλο που ο παραγωγός του τον πιέζει να ξεκινήσει γυρίσματα. Ο σκηνοθέτης αφήνει τη σύζυγό του στην πόλη και αποσύρεται μονάχος σε ένα θέρετρο της Αδριατικής, δίπλα στη θάλασσα, για να αυτοσυγκεντρωθεί και να βγει από το αδιέξοδο. Στο κοσμοπολίτικο ξενοδοχείο του και στη γύρω λουτρόπολη συναντάει και σχετίζεται ερωτικά με διάφορες όμορφες γυναίκες: την Τσίρτσε (Κίρκη), μια χυμώδη ξανθιά χαρτορίχτρα και μέντιουμ (η ακαταμάχητη Ανίτα Έκμπεργκ)· τη διευθύντρια του ξενοδοχείου, την Καλυψώ, μελαχρινή με έντονα ζυγωματικά και βαθύ βλέμμα (η ώριμη αλλά γοητευτική Νάντια Γκρέυ)· τη μικρή Ναυσικά, μια έφηβη χωριατοπούλα με ποδιά και καστανόξανθες κοτσίδες, αφοπλιστικά ελκυστική μες στην αφέλειά της (η πολύ νεαρή Βαλέρια Τσανγκοττίνι, που μόλις είχε τελειώσει τότε το σχολείο).

Ο σκηνοθέτης παρατηρεί επίσης το προσωπικό και τους άλλους θαμώνες του ξενοδοχείου. Ο σερβιτόρος είναι ένας θεόρατος, γιγαντόσωμος άνδρας με τσαλακωμένο σμόκιν και το ένα του μάτι καλυμμένο από μαύρο πανί. Οι πελάτες τον φωνάζουν περιπαικτικά Τσικλόπε, «Κύκλωπα». Ένας ιδιόρρυθμος πολυεκατομμυριούχος, ο σινιόρ Αλτσίνο, έχει καταλύσει στο ξενοδοχείο μαζί με τους πέντε γιους του, γνήσιους πλεϊμπόι, που τραβούν διαρκώς την προσοχή με γυμναστικές ή χορευτικές επιδείξεις. Ο άκακος τρελός του χωριού, ο Εουμέο, έρχεται καθημερινά στο σαλόνι και κυκλοφορεί ανάμεσα στα τραπέζια, συνοδευόμενος από το κατοικίδιο γουρουνάκι του· αφηγείται αλλοπρόσαλλες ιστορίες από τον πόλεμο, και οι πελάτες, σε αντάλλαγμα, τον φιλεύουν αναψυκτικά και μεζέδες.

Σιγά-σιγά, σαν αποτέλεσμα των επαφών του με όλα αυτά τα πρόσωπα, ο σκηνοθέτης Μαρτσέλλο αρχίζει να έχει περίεργα ψυχεδελικά οράματα. Οραματίζεται τον Οδυσσέα σαν alter ego του, ντυμένο με μάλλινη χλαίνη και χάλκινη πανοπλία, να περιπλανιέται στη θάλασσα και στις ακρογιαλιές της γύρω περιοχής· στον δρόμο του ο ήρωας απαντά τους νέους φίλους του σκηνοθέτη, καθέναν και καθεμία στον ομηρικό ρόλο που του ή της ταιριάζει. Η ταινία του Μαρτσέλλο παίρνει βαθμηδόν μορφή στο μυαλό του. Η ιστορία, εντούτοις, κλείνει με ένα πλάνο της Ανούκ Αιμέ, της εγκαταλελειμμένης συζύγου του σκηνοθέτη, που κάθεται ολομόναχη και περιμένει σε ένα δωμάτιο στη Ρώμη. Από το παράθυρό της, με ανοιγμένες τις κουρτίνες, η γυναίκα με το σφιγμένο γωνιώδες πρόσωπο κοιτάζει έξω και βλέπει ένα καράβι να πλέει στον γαλάζιο ουρανό πάνω από την πόλη, σαν να απομακρύνεται στο πέλαγος.

Ο Λουίς Μπουνιουέλ σκηνοθέτησε τον Πόθο του Οδυσσέα (El deseo de Ulises) το 1964, προς τα τέλη της μακράς διαμονής του στο Μεξικό, λίγο πριν να επιστρέψει στην Ευρώπη και να εγκαινιάσει την τελευταία και πιο ανατρεπτική περίοδο της παραγωγής του στη Γαλλία. Αν και η ιστορία διατηρεί το σκηνικό και τα συμπαρομαρτούντα του αρχαίου μύθου, τα θαλασσινά πλάνα είναι σχεδόν ανύπαρκτα. Η ταινία γυρίστηκε στα χωριά και στις ερήμους γύρω από την Πόλη του Μεξικού, και η φωτογραφία (ασπρόμαυρη, όπως σε όλα τα έργα του Μπουνιουέλ μέχρι εκείνη την εποχή) αποδίδει με ιλιγγιώδη αίσθηση την κάψα του ήλιου και τη σκονισμένη ατμόσφαιρα. Στο σενάριο διακρίνονται ήδη κάποια προμηνύματα από τις σουρεαλιστικές ιδέες που έμελλε να σημαδέψουν τις κατοπινές παραγωγές του Ισπανού δημιουργού.

Ο Οδυσσέας του Μπουνιουέλ, μεσήλικος στερημένος και διψασμένος για έρωτα (σπαρακτικός στον γκροτέσκο αυτό ρόλο ο Φερνάντο Ρέι), περιφέρεται σε άνυδρα τοπία και συνοικισμούς με χθαμαλές καλύβες, αναζητώντας τη γυναίκα της ζωής του. Ερωτοτροπεί απεγνωσμένα με κάθε θηλυκή ύπαρξη που συναντάει: την Κίρκη (σαγηνευτική η Ντελφίν Σερίγκ, παρά την πενιχρή ενδυματολογία), την Καλυψώ, την άβγαλτη Ναυσικά, τη σεμνή Αρήτη, τη δυναμική βασίλισσα των Λαιστρυγόνων, την παχουλή αρχιμαγείρισσα των Λωτοφάγων. Καθεμία από αυτές, όμως, παίζει απλώς μαζί του και τον εγκαταλείπει στο τέλος, χωρίς να ικανοποιήσει τις επιθυμίες του. Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου διαφεύγει διαρκώς και μένει άπιαστο. Στο τέλος ο Οδυσσέας επιστρέφει στο σπιτικό του, ένα αρχοντικό στις παρυφές της Πόλης του Μεξικού, και πλαγιάζει πλάι στη σύζυγό του την Πηνελόπη (η αγγελόμορφη Σίλβια Πινάλ). Εκείνη τού αποκαλύπτει ότι καθ’ όλο το μακρό διάστημα της απουσίας του είχε φορέσει ζώνη αγνότητας, ώστε κανένας από τους μνηστήρες να μην μπορέσει να την αποπλανήσει. Κατεβάζοντας το μεσοφόρι της αξιολάτρευτης γυναίκας, με το βλέμμα του λαγγεμένο από τον πόθο, ο Οδυσσέας βλέπει τη ζώνη αγνότητας, που αγκαλιάζει ολόγυρα την επίμαχη περιοχή, και πασχίζει να τη λύσει. Δυστυχώς εκείνη τη στιγμή η Πηνελόπη συνειδητοποιεί ότι, μετά από τόσον καιρό, έχει λησμονήσει πού έκρυψε το κλειδί. Πέρα στο βάθος, από τους δρόμους της ταραγμένης πόλης, ακούγονται εκρήξεις και επαναστατικά συνθήματα. Εντέλει, όλα σκεπάζονται από τη μουσική της άριας του Ζίγκφριντ («Nun Nothung, zeuge du», από το φινάλε της πρώτης πράξης του Λυκόφωτος των θεών), όταν ο ήρωας αποθέτει το γυμνό σπαθί του ανάμεσα στον εαυτό του και στη Βρουγχίλδη, για να μην την αγγίξει ερωτικά όσο εκείνη θα κοιμάται.

Η ταινία του Αντρέι Ταρκόφσκι Ο Οδυσσέας μέσα από τον καθρέφτη (Odissej v zerkale) έμεινε ανολοκλήρωτη εξαιτίας των αλλεπάλληλων προσκομμάτων που έφερνε στον δρόμο του σκηνοθέτη το σοβιετικό καθεστώς. Ο Ταρκόφσκι δούλευε το έργο, είτε στο μυαλό του είτε και στο πλατό, για πολλά χρόνια, ήδη από την εποχή που ετοίμαζε το Σολάρις, και έπειτα παράλληλα με τον Καθρέφτη και τον Στάλκερ, σε όσα διαλείμματα του επέτρεπαν (ή του επέβαλλαν) οι περιστάσεις. Όμως οι σοβιετικές αρχές, μέσω της παντοδύναμης Κρατικής Επιτροπής Κινηματογραφίας, διαρκώς εμπόδιζαν την παραγωγή: διέκοπταν τη χρηματοδότηση, λογόκριναν τις σκηνές, παρενέβαιναν στα γυρίσματα, κατηγορούσαν τον σκηνοθέτη για φορμαλισμό και ελιτίστικη τέχνη, γέμιζαν τις εφημερίδες με επιστολές τάχα αγανακτισμένων αναγνωστών ενάντια στις ακατανόητες και αντιλαϊκές δημιουργίες του. Εντέλει, ο Ταρκόφσκι εγκατέλειψε την πατρίδα του το 1979, αφήνοντας πίσω ημιτελές και αμοντάριστο όσο υλικό είχε ετοιμάσει. Τούτο καταχωνιάστηκε σε κάποιο υπόγειο του Ινστιτούτου Κινηματογραφίας της Μόσχας και λησμονήθηκε για πολύν καιρό. Μόνο ύστερα από την κατάρρευση του σοβιετικού καθεστώτος ανακαλύφθηκαν οι μπομπίνες με το φιλμ και ανασύρθηκαν από την κρυψώνα τους, για να παρουσιαστούν σε περιορισμένο κοινό στη Ρωσία και σε μερικές χώρες της Ευρώπης. Η προβολή του Πανεπιστημίου Χάρμα είναι ουσιαστικά η πρώτη δημόσια και ευρείας απήχησης επίδειξη των καταλοίπων αυτής της χαμένης Οδύσσειας.

Είναι φυσικά αδύνατον να προσδιοριστεί αν η σειρά με την οποία έχουν συγκολληθεί τα πλάνα στην ευρισκόμενη κόπια είναι εκείνη που θα προέκρινε ο Ταρκόφσκι στην τελική ολοκληρωμένη μορφή του έργου. Ούτως ή άλλως, δεν διακρίνεται ευκρινής αφηγηματική γραμμή στο σωζόμενο υλικό. Τον Οδυσσέα τον ενσαρκώνει ο Αλιέγκ Γιανκόφσκι, με μούσι και ράσο Ρώσου καλόγερου, έτσι που να μοιάζει με εικόνα σλαβικού Χριστού. Πλέει με το καράβι του σε απέραντες θάλασσες, ωχρές και κιτρινόγκριζες όσο ο ορίζοντας και ο ουρανός από πάνω τους (αριστοτεχνική εδώ η χρήση της μονοχρωματικής σέπια, που τόσο την αγαπούσε ο Ταρκόφσκι σε όλες τις ταινίες του). Δίπλα του, μοναδικός του σύντροφος στο κατάστρωμα, στέκει ο Ευρύλοχος, παραθέτοντας αδιάκοπα χωρία από τον Τολστόι, τον Γκουρτζίεφ και τον Πλωτίνο (τον παίζει ο Ανατόλι Σολονίτσιν, το ίδιο ζοφερός και μεταφυσικός όσο ήταν και στον ρόλο του Στάλκερ).

Μεσολαβούν σκηνές ονειρικές, όπου ο Οδυσσέας βλέπει τις Σειρήνες σαν κοπέλες τυλιγμένες με λευκά σεντόνια, οι οποίες αιωρούνται πάνω από τα κρεβάτια τους, με τα μαλλιά τους απλωμένα στον αέρα. Στο νησί των Λωτοφάγων βρίσκουν μια αποικία προικισμένων ανάπηρων παιδιών που μετατοπίζουν με τηλεκίνηση ποτήρια πάνω σε τραπέζια. Συχνά η κάμερα εγκαταλείπει το πλοίο του Οδυσσέα και στρέφεται προς τη θάλασσα, βυθίζεται κάτω από την επιφάνεια και αποκαλύπτει όσα κείτονται στον βυθό: κοχύλια σε παράξενους σχηματισμούς, αλλόκοτα χρωματιστά λουλούδια, αντανακλάσεις ερειπωμένων ρωσικών εκκλησιών και νωπογραφίες του Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα. Συγχρόνως ακούγεται η φωνή του σκηνοθέτη να απαγγέλλει ποιήματα του πατέρα του, του Αρσένι Ταρκόφσκι, με μουσική υπόκρουση άριες του Χένρυ Πέρσελ.

Η Οδύσσεια (The Odyssey) του Άλφρεντ Χίτσκοκ, μία από τις πρώτες έγχρωμες παραγωγές του στην Αμερική (1954), ξεκινάει, όπως θα περίμενε κανείς από τον μεγάλο μαιτρ του μυστηρίου, με την ανακάλυψη ενός φόνου. Τα πτώματα των μνηστήρων κείτονται αιμόφυρτα στις πλαγιές ενός λόφου στην Ιθάκη. Τα βρίσκουν μερικοί βοσκοί, ειδοποιούν τους κατοίκους του νησιού, και ολόκληρη η κοινότητα αναστατώνεται. Ομάδες ανδρών χτενίζουν τον τόπο για στοιχεία, και ο γέρος Αλιθέρσης (Λήο Τζ. Κάρρολλ, από τους πιο αγαπημένους καρατερίστες του Χίτσκοκ), μαζί με τον Μέντορα (Νόρμαν Λόυντ), αναλαμβάνουν την έρευνα για την εξεύρεση του δολοφόνου, όντας οι δύο σοφότεροι άνθρωποι του νησιού. Εντέλει, εμφανίζεται ο Οδυσσέας (ο Τζέημς Στιούαρτ, ηλιοκαμένος και καλοστεκούμενος, παρά τα γκρίζα μαλλιά του), φανερώνει την ταυτότητά του και ομολογεί ότι ο ίδιος σκότωσε τους ασύδοτους νεαρούς. Αφηγείται επίσης στο συγκεντρωμένο πλήθος τις περιπέτειές του μετά την άλωση της Τροίας, που παριστάνονται ζωντανά σαν φλας μπακ επί της οθόνης.

Από εκεί και πέρα, η πλοκή της ταινίας ακολουθεί λίγο-πολύ τη γνωστή ακολουθία επεισοδίων του ομηρικού έπους. Όπως παραδέχονται οι περισσότεροι κριτικοί (και το εξομολογήθηκε και ο ίδιος ο Χίτσκοκ στον Τρυφώ), οι σκηνές με τα θαλασσινά τέρατα δεν φαίνονται πολύ πετυχημένες, παρ’ όλο που τον Κύκλωπα τον ζωντανεύει με μπρίο ο Πέτερ Λόρρε, μεγεθυμένος διά των μεθόδων της τεχνολογίας. Εντυπωσιάζει πάντως η απαστράπτουσα Κιμ Νόβακ στον ρόλο της Κίρκης, ενώ η δροσερή και ολόφρεσκη Γκρέις Κέλλυ κάνει σύντομη εμφάνιση ως Ναυσικά, ντυμένη με κομψές χλαμύδες σε σχέδια του Ντιόρ. Αναμφίβολα το πιο συναρπαστικό κομμάτι του έργου είναι η μακρά ακολουθία σκηνών αγωνίας και σασπένς, από τη στιγμή που ο μεταμφιεσμένος Οδυσσέας εισέρχεται αγνώριστος στο μέγαρό του έως τη νίκη του στον αγώνα του τόξου, ύστερα από την οποία ακολουθεί η αποκάλυψή του και η γενικευμένη σφαγή.

Σκηνή από την ταινία The Return / Η Επιστροφή (2024) σε σκηνοθεσία Ουμπέρτο Παζολίνι, με την Ζυλιέτ Μπινός στον ρόλο της Πηνελόπης. © Heretic / Alamy / Visual Hellas

Το 1966 ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ γύρισε μια ταινία μεσαίου μήκους (58 λεπτά) με τίτλο Οδύσσεια: Μια ανάγνωση (L’Odyssée: une lecture). Δεν πρόκειται βέβαια για κλασική απόδοση του αρχαίου μύθου, ούτε καν για ιστορία με κανονική, γραμμική πλοκή και εξέλιξη. Το σενάριο αποτελείται από δύο σειρές σκηνών, που εναλλάσσονται μεταξύ τους, σε όλη τη διάρκεια του έργου. Αφενός, ο Ζαν-Πιέρ Λεό και η Άννα Καρίνα, γυρισμένοι μετωπικά προς την κάμερα μπροστά σε λευκό φόντο, διαβάζουν αποσπάσματα από την Οδύσσεια του Ομήρου στη μετάφραση του Βικτόρ Μπεράρ – αν και ανάμεσα στους ομηρικούς στίχους παρεμβάλλονται πού και πού, απροειδοποίητα, τσιτάτα από συγγράμματα του Μάο. Αφετέρου, όποτε διακόπτονται τα πλάνα της ανάγνωσης, μεταφερόμαστε στο συζυγικό δωμάτιο του Οδυσσέα και της Πηνελόπης, που παραπέμπει σε μεσογειακή παραθαλάσσια βίλα. Η Μπριζίτ Μπαρντό, ως Πηνελόπη, είναι ξαπλωμένη ολόγυμνη στο κρεβάτι. Δίπλα της κάθεται ο Μισέλ Πικκολί, στον ρόλο του Οδυσσέα, άψογα ντυμένος με κρεμ λινό κουστούμι, γιλέκο και ταιριαστή γραβάτα. Αυτός αγγίζει με το χέρι του, ανάκατα, διάφορα μέρη του κορμιού της Πηνελόπης και τα κατονομάζει: λαιμός, γόνατο, μάγουλο, καρπός, πλάτη, μπράτσο, φτέρνα, μασχάλη, μαλλιά, αιδοίο, λαγόνα, γάμπα, πηγούνι, παλάμη, ώμος, γλουτός...

Έτσι, με την αλληλοδιαδοχή αυτών των δύο τύπων σκηνής, πορεύεται ολόκληρη η ταινία του Γκοντάρ, μέχρι το τελευταίο στιγμιότυπο, που δείχνει πάλι το ζευγάρι των ηρώων στην κάμαρα. Ο Πικκολί/Οδυσσέας αγγίζει εκείνο το υπέροχο σημείο της ανατομίας της γυναίκας, το κομμάτι σάρκας πίσω από την άρθρωση του γονάτου, στην κορυφή της γάμπας, το οποίο δεν έχει όνομα. Συνεπώς ο Οδυσσέας δεν ξέρει να το κατονομάσει, χάνει τα λόγια του, και η δράση τερματίζεται με τίτλους τέλους σε μαύρο φόντο, μέσα σε απόλυτη σιωπή.

Το αναδρομικό αφιέρωμα στις θρυλικές κινηματογραφικές εκδοχές της Οδύσσειας ολοκληρώθηκε με την παραγνωρισμένη Οδύσσεια τώρα! (Odyssey now!) του Φράνσις Φορντ Κόππολα (1981). Η ταινία γυρίστηκε στη ζούγκλα του Βιετνάμ, σε απερίγραπτα σκληρές συνθήκες, τις οποίες σχεδόν κανείς από τους συντελεστές δεν θέλησε κατόπιν να ανακαλέσει και να διηγηθεί. Ο Οδυσσέας (Ρόμπερτ ντε Νίρο, αλησμόνητος για το σκαμμένο πρόσωπο και το πυρετώδες βλέμμα του στα κοντινά πλάνα) αρμενίζει μαζί με λίγους συντρόφους και έναν γηγενή οδηγό πάνω σε κινέζικο σαμπάνι, στα κιτρινοπράσινα νερά των ποταμών, μέσα στην τροπική βλάστηση. Από το χωριό των Λωτοφάγων, μια μικρή παραγκούπολη εξαθλιωμένων ιθαγενών στην όχθη, προμηθεύονται μεγάλες ποσότητες ναρκωτικών, που τις καταναλώνουν σιγά-σιγά κατά το ταξίδι τους. Λόγω της επήρειας των παραισθησιογόνων ουσιών, ο Οδυσσέας και το πλήρωμά του βιώνουν διαρκώς ψυχεδελικά οράματα. Δεν διευκρινίζεται ποτέ τι από όλα όσα τους συμβαίνουν είναι πραγματικό και τι αποτελεί φαντασίωση των διαταραγμένων μυαλών τους.

Μεταξύ άλλων, οι ταξιδιώτες δέχονται επίθεση από τις Άρπυιες, που έχουν τη μορφή μεταλλικών όρνιων και εφορμούν καταπάνω τους από τον ουρανό, ενώ ακούγεται μουσική υπόκρουση από τη Βαλκυρία του Ρίχαρντ Βάγκνερ. Σε κάποια στροφή του ποταμού, για να αποφύγουν μια φοβερή ρουφήχτρα που τους απειλεί από τα αριστερά, πέφτουν πάνω σε γιγάντιο ποταμίσιο καλαμάρι στα δεξιά τους, το οποίο ξεπαστρεύει με τα πλοκάμια του μερικούς από το πλήρωμα. Αποβιβάζονται σε μια τοποθεσία ασημάδευτη στους χάρτες, που ο οδηγός τους την ονομάζει με τρόμο Λάι-Στρυν-Νγκόν. Προτού προλάβουν να ανάψουν φωτιά, τους περικυκλώνει ένα σμάρι από δίποδα με δυνατά κρωξίματα. Ο Οδυσσέας νομίζει πως πρόκειται για κοπάδι κολοβών μπαμπουίνων, αποδεικνύεται όμως ότι είναι ανθρώπινη φυλή, ένας ολόκληρος οικισμός βραχύσωμων Βιετκόγκ που εκδιώχθηκαν από τα χωριά τους και ζουν για δεκαετίες πάνω στα δέντρα, αποκτηνωμένοι πλέον σαν πίθηκοι. Το αποκορύφωμα της φρίκης το ανακαλύπτουν σε ένα οικισμό στην καρδιά του σκότους της ζούγκλας, όπου καταδυναστεύει τους ντόπιους ένας πανύψηλος γεροδεμένος λευκός με ξυρισμένο κεφάλι και ένα μονάχα γερό μάτι (ποιος θα λησμονήσει ποτέ τον Μάρλον Μπράντο στην ολιγόλεπτη αυτή εμφάνισή του;). Ο λευκός τύραννος, ίσως παλαιός λιποτάκτης κάποιου αποικιακού στρατού, θυσιάζει κάθε μέρα έναν από τους ιθαγενείς τελετουργικά, απαγγέλλοντας στίχους του Τ. Σ. Έλιοτ, και εν συνεχεία καταβροχθίζει τις σάρκες του, ενώ τα κρανία τους στοιβάζονται σαν πυραμίδα έξω από την καλύβα του.

Οι αναγνώστες θα έχουν αντιληφθεί, χωρίς άλλο, ότι οι παραπάνω ταινίες δεν γυρίστηκαν ποτέ. Τις επινόησα σαν μια μορφή εκλεπτυσμένης διασκέδασης, παρωδώντας την ποιητική των αντίστοιχων μεγάλων σκηνοθετών, τα πιο χαρακτηριστικά θέματα ή τις εμβληματικές σκηνές των έργων τους. Πάντως, κάπως έτσι θα έμοιαζαν οι παραγωγές που θα προέκυπταν, αν καθένας από εκείνους τους σπουδαίους δημιουργούς είχε καταπιαστεί να διασκευάσει το έπος του Ομήρου. Θα χρωστούσαμε χάρη στο Πανεπιστήμιο Χάρμα, αν είχε κατορθώσει να ανασύρει από την ανυπαρξία τέτοιες ασύλληπτες δημιουργίες, προς τέρψη και διδαχή του διεθνούς φιλοθεάμονος κοινού. Η σειρά των προβολών θα ήταν αφάνταστη εμπειρία. Αν είχαμε την τύχη να έλθει και στη χώρα μας αυτό το αφιέρωμα, θα έπρεπε όλοι να σπεύσουμε να εξασφαλίσουμε εισιτήρια και να το δούμε. Θα μας χάριζε ψυχαγωγία και ευχαρίστηση πέρα από κάθε φαντασία.

3.

Ο ήρωας και το νόημα

Η Οδύσσεια του Κρίστοφερ Νόλαν, η τελευταία στη μακρά σειρά των κινηματογραφικών προσαρμογών του ομηρικού μύθου, αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα για το βαθύ χάσμα που έχει ανοίξει πλέον ανάμεσα στις προτιμήσεις του μεγάλου κοινού και στην κριτική των ειδικών και των διανοούμενων. Μέσα σε λιγότερο από τρεις μήνες η ταινία αναδείχτηκε σε μείζονα εισπρακτική επιτυχία παγκοσμίως, προσελκύοντας εκατομμύρια θεατές. Εντούτοις, μεταξύ όσων έχουν εξειδικευμένη μόρφωση και αρμοδιότητα να κρίνουν, καθώς και βήμα δημόσιου λόγου, οι πιο πολλοί στάθηκαν επιφυλακτικοί ή και ολωσδιόλου δυσμενείς απέναντι στη δημιουργία του Νόλαν. Κριτικοί κινηματογράφου, δημοσιογράφοι και διανοητές των μέσων ενημέρωσης, καθηγητές της φιλολογίας και άλλων κλάδων, συγγραφείς και μεταφραστές, σκηνοθέτες και καλλιτέχνες, όλοι συνωστίσθηκαν με προθυμία στο στρατόπεδο των επικριτών.

Η κινηματογραφική εκδοχή του Νόλαν αποδοκιμάστηκε ως επίπεδη και επιφανειακή, καμωμένη για φαντασμαγορία και εντυπωσιασμό αλλά δίχως στοχαστικό βάθος. Κατηγορήθηκε για εξωφρενικές σκηνές και τεχνάσματα χαμηλού επιπέδου, που θυμίζουν παραγωγή λαϊκής κατανάλωσης και προξενούν θυμηδία: από τους Λαιστρυγόνες που μοιάζουν με πελώρια εξωγήινα ρομπότ μέχρι τον Αγαμέμνονα, ο οποίος εμφανίζεται σαν άλλος Νταρθ Βέιντερ, και τον Οδυσσέα που εξοντώνει τους μνηστήρες, τον έναν μετά τον άλλον, για είκοσι ατελείωτα λεπτά, σαν δάσκαλος των πολεμικών τεχνών, εφάμιλλος του Τσακ Νόρρις, του Στήβεν Σιγκάλ ή του Μπρους Λη. Προπάντων, ο Νόλαν επιπλήχθηκε επειδή δεν κατόρθωσε να συλλάβει και να αποδώσει το ουσιώδες νόημα του αρχαίου μύθου και του ομηρικού έπους: τον συγκλονιστικό αγώνα του ανθρώπινου πνεύματος (της μήτιος των αρχαίων Ελλήνων) ενάντια στο αντίξοο σύμπαν, τη δύναμη της βούλησης και της καρτερίας που μας κρατεί όρθιους μέσα στα δεινά και μας χαρίζει την ευγένεια και την ανθρωπιά μας· και ακόμη τις προαιώνιες ελληνικές αξίες της τιμής, της δικαιοσύνης και της δίψας για γνώση.

Αντιθέτως, ο Αγγλοαμερικανός σκηνοθέτης αφέθηκε να προσκολληθεί σε πρόσκαιρα, εφήμερα και επικαιρικά αιτήματα της πληγωμένης εποχής μας, όπως η βία των πολέμων και τα ψυχικά τραύματα βετεράνων και θυμάτων, σε συμφωνία με την προοδευτική ιδεολογία της δυτικής ιντελλιγκέντσιας και της καλλιτεχνικής ελίτ του Χόλλυγουντ. Μετέτρεψε λοιπόν τον αρχετυπικό μύθο της ανθρώπινης ιδιοφυίας και εγκαρτέρησης σε απλοϊκό κήρυγμα κατά της πολεμικής θηριωδίας και του καπιταλιστικού ιμπεριαλισμού. Η εκστρατεία της Τροίας γίνεται για οικονομικούς λόγους, για να ικανοποιήσει ο άπληστος Αγαμέμνων τις κατακτητικές του βλέψεις και τα εμπορικά του συμφέροντα. Οι Αχαιοί σφάζουν και βιάζουν αμάχους παντού, προκαλώντας ασυγκράτητο κύμα βίας σε ολόκληρο τον κόσμο, σαν πεζοναύτες των αποικιοκρατικών δυνάμεων στο Βιετνάμ ή στη Μέση Ανατολή. Ο Οδυσσέας είναι και αυτός ένας από τους πολλούς στρατιώτες που βούτηξαν τα χέρια τους στο αίμα των αθώων, και υποφέρει μονίμως από μετατραυματικό άγχος για όσα αντίκρισε και έπραξε.

Οι παραπάνω αιτιάσεις δεν είναι χωρίς ουσία. Τωόντι, στοχεύουν και πετυχαίνουν με ακρίβεια την καίρια αδυναμία της εκδοχής του Νόλαν, που είναι απαράβλεπτη και αθεράπευτη. Αυτή αφορά φυσικά το πρόσωπο του Οδυσσέα, όπως σχεδιάζεται στο σενάριο και ερμηνεύεται από τον γενειοφόρο και αγέλαστο Ματ Ντέημον. Ο πρωταγωνιστής της αμερικανικής ταινίας δεν έχει σχέση με τον αρχετυπικό ήρωα του έπους και του παγκόσμιου φαντασιακού. Ο πολύτροπος Οδυσσέας του Ομήρου ενσαρκώνει τη σπίθα και τη φωτιά του ανθρώπινου πνεύματος, τη σπιρτάδα του νου και τη δύναμη της σκέψης, την ποικίλη δράση των στοχαστικών προσαρμογών με την οποία πορεύεται η θνητή μας φύση ανάμεσα στις άπειρες δυσκολίες της ζωής. Αυτό το προαιώνιο ηρωικό παράδειγμα, που το ζωγράφισε με τόση ενάργεια ο αρχαίος ποιητής και το κληροδότησε στην πανανθρώπινη συνείδηση, απουσιάζει ολότελα από τη διασκευή του Νόλαν. Ο δικός του παλαίμαχος Οδυσσέας, που παλεύει με τη μετατραυματική αμνησία του και με το ψυχικό άχθος των εγκλημάτων πολέμου, φαντάζει μορφή υπερβολικά σύγχρονη και επικαιρική, αρκετά φτενή μπροστά στο διαχρονικό και οικουμενικό πρότυπο του Οδυσσέα της παράδοσης.

Παρ’ όλο που ο πρωταγωνιστής του Νόλαν είναι και αυτός βασανισμένος και οργωμένος από τις κακουχίες, δεν αντέχει στη σύγκριση με το ιδεώδες του επικού ήρωα: δεν είναι ο πολύτλας, πολύπλαγκτος αλλά συγχρόνως και πολύμητις του ομηρικού ποιήματος, ο οποίος κατόπιν στοίχειωσε τη σκέψη και την τέχνη της ανθρωπότητας. Να μεταμορφώσεις το έμβλημα της ανθρώπινης διάνοιας σε βετεράνο με μετατραυματικό στρες που αναζητεί τη λύτρωση, είναι ολοκάθαρος υποβιβασμός ως προς τη δύναμη της φαντασίας. Είναι σαν να παίρνεις τη Νοικοκυρά από το Μπαθ του Τσώσερ ή την Ωραία Ελένη του Γκαίτε, αυτές τις φλογερές προσωποποιήσεις της θηλυκής ερωτικής δύναμης, και να τη μετατρέπεις σε νευρωτική γυναίκα που ζητάει να γεμίσει το κενό της ύπαρξής της με αλλεπάλληλους εραστές. Ή σαν ο σαιξπηρικός Φάλσταφ, ο μέγας βιταλιστής με την οδυσσειακή ιδιοφυία και την ευλογημένη δίψα για ζωή, να καταντάει παχύσαρκος γερασμένος πρώην δανδής με κρίση μέσης ηλικίας.

Ομολογουμένως, την αρχετυπική δύναμη και την πνευματική ένταση του μυθικού Οδυσσέα δεν έχει κατορθώσει να την αποτυπώσει καμία από τις υπάρχουσες κινηματογραφικές διασκευές. Ούτε ο τυποποιημένος Κερκ Ντάγκλας, σαν χάρτινος ήρωας των κλασικών εικονογραφημένων, ούτε ο στυφός Αρμάντ Ασάντε, με τα αιωνίως σουφρωμένα χείλη, ούτε ο καταθλιπτικός Ρέιφ Φάινς μπόρεσαν να απομιμηθούν τη σπίθα του πνεύματος του ήρωα. Δεν το πέτυχε, βέβαια, ούτε ο αποστασιοποιημένος, μπρεχτικός και σχεδόν άχρωμος Οδυσσέας του Θόδωρου Αγγελόπουλου (παιγμένος από τον Χάρβεϊ Καϊτέλ, ηθοποιό ελάχιστα ταιριαστό για τον ρόλο) – ενός δημιουργού που ούτως ή άλλως ήξερε να φτιάχνει μόνο εικόνες, όχι χαρακτήρες. Ο πρωταγωνιστής του Νόλαν αντιπροσωπεύει μία ακόμη από τις πολλές αποτυχίες της έβδομης τέχνης να αποδώσει το προαιώνιο σύμβολο της πολύτροπης ανθρωποσύνης.

Σκηνή από την βωβή ταινία μικρού μήκους του Ζωρζ Μελιές (Georges Méliès), Το νησί της Καλυψώς (L'Île de Calypso, 1905), γνωστή και ως The Mysterious Island (Η μυστηριώδης νήσος). Ο Μελιές υποδύεται τον Οδυσσέα.

Οι τεχνίτες του λόγου, ορισμένοι τουλάχιστον, τα κατάφεραν καλύτερα από αυτήν την άποψη και αιχμαλώτισαν έστω ένα μέρος από την πνευματική υπόσταση του ομηρικού ήρωα. Τέτοιος είναι ο κολασμένος Οδυσσέας του Δάντη, με την πύρινη φλόγα της νόησης και της βούλησης που θεριεύει άσβεστη μέσα του, σαν την αιώνια φωτιά του Ινφέρνο που τυλίγει το κορμί του. Ο Καζαντζάκης επίσης μετάγγισε στον Οδυσσέα του κάτι από την αρχαία ικμάδα του νου και την ασίγαστη δίψα της αναζήτησης, έστω και αν τις νόθευσε με την εμμονική του προσκόλληση στον νιτσεϊκό υπεράνθρωπο και στο δικό του υπερτροφικό υπερεγώ. Ίσως να ανήκει εδώ και ο καλοκάγαθος και πολύστροφος Λέοπολντ Μπλουμ του Τζόυς, ο περιπλανώμενος Ιουδαίος που κρύβει τη γνώση του κάτω από την πικρή ειρωνεία, πανέξυπνος και αθώος σαν πρώιμος Σαρλώ στους δρόμους του παλιού Δουβλίνου.

Από την άλλη πλευρά, ο καλλιτέχνης που προσαρμόζει τον βαθύ και πολυδιάστατο αρχαίο μύθο στα επίκαιρα, οπωσδήποτε μονόπλευρα και πιο πεζά αλλά φλέγοντα ζητήματα των σύγχρονων καιρών, δεν είναι ασυνήθιστο φαινόμενο. Οι κατηγορίες κατά του Νόλαν, ότι μετέτρεψε την οικουμενική ιστορία της Οδύσσειας σε εκσυγχρονιστικό κήρυγμα κατά των ιμπεριαλιστικών πολέμων και της σύγχρονης βίας, θα μπορούσαν να απευθυνθούν εξίσου ενάντια σε αρκετούς σκηνοθέτες της πρωτοπορίας, Έλληνες και ξένους, που παριστάνουν κάθε χρόνο τα αρχαία δράματα προσαρμοσμένα στα πιο προοδευτικά, φωτισμένα και ανθρωπιστικά αιτήματα της εποχής μας. Όσοι ανεβάζουν τη Μήδεια σαν καταγγελία κατά της πατριαρχίας, την Ορέστεια σαν διαμαρτυρία κατά των χρηματιστηρίων και της παγκόσμιας τάξης πραγμάτων, τις Τρωάδες σαν κατηγορώ εναντίον της πολεμικής βίας στη Μέση Ανατολή, τον Ορέστη σαν παραβολή για την ανερμάτιστη νεολαία την εποχή της οικονομικής κρίσης, την Ηλέκτρα σαν μανιφέστο φεμινισμού και εγχειρίδιο σπουδών φύλου, τι άλλο κάνουν παρά να μεταφέρουν τον πανάρχαιο μύθο σε σημερινά σημαινόμενα, εξόχως σημαντικά για εμάς, αλλά λίγο-πολύ άσχετα προς τη βαθύτερη, κοσμολογική ή υπαρξιακή και αμιγώς τραγική ουσία του;

Απλώς, οι παραπάνω δημιουργοί δεν έχουν στη διάθεσή τους τα τεχνολογικά μέσα του Χόλλυγουντ, δεν διαθέτουν κάμερες IMAX και εξελιγμένα ψηφιακά εφέ· συνεπώς, μερίδα της διανόησης τούς θεωρεί αυτόχρημα ανώτερους, περισσότερο καλλιτεχνικούς, στοχαστικούς και πνευματώδεις σε σχέση με τον σκηνοθέτη της αμερικανικής κινηματογραφικής βιομηχανίας, για τον οποίο η τεχνολογία υποτίθεται ότι τα κάνει όλα εύκολα. Οφείλω να δηλώσω πως αισθάνομαι κάποια συμπάθεια για τους προοδευτικούς διανοούμενους και κριτικούς της χώρας μας, που η ταινία του Νόλαν τούς έφερε πραγματικά σε δύσκολη θέση. Ο Αγγλοαμερικανός σκηνοθέτης, όσον αφορά τον θεματικό χειρισμό του μυθικού υλικού, δεν έκανε κάτι τόσο διαφορετικό από ό,τι αποτολμούν κατά κόρον οι αγαπημένοι τους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας. Επειδή όμως ο Νόλαν είναι στην υπηρεσία του αμερικανικού Χόλλυγουντ, και επομένως εξ ορισμού καταδικαστέος, αντιπνευματικός και εκπρόσωπος της μαζικής εμπορευματοποιημένης κουλτούρας, είναι αναγκασμένοι να τον κατακρίνουν, έστω και αν αντιλαμβάνονται (τουλάχιστον οι εξυπνότεροι ανάμεσά τους) την αντίφαση.

4.

Αποσπασματικές μαγείες και απογοητεύσεις

Οι άλλες μεταβολές που επέφερε ο Νόλαν στην παραδοσιακή ομηρική αφήγηση, δεν συνιστούν απαραιτήτως αδυναμίες από καλλιτεχνική άποψη. Κάποιες από αυτές έχουν στόχο πάλι να προσαρμόσουν την υπόθεση στο αντιπολεμικό μήνυμα και στα ιδεολογικά ζητούμενα του καιρού μας. Άλλες έχουν να κάνουν με τις δυνατότητες και τις συμβάσεις της κινηματογραφικής τεχνικής, που καθορίζουν τι μπορεί να παρουσιαστεί αποτελεσματικά επί της οθόνης και τι δεν θα μπορούσε να λειτουργήσει πειστικά ως θέαμα. Οι περισσότερες, όμως, ασχέτως της αρχικής σκοπιμότητάς τους, εξυπηρετούν επίσης λειτουργία αισθητική και ποιητική: μεταδίδουν αξιόλογα νοήματα και τροφή για σκέψη με τα μέσα της καθαρής μυθοπλασίας, διαμέσου της αφήγησης και της αναπαράστασης – επιτελούν δηλαδή την αυθεντική αποστολή της τέχνης.

Πρόσφορο παράδειγμα είναι το φοβερό επεισόδιο στη σπηλιά του θηριώδους Κύκλωπα, ο οποίος (σε αντίθεση με το ομηρικό πρότυπο) δεν ανοίγει διάλογο με τα μικρά ανθρωπάκια που βρήκε μπροστά του: τα αντιμετωπίζει όπως εμείς οι ίδιοι θα φερόμασταν στα ζωύφια στο περιβάλλον μας, και μιλάει μόνο όταν μονολογεί με τον εαυτό του ή όταν προσεύχεται στον θεό πατέρα του. Το εύρημα αυτό καταργεί βέβαια μία από τις βασικές εκδηλώσεις της πανουργίας του επικού Οδυσσέα (το σωτήριο λογοπαίγνιο με το όνομα Ούτις/Κανένας, με το οποίο ο ομηρικός ήρωας εξαπατά το ανόητο τέρας). Από την άλλη πλευρά, η καινοτομία του Νόλαν αναδεικνύει το χάσμα ανάμεσα στους θνητούς ταξιδευτές και στο αλλότριο, το αποτρόπαιο, τη φρίκη του εχθρικού σύμπαντος που έχουν να αντιπαλέψουν. Πολλαπλασιάζει έτσι την αγωνία και τον φόβο του θεατή μπροστά στα παθήματα του Οδυσσέα και των συντρόφων του. Από τη μάλλον παραμυθένια ατμόσφαιρα του ομηρικού ποιήματος (όπου ακόμη και η ανθρωποφαγία του Κύκλωπα περιβάλλεται από την αχλή του περιπετειώδους ρομάντζου και της λαϊκής διήγησης, και δεν φαντάζει ολότελα αληθινή), μεταφερόμαστε στο ζοφερό περίκλειστο δωμάτιο-παγίδα των ιστοριών τρόμου.

Αντίστροφα, η καρφίτσα της Πηνελόπης, που ο Οδυσσέας την κουβαλάει μαζί του απαρέγκλιτα σε όλη την έκταση των περιπετειών του, σαν πολύτιμο φυλαχτό, στολίζει την ιστορία με μια χαρακτηριστικά ρομαντική και παραμυθένια πινελιά. Το μικρό κόσμημα χρησιμεύει στο τέλος σαν σημάδι αναγνώρισης ανάμεσα στο επί μακρόν χωρισμένο ζευγάρι, αντικαθιστώντας την παραδοσιακή επική δοκιμασία του αμετακίνητου κρεβατιού. Ο Νόλαν δεν είναι ο πρώτος που αλλάζει το όργανο του αναγνωρισμού μεταξύ των παλαιών συζύγων, διαλέγοντας κάτι που λειτουργεί προσφορότερα από οπτική άποψη, ένα αντικείμενο που χαρίζει γραφικότερο θέαμα και απαιτεί λιγότερες εξηγήσεις με λόγια. Καρφίτσες και άλλα κοσμήματα (δαχτυλίδια, βραχιόλια, περιδέραια, στολίδια και μικροπράγματα) αποτελούσαν πάγια σημεία αναγνώρισης χαμένων προσώπων στην ελληνιστική Νέα Κωμωδία και στα αρχαία μυθιστορήματα, δύο από τις πιο παραγωγικές παραφυάδες του ποιητικού κόσμου της Οδύσσειας. Ο βάρδος του δημοτικού τραγουδιού, όταν μετέπλαθε τον μύθο του νόστου του Οδυσσέα στην παραλογή για τον γυρισμό του ξενιτεμένου, προτίμησε να βάλει τον παλιννοστούντα ήρωά του να απαριθμεί κρυφά σημάδια του κορμιού της αγαπημένης γυναίκας.

Σκηνή από την βωβή ταινία μικρού μήκους του Ζωρζ Μελιές στην οποία ο Οδυσσέας τυφλώνει τον Πολύφημο.

Το γεγονός, μάλιστα, ότι η σημαδιακή καρφίτσα παριστάνει σε μικρογραφία τη θεά Αθηνά, συνδέει τη σκηνή της αναγνώρισης με άλλα καθοδηγητικά μοτίβα της ιστορίας. Η Αθηνά είναι η προστάτιδα του Οδυσσέα και εμφανίζεται κάθε τόσο θαυμαστά στη συνείδηση του ήρωα, για να τον συμβουλέψει και να τον εμψυχώσει. Όσο ο ξενιτεμένος Οδυσσέας κουβαλάει πάνω του την καρφίτσα με το είδωλο της θεάς, μπορεί και βλέπει με τα μάτια του μυαλού του την υπερφυσική παρουσία της. Η Αθηνά είναι επίσης η θεά που το άγαλμά της το αποκεφάλισαν βάναυσα οι Αχαιοί κατακτητές, μπροστά στα μάτια του Οδυσσέα, κατά την άλωση της Τροίας – μία από τις φοβερές τύψεις που κουβαλάει ο ήρωας μέσα του έκτοτε. Επιστρέφοντας το μικρό ομοίωμα της θεάς ακέραιο στο τέλος, αφού το διαφύλαξε άθικτο μέσα από μύριες κακουχίες, ο Οδυσσέας είναι σαν να εξιλεώνεται συμβολικά για τα πολεμικά κρίματά του.

Ίσως η πιο εντυπωσιακή περίπτωση αυτού του είδους, σε ολόκληρη την ταινία, είναι το επεισόδιο της Κίρκης. Η πλανεύτρα φαρμακεύτρια του παραδοσιακού μύθου, η γόησσα που μάγεψε τους άνδρες και τους ποιητές από τον Βοκκάκιο και τον Τορκουάτο Τάσσο ώς τον Σεφέρη, έχει χαθεί. Τη θέση της παίρνει μια μεσόκοπη, παχιά χωριάτισσα, δίχως εμφανή θέλγητρα, η οποία όμως έχει πέσει θύμα αλλεπάλληλων βιασμών από περαστικούς επιδρομείς και κουβαλάει τον τρόμο και το τραύμα της κακοποίησης ανεξίτηλα μέσα στην ψυχή της. Για να προστατευτεί από την κτηνωδία των αρσενικών, μεταχειρίζεται τα μόνα μέσα που διαθέτει: τα πρωτόγονα, λαϊκά, σκοτεινά μάγια, που ίσως να τα έχει μάθει από τη μάνα ή τη γιαγιά της, τέτοια που θα πηγαίνουν πολύ πίσω στον χρόνο, για γενιές ολόκληρες πονεμένων γυναικών της υπαίθρου. Η ηθοποιός Σαμάνθα Μόρτον ερμηνεύει τον ρόλο αριστοτεχνικά, συνδυάζοντας την πονηριά, την προσποιητή αφέλεια και το ψεύτικο νάζι μαζί με την υφέρπουσα φρίκη, την αποστροφή, την κόπωση της φοβισμένης ύπαρξης.

Η σκηνή της μεταμόρφωσης, όπου αυτή η δύστυχη στρίγκλα μετατρέπει τους λαίμαργους ναύτες σε γουρούνια πασπατεύοντας τα κεφάλια τους με τα γυμνά της χέρια, σαν να κάνει αποτρόπαια γλυπτική με τη σάρκα τους, είναι αποσβολωτική.  Η παρουσία της Μόρτον είναι αναμφίβολα η κορυφαία στιγμή υποκριτικής τέχνης στην ταινία – με τη δεύτερη θέση να απονέμεται στον Εύμαιο του Τζων Λεγκουιζάμο και στον Αντίνοο του Ρόμπερτ Πάττινσον. Όπως συμβαίνει συχνά, όταν είναι άχρωμοι οι ερμηνευτές των πρώτων ρόλων, κλέβουν την παράσταση (ή μάλλον την προβολή) οι δευτεραγωνιστές και οι καρατερίστες.

Άλλες αποκλίσεις από το ομηρικό μοντέλο λειτουργούν εξίσου επιτυχημένα στο επίπεδο της αφήγησης και προξενούν δραματική συγκίνηση. Ο διπρόσωπος, δόλιος και θρασύδειλος Αντίνοος, ο de facto ηγέτης των μνηστήρων, αναπτύσσει στοιχεία που ενυπάρχουν ήδη στο επικό αντίστοιχό του· στην ταινία, όμως, αυτά οξύνονται, βαθαίνουν και αρτιώνονται σε ολόπλευρο χαρακτήρα. Η «κοινοτοπία του κακού» είναι ίσως ο κανόνας στην καθημερινή ζωή, αλλά από τη μυθοπλασία αποζητούμε πάντοτε κάτι πιο ξεχωριστό και συναρπαστικό. Ο Αντίνοος της ταινίας, μίγμα της γοητείας και της αηδίας του κακού, σαν ερπετό κρυμμένο στο κορμί κομψευόμενου νεαρού, είναι ένας από τους πιο αξιοπρόσεκτους «villains» που έχουμε δει στον κινηματογράφο τα τελευταία χρόνια: ένας αληθινός ομηρικός Ιάγος, ή ένας Ουρίας Χηπ που εγκατέλειψε τα ομιχλώδη προάστια του βικτωριανού Λονδίνου για να βρει την τύχη του στη μυκηναϊκή Ιθάκη.

Περαιτέρω, οι αναρίθμητες ψυχές των σκοτωμένων, που ξεσηκώνονται από τον Άδη για να κυνηγήσουν τον τρομοκρατημένο Οδυσσέα, θα θύμισαν ίσως σε πολλούς θεατές τη Νύχτα των ζωντανών νεκρών ή τη στρατιά των απέθαντων από τη σειρά Game of Thrones. Όμως οι πεθαμένοι της Οδύσσειας του Νόλαν δεν είναι απλά ζόμπι: είναι οι δαίμονες και οι Ερινύες της καταδικασμένης ψυχής του ήρωα, και η σκηνή όπου ο Οδυσσέας καταδιώκεται μαζικά από αυτόν τον όχλο του θανάτου γεννάει ρίγος, κάπως σαν τον μυθικό κατατρεγμό του δύσμοιρου Ορέστη. Ο αθώος και κακορίζικος Σίνων, παιγμένος από διεμφυλικό και πολύ μικρόσωμο ηθοποιό, φαντάζει ανδρόγυνη ή άφυλη φιγούρα, σαν πρόωρος έφηβος που δεν μεγάλωσε. Τούτο συνιστά πάλι οξυδερκή ψυχολογική λεπτομέρεια, διότι ο Σίνων, παρά τα χρόνια που έχουν περάσει, παραμένει πάντοτε παιδί στη συνείδηση του Οδυσσέα, ο οποίος τον πρόδωσε. Το μικρό αγόρι, που ο ήρωας το πήρε υπό την κηδεμονία του φεύγοντας για τον πόλεμο, ο ίδιος το φύλαγε και το προστάτευε όλον αυτόν τον καιρό για να το θυσιάσει εντέλει σαν σφάγιο στον βωμό της νίκης. Για τον Οδυσσέα ο Σίνων είναι ό,τι η Ιφιγένεια για τον Αγαμέμνονα: το νεκρό παιδί που θα στοιχειώνει για πάντα την ψυχή του, το τρομερό ανθρώπινο τίμημα του πολεμικού θριάμβου στον κόσμο των αθώων.

Φυσικά, δεν είναι όλες οι ιδέες του σκηνοθέτη το ίδιο εύστοχες και ικανοποιητικές. Μόνο στις κακές ταινίες είναι δυνατόν να βρίσκονται όλες οι σκηνές στο ίδιο επίπεδο. Οι Λαιστρυγόνες με τη μορφή γιγάντιων ρομπότ ή φρουρών της Αυτοκρατορίας του Πολέμου των Άστρων, η υπερβολική διάρκεια και η γραφική βία της μνηστηροφονίας, αυτά ίσως θα μπορούσαν να δικαιολογηθούν από τις συμβάσεις και τις απαιτήσεις του είδους: πρόκειται, στο κάτω-κάτω, για ταινία περιπέτειας σε χολλυγουντιανή υπερπαραγωγή. Όμως ο μαύρος ράπερ, που υποδύεται τον ομηρικό αοιδό στο μέγαρο του Οδυσσέα και απαγγέλλει τα ηρωικά του άσματα με προφορά από τους δρόμους του νότιου Μπρονξ, είναι μία από τις ατυχέστερες συλλήψεις που έχουν παρεισφρήσει ποτέ σε έργο εποχής. Εκ πρώτης όψεως βασίζεται στο κοινόχρηστο πια (και μάλλον φτηνό) ετυμολογικό λογοπαίγνιο ανάμεσα στις λέξεις ραπ και ραψωδία. Στην ουσία, πρόκειται για παραχώρηση γης και ύδατος στο πνεύμα της πολιτικής ορθότητας, στο ιερό ιδανικό της «συμπερίληψης», το οποίο στις μέρες μας απολαμβάνει τόση θρησκευτική λατρεία ώστε να του επιτρέπεται να παραποιεί ακόμη και τα σπουδαιότερα έργα του πνεύματος.

Ανάλογα, η ωραία Καλυψώ της Σαρλίζ Θερόν (ασφαλώς περιπόθητη με τη θερινή περιβολή της παραλίας στο ηλιόλουστο θέρετρό της) μοιάζει σαν εύρημα μισοτελειωμένο, που δεν αναπτύχθηκε πλήρως η δυναμική του. Και τούτο παρ’ όλο που ο ρόλος της Καλυψώς είναι εδώ κομβικός για τη διάρθρωση της πλοκής: εκείνη είναι που ανελκύει από τα βάθη της μνήμης του Οδυσσέα την ιστορία των προγενέστερων περιπετειών του, και έτσι συσπειρώνει γύρω της την κεντρική αναδρομική αφήγηση του έργου, γεφυρώνοντας την πτώση της Τροίας με την άφιξη του ήρωα στην Ιθάκη. Το σενάριο αφήνει να διαφανούν, με καλά υπολογισμένους υπαινιγμούς, η μοναξιά της Καλυψώς και ο καημός της για τον αναπόφευκτο αποχωρισμό από τον Οδυσσέα (πράγματα ήδη ολοφάνερα και άκρως συγκινητικά στο ομηρικό ποίημα). Όμως, για κάποιον λόγο, ο ρόλος της ψυχοθεραπεύτριας του βετεράνου δεν ταιριάζει με την εικόνα της νύμφης του καλοκαιριού στις αμμουδιές των τροπικών.

5.

Το λευκό και το μαύρο

Καθώς έχω γράψει και αλλού, η συνειδητή απόφαση του Νόλαν για χρήση πολυφυλετικής διανομής, τουλάχιστον όσον αφορά τους δεύτερους ρόλους της ταινίας, δεν είναι εκ προοιμίου καταδικαστέα από αισθητική και καλλιτεχνική άποψη. Ασφαλώς αποτελεί και αυτή, εξαρχής, ομολογία πίστης στην ιδεολογία της πολιτικής ορθότητας και της «ποσόστωσης» των φυλών, η οποία θεωρείται σήμερα επιβεβλημένη σε κάθε περιβάλλον ανώτερου πολιτισμού στον αγγλοαμερικανικό κόσμο. Δεν θα διαφύγει βέβαια της προσοχής των πιο υποψιασμένων ότι όλα τα κύρια και ουσιώδη πρόσωπα της ιστορίας, καθώς και όλοι σχεδόν οι διάσημοι χαρακτήρες της ομηρικής εποποιίας, έχουν ανατεθεί σε λευκούς ερμηνευτές – από τον Οδυσσέα, τον Τηλέμαχο και την Πηνελόπη μέχρι την Καλυψώ, την Κίρκη, τον Αντίνοο, τον Τειρεσία, τον Μενέλαο και την ομορφούλα υπηρέτρια Μελανθώ. Χάρη στη διαβολεμένη επίνοιά του να δώσει τον πολύκροτο αλλά ουσιαστικά πολύ μικρό ρόλο της Ωραίας Ελένης σε μαύρη Αφρικανή ηθοποιό, και χάρη στον αποπροσανατολιστικό ορυμαγδό που προκλήθηκε έτσι, ο παμπόνηρος Νόλαν κατάφερε να ξεφύγει με μιαν ολότελα Καυκάσια πινακοθήκη των κεντρικών και πιο σημαντικών ηρώων – ενώ, υπό άλλες περιστάσεις, κάτι τέτοιο θα είχε ξεσηκώσει τους ακτιβιστές, σε ανατολική και δυτική ακτή των ΗΠΑ, να ανακράζουν «Σταύρωσον αυτόν!».

Κατά τα άλλα, ο Λατινοαμερικανός Εύμαιος και μερικοί Αφρικανοί, Κορεάτες, Άραβες και Ινδοί μεταξύ των μνηστήρων και του πληρώματος του Οδυσσέα, δεν συνιστούν άσχημη ιδέα. Αντιθέτως, προσδίδουν μεγαλύτερη ποικιλία στο ανθρωπολογικό πανόραμα της μυθοπλασίας, και έτσι ενισχύουν την οικουμενικότητα της ιστορίας, την απήχησή της στην παγκόσμια κοινότητα, ανεξαρτήτως φυλών και εθνών. Ο Πήτερ Μπρουκ, με τη θρυλική παράσταση (και κατόπιν ταινία) της ινδικής Μαχαμπάρατα, στη δεκαετία του ’80, υπήρξε πρωτοπόρος από αυτήν την άποψη· στο όνομά του θα έπρεπε να ομνύουν όλοι οι σημερινοί δημιουργοί που επιδιώκουν πολυεθνική και πολυφυλετική διανομή για τα έργα τους. Στη σκηνική σύλληψη του Μπρουκ τους πέντε αδελφούς Παντάβας, κεντρικούς ήρωες της πλοκής, τους ερμήνευαν τρεις λευκοί Ευρωπαίοι, ένας μαύρος Αφρικανός και ένας Ιρανός. Τα υπόλοιπα πρόσωπα παριστάνονταν ανάκατα από ηθοποιούς λευκούς, μαύρους της Αφρικής και της Καραϊβικής, Ινδούς, Ινδονήσιους, Ιάπωνες και Τούρκους, που όλοι τους έπαιζαν ήρωες της αρχαίας ινδικής μυθολογίας. Το μόνο παράπονο που θα μπορούσαμε να έχουμε εμείς οι Έλληνες από τον Νόλαν είναι ότι δεν χρησιμοποίησε δικούς μας καλλιτέχνες για αξιόλογους χαρακτήρες της ταινίας του, ειμή μόνον ως κομπάρσους με αμελητέα παρουσία. Αντίθετα, ο θίασος του Πήτερ Μπρουκ περιλάμβανε δύο Ρωμιούς της Διασποράς (τον Γιώργο Χωραφά και τον Ανδρέα Κατσούλα), σε αξιοπρόσεκτους ρόλους.

Σκηνή από την τηλεταινία Οι περιπέτειες του Οδυσσέα (Die Abenteuer des Odysseus), 1997, σε σκηνοθεσία Αντρέι Κοντσαλόφσκι, με πρωταγωνιστές τους Αρμάντ Ασάντε, Γκρέτα Σκάκι, Ιζαμπέλα Ροσσελίνι και Ειρήνη Παππά. © United Archives / Alamy / Visual Hellas

Οι δύο περιβόητες περιπτώσεις, που απασχόλησαν κατά κόρον τα μέσα ενημέρωσης, αποτελούν απλώς τα πιο προβεβλημένα παραδείγματα της παραπάνω τακτικής: η εν μέρει αφρικανικής καταγωγής Ζεντάγια ως Αθηνά, και η Λουπίτα Νιόνγκο στον διπλό ρόλο της Ελένης και της Κλυταιμήστρας, και οι δύο τους φιγούρες με πολύ λίγο χρόνο εμφάνισης στην οθόνη. Η παρουσία της μελαψής Αθηνάς εξηγείται επαρκώς και με δραματουργική συνέπεια από το σενάριο, και η διαφωτιστική αποκάλυψη έρχεται καταλλήλως στο τέλος της ταινίας – γεννώντας στους θεατές, με αριστοτελικό τρόπο, αισθήματα βαθιάς ικανοποίησης με την ξαφνική γνωστική έκλαμψη και επιφοίτηση. Η Αθηνά που βλέπει ο Οδυσσέας δεν είναι παρά το απείκασμα μιας Τρωαδίτισσας ιέρειας της θεάς, η οποία δολοφονήθηκε μπροστά του από τους Αχαιούς στρατιώτες κατά την άλωση της Τροίας. Στην ασιατική, ανατολίτικη Τροία, που ίσως και από ιστορική άποψη να ήταν πολυφυλετική ή εθνοτικά ανάμικτη ήδη στους πανάρχαιους εκείνους χρόνους, φαίνεται εύλογο να υπάρχουν κάτοικοι με σκούρο δέρμα και μη καυκάσια χαρακτηριστικά· η Ζεντάγια, λοιπόν, ερμηνεύει πολύ φυσικά τον ρόλο της άμοιρης ιέρειας. Την εικόνα εκείνης της αδικοσφαγμένης κοπέλας κρατεί μέσα του σαν άσβεστη τύψη ο βετεράνος Οδυσσέας. Γι’ αυτό η θεά Αθηνά παίρνει τα χαρακτηριστικά της σκοτωμένης ιέρειάς της, όταν εμφανίζεται στο μυαλό του ήρωα. Ο Οδυσσέας του Καβάφη κουβαλούσε στην ψυχή του τους Λαιστρυγόνες και τους Κύκλωπες. Εκείνος του Νόλαν φέρει μέσα του τη θεά που τον συντρέχει, αλλά και τη μνήμη των αθώων θυμάτων του.

Η Ωραία Ελένη, αντιθέτως, δεν έχει κανέναν λόγο να είναι μαύρη. Αυτή είναι απλώς η πονηρή παραχώρηση του Νόλαν στους Ιεροεξεταστές του woke, ώστε να μπορέσει να κρατήσει τους ηθοποιούς που ήθελε πραγματικά για τους κύριους ρόλους της ταινίας του. Ασφαλώς, τα έργα τέχνης πρέπει να κρίνονται αποκλειστικά και αυστηρά με αισθητικά κριτήρια, όχι ανάλογα με τη συμμόρφωσή τους προς τις επιταγές της μίας ή της άλλης ιδεολογικής μόδας. Όμως η πίεση που δέχεται ένας δημιουργός μεγάλων επιτυχιών στη σημερινή κινηματογραφική βιομηχανία της Αμερικής μπορεί να καταντήσει αφόρητη. Στον διεθνή ακαδημαϊκό κόσμο, που τον γνωρίζω εκ των ένδον, δεν τολμάει πλέον κανείς να εκφραστεί επικριτικά για έργο που έχει γραφτεί από μειονοτικό συγγραφέα ή αναφέρεται σε μειονοτικά θέματα, ακόμη και αν πρόκειται για σκύβαλο από επιστημονική άποψη. Αλλιώς τον επικριτή τον περιμένουν κατακραυγή και καταγγελίες. Δεν είναι μακριά η μέρα όπου η τυραννία αυτή θα φτάσει και στα ελληνικά πανεπιστήμια· κάποιοι παθόντες έχουν ήδη βιώσει τα προεόρτια. Μπορώ να φανταστώ πόσο ασφυκτική θα είναι η αντίστοιχη απολυταρχία στον χώρο της τέχνης (και εδώ επίσης η Ελλάδα δεν εξαιρείται πλέον). Λαμβάνοντας υπόψη όλα τα δεδομένα, ο Νόλαν τη γλίτωσε φτηνά – μ’ ένα μαύρο πουκάμισο, με μιαν Ελένη.

Πάντως, ο θόρυβος γύρω από τη φυλετική ταυτότητα της Ελένης ζημίωσε εντέλει την ταινία, από καθαρά αισθητική άποψη, διότι συσκότισε ένα από τα ωραιότερα ευρήματα του Νόλαν: το χαρακωμένο πρόσωπο της Ελένης, που προσέχθηκε πολύ λίγο σε σύγκριση με το χρώμα του δέρματός της. Όταν ο Τηλέμαχος συναντάει την Ελένη στο παλάτι του Μενέλαου στη Σπάρτη, η κάμερα δείχνει για αρκετή ώρα μόνο τη μία πλευρά του προσώπου της, ώσπου ο Μενέλαος αναγκάζει τη γυναίκα του να γυρίσει και το άλλο μάγουλο· τότε διακρίνονται μακριές, βαθιές ουλές στη αριστερή παρειά της ηρωίδας, από τον κρόταφο και το μάτι της μέχρι το σαγόνι. Άραγε τραυματίστηκε η ωραία βασίλισσα κατά την άλωση της Τροίας; Ή μήπως ο Μενέλαος τη χαράκωσε βάναυσα, όταν την πήρε πίσω, προκειμένου να την εκδικηθεί για την απιστία της; Σε κάθε περίπτωση, η αλλοτινή πεντάμορφη έχει καταντήσει πλέον «ελαττωματικό προϊόν», damaged goods.

Πρόκειται για μία ακόμη καινοτομία ολότελα άγνωστη στην αρχαία αλλά και στην κατοπινή δυτική παράδοση, όπου κανείς δεν θα τολμούσε να κακοποιήσει την όψη ή οποιοδήποτε μέλος του κορμιού της Ελένης. Ακόμη και όσοι τη μισούν, εύχονται μόνο τον θάνατό της. Για τους αρχαίους Έλληνες, αλλά και για όλους τους ουμανιστές και τους θρεμμένους με την κλασική παράδοση, το να καταστρέψει κανείς την απόλυτη ομορφιά θα ήταν ιεροσυλία, σαν να καταπατάει τους νόμους της φύσης ή να φτύνει πάνω στα δώρα των θεών. Όμως η Ελένη του Νόλαν ζει σε κόσμο πιο σκληρό και απάνθρωπο, ποτισμένο από τις θηριωδίες πολλών κατοπινών φρικαλέων αιώνων. Έτσι πέφτει και η ίδια θύμα του πολέμου που έγινε εξ ονόματός της. Το κάλλος της, που έγινε αφορμή για τη μεγάλη διαμάχη, στάθηκε εντέλει και αυτό μία από τις πολλές απώλειες της σύρραξης.

Στα συγκλονιστικά δευτερόλεπτα όπου η Ελένη σκύβει στο αυτί του Τηλέμαχου, καθώς τον αποχαιρετίζει, και του ζητάει συγγνώμη, και από τον ίδιον και από τη μητέρα του, για το αθέλητο κακό και την οδύνη που τους προξένησε, συνοψίζεται το πικρό μήνυμα της ταινίας – πολύ καλύτερα από ό,τι στις μακροσκελείς παρεκβάσεις των ηρώων για τους πολεμοχαρείς «λαούς της θάλασσας» ή στις επαναλαμβανόμενες εξομολογήσεις ενοχής του Οδυσσέα. Η ομορφιά δεν θα σώσει τον κόσμο. Σε αντίθεση με το επικό σύμπαν, στη δική μας πραγματικότητα η ομορφιά, το καλό, όλα εκείνα που νοστιμεύουν τη ζωή και για τα οποία αξίζει να ζούμε, δεν βρίσκονται εκτός ή υπεράνω της ιστορικής συγκυρίας. Θα εμπλακούν και αυτά στον ατέρμονα κύκλο της βίας και των παρεπομένων της, και τελικά θα γίνουν παρανάλωμα στη μεγάλη πυρά της καταστροφής.

6.

Ταξίδι δίχως τέλος

Το τέλος της αφήγησης του Νόλαν αποκλίνει επίσης από τον καθιερωμένο ομηρικό μύθο. Εδώ όμως ο Αγγλοαμερικανός σκηνοθέτης έχει ακολουθήσει άλλη, παράλληλη παράδοση, που είναι και αυτή αρκετά παλαιά και διατρέχει την ιστορία του ευρωπαϊκού πνεύματος με φημισμένους εκπροσώπους. Στο φινάλε της ταινίας ο Οδυσσέας και η Πηνελόπη εγκαταλείπουν για πάντα την Ιθάκη, αφήνοντας τη βασιλεία στα χέρια του ανδρωμένου πια Τηλέμαχου. Μπαρκάρουν μαζί στο πλοίο και σαλπάρουν προς τη δύση, σε ένα τελευταίο ταξίδι δίχως γυρισμό, σε αναζήτηση καινούργιων περιπλανήσεων και περιπετειών, ελπίζοντας να βρουν τη γαλήνη της ψυχής.

Η ιδέα αυτή δεν είναι ομηρική, ούτε καν ενδημική στην ελληνική παράδοση στο σύνολό της. Πολλές πηγές, βέβαια, κάνουν λόγο για περαιτέρω ταξίδια του Οδυσσέα, μετά τον νόστο του στην Ιθάκη. Ήδη στην Οδύσσεια ο Τειρεσίας προλέγει στον ήρωα ότι θα χρειαστεί να φύγει ξανά από το νησί του και να περιπλανηθεί αυτή τη φορά στη στεριά, ώσπου να ανακαλύψει ανθρώπους που αγνοούν ολότελα τη θάλασσα, το αλάτι και τα πλοία. Σε εκείνον τον τόπο οφείλει να κάνει θυσία στον Ποσειδώνα, για να συγχωρεθεί. Οι ποιητές των μεθομηρικών επών, του «Επικού Κύκλου», καθώς τον αποκαλούμε, ανέπτυξαν αυτήν την ολιγόστιχη προφητεία σε διαστάσεις ολόκληρου έπους. Ο Οδυσσέας ξαναφεύγει από την Ιθάκη, ταξιδεύει στην Πελοπόννησο και στην Ήπειρο, γίνεται βασιλιάς στη Θεσπρωτία και παραμένει πολλά χρόνια εκεί, πολεμώντας και εδραιώνοντας την εξουσία του. Όμως τόσο η πρόρρηση του Τειρεσία όσο και οι μεθομηρικές μυθοπλασίες έχουν κάτι κοινό: στο τέλος των νέων περιπετειών του ο Οδυσσέας επιστρέφει πάλι στην Ιθάκη, και εκεί περνάει τα τελευταία του χρόνια, ώσπου να τον βρει ο θάνατος.

Αυτός είναι εν γένει ο τυπικός και χαρακτηριστικός Οδυσσέας της ελληνικής φαντασίας, σε ολόκληρη τη μακραίωνη πορεία της. Ο Οδυσσέας των Ελλήνων είναι ο ήρωας του νόστου. Πάντοτε επιστρέφει στη γενέθλια γη του για να παραμείνει εκεί· ο γυρισμός είναι η μοίρα του, αναπόφευκτη, απαρέγκλιτη, σαν τον στόχο του βέλους που το έριξε δεινός σκοπευτής. Στην Ιθάκη ο Καβάφης το διατύπωσε ρητά: μη βιάζεις το ταξίδι διόλου, ευχήσου να είναι μακρύς ο δρόμος – αλλά στον νου σου να ’χεις πάντα την Ιθάκη, το φθάσιμον εκεί είναι ο προορισμός σου και άλλη επιλογή δεν υπάρχει. Άπαξ και βρεθείς στην Ιθάκη, δεν έχει πλοίο για αλλού, δεν έχει οδό. Ακόμη και οι πιο απαισιόδοξοι ή σαρδόνιοι Έλληνες συγγραφείς, που χρωματίζουν τον μύθο με ειρωνεία και μαύρο χιούμορ, δεν μπορούν να αγνοήσουν τη μία επιβεβλημένη σταθερά του, τον νόστο του ήρωα.

Ο Οδυσσέας, στις φλόγες της Κόλασης, λέει την ιστορία του στον Δάντη και στον Βιργίλιο. Υδατογραφία του Ουίλλιαμ Μπλέηκ από την εικονογράφηση της Θείας Κωμωδίας, περ. 1824-1827. Εθνική Πινακοθήκη της Βικτώρια, Μελβούρνη.

Ο Σεφέρης, για παράδειγμα, χρησιμοποιεί τη μορφή του Οδυσσέα διαρκώς, σαν ποιητικό doppelgānger και έτερον εγώ του. Χρόνιος ταξιδιώτης, ο Οδυσσέας του Σεφέρη υποφέρει από αθεράπευτη νοσταλγία για την πατρίδα του και όλο αναπολεί τη θάλασσα, τον ουρανό και τα ειδυλλιακά τοπία της. Με το που θα βρεθεί πίσω στην ελληνική επικράτεια, απογοητεύεται βαθιά από τη μιζέρια του τόπου και των ανθρώπων του: αντιλαμβάνεται πως η «Ιθάκη» τον γέλασε, και ρίχνεται εκ νέου σε περιπλανήσεις στο εξωτερικό – για να νιώσει και πάλι την αφόρητη νοσταλγία και να επιστρέψει για μία ακόμη φορά. Ο Ρωμιός δεν ξεφεύγει ποτέ από τον λαβύρινθο του νόστου. Από την άλλη πλευρά, ο απατεώνας Οδυσσέας του Ιάκωβου Καμπανέλλη αποφεύγει την Ιθάκη, τριγυρίζει στον κόσμο σκόπιμα για να αναβάλει επ’ αόριστον την επιστροφή του, ώστε να μην ανακαλύψουν οι συμπατριώτες του την κενότητα της πλαστής φήμης του. Εντέλει, θα τον επαναφέρουν στην Ιθάκη με το στανιό, μεταμορφωμένο σε άγαλμα, και θα τον στήσουν σαν μνημείο στην πλατεία, για να ενισχύσουν την τουριστική βιομηχανία του νησιού. 

Σε αντιπαράθεση προς τον διαχρονικό ελληνικό μύθο του νόστου, αναπτύχθηκε στα ευρωπαϊκά γράμματα μια αντίπαλη εκδοχή: ο Οδυσσέας των Δυτικών, μετά τον γυρισμό του, δεν μπορεί να ησυχάσει και να βρει ευχαρίστηση στην Ιθάκη. Δεν αντέχει τη μικρότητα και την ανία της καθημερινής και οικογενειακής ζωής του, και γρήγορα κυριεύεται από νέα επιθυμία για φυγή. Μπαρκάρει λοιπόν και πάλι για να ταξιδέψει μακριά, τούτη τη φορά χωρίς γυρισμό. Ο Δάντης ήταν ο πρώτος που εισήγαγε αυτή τη ρηξικέλευθη μυθοπλασία στη δυτική λογοτεχνική παράδοση, εμπνευσμένος ίσως από κάποιες αμφίσημες αναφορές των σχολιαστών του Βιργίλιου. Ο δαντικός Οδυσσέας δεν μπαίνει καν στον κόπο να επιστρέψει στο νησί του – λες και μαντεύει από τα πριν την πλήξη και το υπαρξιακό άχθος που τον προσμένουν στο πλάι της συζύγου και των συγχωριανών του. Συνεχίζει επ’ αόριστον τις περιπλανήσεις του στη θάλασσα, περνάει τις Ηράκλειες Στήλες, και τελικά φτάνει κοντά στον Νότιο Πόλο· εκεί αντικρίζει από μακριά το όρος του Καθαρτηρίου, αλλά ναυαγεί και πνίγεται.

Ανάλογα πράττει ο ήρωας στις συνθέσεις των ρομαντικών ποιητών, του Τέννυσον, του Πάσκολι, του Ντ’Αννούντσιο. Δείχνουν και αυτοί τον Οδυσσέα να αηδιάζει από τη μετριότητα της ζωής στην Ιθάκη και να ανοίγεται ξανά στο πέλαγος, για να ταξιδεύει ώς το τέλος των ημερών του. Ο Καζαντζάκης, υπό την επίδραση του Δάντη, είναι ο μόνος Έλληνας συγγραφέας που αρνήθηκε το αρχέτυπο του νόστου και ακολούθησε τη δυτική παραλλαγή του μύθου. Ο δικός του Οδυσσέας, νιτσεϊκός, μπερξονικός και κατά περιόδους Βουδιστής, καταπιέζεται αφόρητα από το επαρχιώτικο περιβάλλον του τόπου του. Σιχαίνεται την Πηνελόπη, μισεί τον γιο του, και κάποια μέρα παίρνει την απόφαση και αποπλέει μια και καλή· ταξιδεύει στην Κρήτη, στην Αίγυπτο, εισχωρεί στα ενδότερα της Αφρικής, για να διασχίσει εντέλει τον ωκεανό και να πεθάνει γαντζωμένος σε ένα παγόβουνο στην Ανταρκτική.

Ο Νόλαν, τέκνο και αυτός της δυτικής πνευματικής παράδοσης, υιοθετεί αβίαστα την παραπάνω εναλλακτική εκδοχή. Ο δικός του Οδυσσέας φεύγει από την Ιθάκη, αμέσως μόλις τιμωρήσει τους μνηστήρες και διασφαλίσει τον θρόνο του, για τα συνεχίσει τα ταξίδια μέχρι το πέρας της ζωής του. Η διαφορά και η καινοτομία του Νόλαν είναι ότι ο Οδυσσέας, αυτή τη φορά, παίρνει μαζί του στην τελευταία του αποδημία και την Πηνελόπη. Οι σύζυγοι που έζησαν χώρια για είκοσι χρόνια, δεν θα χωριστούν ξανά. Τούτο είναι πάλι μοτίβο μοναδικό στην ταινία: στους ρομαντικούς Ευρωπαίους ο ήρωας πλήττει με την Πηνελόπη ή την αποστρέφεται κιόλας, και κάνει το παν για να φύγει μακριά της. Ακόμη και ο ελληνικός Οδυσσέας δεν ταξιδεύει ποτέ μαζί με σύζυγό του. Στην αφήγηση του Νόλαν ο Οδυσσέας του δαντικού προτύπου συναντάει ένα άλλο διάσημο ζεύγος της Θείας Κωμωδίας, τον Πάολο Μαλατέστα και τη Φραντσέσκα ντα Ρίμινι, τους καταραμένους εραστές από το πέμπτο άσμα του Ινφέρνο. Καταδικασμένοι μεταθανάτια για την άνομη αγάπη τους, ο Πάολο και η Φραντσέσκα βρίσκονται μαζί στον δεύτερο κύκλο του Άδη, αγκαλιασμένοι και αχώριστοι στην αιωνιότητα, δίχως ποτέ να μπορούν να ξεκολλήσουν ο ένας από τον άλλον (questi, che mai da me non fia diviso).

Το συζυγικό ντουέτο της Οδύσσειας του Νόλαν μοιράζεται το ίδιο πεπρωμένο με εκείνους τους αδιαίρετους ερωτευμένους, καθώς ο Οδυσσέας και η Πηνελόπη ξεκινούν μαζί για το παντοτινό ταξίδι τους. Λίγα ζευγάρια θα άντεχαν τέτοια διηνεκή εγγύτητα στην πραγματική ζωή – και μάλλον δεν είναι τυχαίο ότι ο Πάολο και η Φραντσέσκα, που δεν μπορούν ούτε στιγμή να σαλέψουν ο ένας έξω από την αγκαλιά του άλλου, βρίσκονται στην Κόλαση. Όμως ο Οδυσσέας του Νόλαν είχε στερηθεί την αγαπημένη του για δεκαετίες, και επιπλέον αποδέχεται τη στερνή του περιπλάνηση και εξορία σαν ποινή και εξιλέωση για τα περασμένα ανομήματά του. Με την Πηνελόπη στο πλευρό του, η ποινή θα φαντάζει πιο εύκολη για να τη βαστάξει. Άλλος πάλι θα σκεφτόταν ίσως ότι η αέναη παρουσία της συζύγου συνιστά και αυτή συστατικό της ποινής και της μετάνοιας.

Ο οδυσσειακός μύθος δεν έχει πάψει να μεταμορφώνεται στο πέρασμα των αιώνων. Φαίνεται μάλιστα πως ο πρώτος που τον διασκεύασε και του επέφερε ρηξικέλευθες καινοτομίες ήταν ο ίδιος ο Όμηρος, ή όπως και αν ονομάσουμε τον ποιητή της Οδύσσειας. Καθώς φαίνεται, στην προγενέστερη παράδοση, στα άσματα των προομηρικών αοιδών, ακόμη και στην Ιλιάδα, ο Οδυσσέας ήταν μεν ο πολύτροπος πολεμιστής και ταξιδευτής, αλλά οι περιπλανήσεις του σκηνοθετούνταν με αληθοφάνεια σε πραγματικούς και ρεαλιστικούς χώρους, στον γνωστό ιστορικό κόσμο της εποχής. Εναλλακτικές, παράλληλες εξιστορήσεις του ήρωα στην Οδύσσεια κάνουν λόγο για περιπέτειες στην Κρήτη, στο Αιγαίο, στην Αίγυπτο, στη Θράκη. Οι ποιητές του Επικού Κύκλου τον έδειχναν να περιδιαβαίνει στην κυρίως Ελλάδα, στην Ήλιδα και στη Θεσπρωτία. Ενδεχομένως αυτός να ήταν ο πρωταρχικός Οδυσσέας, ο ευρηματικός μαχητής και πορθητής της Τροίας, ο οποίος μετά τη νίκη θαλασσοδρόμησε για χρόνια στο Αιγαίο και στην ανατολική Μεσόγειο, τριγύρισε σε κοντινούς και απόμακρους τόπους του μυκηναϊκού κόσμου και της Ανατολής, και έτσι γνώρισε τις πολιτείες και τον νου πολλών ανθρώπων.

Ο δημιουργός (στην άκρη της γλώσσας μου το έχω να πω «ο συγγραφέας») της Οδύσσειας βασίστηκε ίσως σε τέτοιο πρότυπο για να πλάσει τον δικό του, πολύ πιο θαυμαστό ήρωα. Εκείνος ήταν που μπόλιασε την προηγούμενη ηρωική παράδοση με το στοιχείο του παραμυθιού, τα παράξενα ταξίδια σε υπερφυσικούς τόπους και αλλόκοτα πέλαγα, τις συναντήσεις με τέρατα, μάγισσες και ουτοπίες. Τέτοιοι θρύλοι για φανταστικές περιηγήσεις σε μακρινές παραμυθοχώρες, έξω από τον οικείο κόσμο της εμπειρίας μας, κυκλοφορούσαν από πανάρχαια εποχή τριγύρω στη Μεσόγειο: βρίσκουμε ανάλογα διηγήματα στην αιγυπτιακή γραμματεία της δεύτερης χιλιετίας π.Χ., και αργότερα όλες αυτές οι ιστορίες θα συρρεύσουν στην πλατιά μεσανατολική δεξαμενή των περιπετειών του Σεβάχ. Ήδη πριν από τα ομηρικά έπη, ανάλογοι θρύλοι είχαν ενσωματωθεί στη μυθική ρότα των Αργοναυτών και στα άσματα των αοιδών που την περιέγραφαν (όπως πασχίζει να κάνει και ο Φήμιος στην αρχή της Οδύσσειας). Ο συγγραφέας της Οδύσσειας μετέφερε αυτές τις μαγικές ταξιδιωτικές αφηγήσεις στον δικό του ήρωα: τις συγχώνευσε με την παλαιότερη παράδοση του πανέξυπνου μαχητή και θαλασσοπόρου, και έτσι έπλασε τη σύνθετη μορφή του πρωταγωνιστή του, τον αιώνιο Οδυσσέα που γνωρίζει όλος ο κόσμος έκτοτε.

Δεν μπορούμε να αποδείξουμε τελεσίδικα την παραπάνω θεωρία, καθότι δεν έχουμε πρόσβαση στα προφορικά άσματα των προομηρικών βάρδων – τουλάχιστον όχι μέχρι να εφευρεθεί και να τελειοποιηθεί η περίφημη μηχανή του χρόνου. Με τους βοηθούς μου στο πανεπιστήμιο εργαζόμαστε από καιρό πάνω σε αυτό το σχέδιο. Αν όμως καταφέρω να κάνω τη μηχανή να δουλέψει και να φύγω με αυτήν για ταξίδι στο μακρινό παρελθόν, δεν ξέρω αν θα επιστρέψω για να δώσω αναφορά. Μου φαίνεται πως είναι πιο κοντά στην καρδιά μου ο Οδυσσέας των Δυτικών παρά ο δικός μας των Ελλήνων.